مجله داستان نویسی

جنون سبز از شکوفه آزادگان

novelity — Thu, 10 Dec 2009 16:17:54 GMT

يك گياه سبز مي تونه يك دل سرخ را به باد بده .

اوّل فقط يك گياه بود مثل همه ي گياهان ديگه . اينقدر در اينقدر با ريشه اي نازك وبرگهايي ظريف . توي دستان من درست به قدر بند انگشتي كوچيك ودوست داشتني . امّا با بقيه گياهها يك فر ق داشت و اون اين بود كه نگاهم را از همون لحظه اوّل به خودش خيره كرد . نمي دونم من گياه نديده بودم يا كششي در زنده بودنش ؛ كه هيچ وقت به چشم نمي اومد ، وجود داشت كه من رو مجذوب خودش كرد . اون هميشه جاش كناره پنجره بود درست جايي كه خورشيد اوّلين سلامش را نثار مي كرد . فقط دلم مي خواست يك روز صبح روند احترام گذاري به يك گياه را مي ديدي تا مي فهميدي محبوبيت يعني چي . پرده به احترامش كنار مي رفت و پنجره شعله هاي سوزان خورشيد را تحمّل مي كرد و تك تك پرتوها را نثارش مي كرد . نسيم سحري به دستانش بوسه مي زد و خاك تمام وجودش را دراختيار رگ و ريشه هاش مي گذاشت . گلدون روزهاي اوّل فقط لبخند مي زد و من با لبخند او شاد بودم . من هم لبخند مي زدم . او تنها بخشي از زندگي من بود ولي خودش نمي دانست كه زندگي من تنها يك بخش بود .

برگهاش كمي بزرگتر شد . اونقدري كه به راحتي مي تونستي نوازشش كني . بعد از اينكه خيالم راحت شد كه انگشتانم به راحتي مي تونند برگهاي سبزش را نوازش كنند بار سفر را بستم و چند روزي رفتم سفر . چند روز اوّل راحت گذشت ولي بعد كم كم حسّ تلخ دلتنگي مثل بُغضي قصد خفه كردن منو كرد . به هر گوشه اي كه ميرفتم يك گلدان ، يك بوته ي سبز يا هر موضوع بي ربطي منو به ياد گياهم مي انداخت . ترس از خزان او بود يا خزان دلم خودم ؟ نمي دونم ! فقط احساس مي كردم بايد هر چه زودتر خودم را بهش برسونم . سفر را نيمه رها كردم و به خانه برگشتم . با اينكه به سرايدار سپرده بودم كه طبق برنامه بهش آب بده ولي پژمردگي و دلتنگي را توي رگ برگهاش مشاهده مي كردم . سرايدار مقصر نبود من مقصر دلتنگي او بودم . مدّتي كه كنارش بودم وشايد همون نگاه اوّل بعد از سفر اون را مثل روز اول سرحال آورد و انگشت من روي برگهاي او جريان زندگي را احساس كرد .

ديگه ايمان آورده بودم كه عشق مايه حيات ِ .

ما مثل دو تا دوست بوديم . دوتا دوست ؟! چي دارم ميگم . دوتا دوست كه خيلي از هم دور هستن شايد از مادر وفرزند نزديكتر ، يا اينكه مثل زن وشوهر . اصلا ً شايد هم مثل دوتا رفيق قديمي كه آرزوي ديدن همديگر را دارند هرچند كه سالهاست توي دل هم هستند . اصلا ً شايد عشقي جديد ابداع كرده بوديم عشقي افلاطوني بين انسان و گياه حالا ديگه وقتش رسيده بود كه كتاب سي وشش وضعيت نمايشي را تجديد چاپ مي كردند . حالا سي وهفت وضعيت نمايشي داشتيم . رابطه من و گياهم يك رابطه دروني وعميق بود ، يك موقعيت جديد كه نه ليلي و مجنون درگيرش بودند نه سوفوكل و آشيل دركش كرده بودند . احساسي كه ماداشتيم با احساس سميرا ميس و ميرا خيلي فرق داشت و شايد هيچ وقت هنري پنجم يا مكبث احساس مارا تجربه نكرده بودند يا دزيره و ناپلئون يا حتّي ويس ورامين .

بايد قلم را برمي داشتم و از اين حسّ جديد مي نوشتم . از اين احساس دروني كه مي جوشيد و خون را در رگهاي من و آب را دررگ برگهاي گياهم به جريان در مي آورد ؛ مي نوشتم . يعني واقعا ً مي تونستم ؟ مي تونستم از اين حس براي بقيه گياهان و بقيه آدمها بنويسم ؟ براي اونهايي كه اين حسّ را تجربه نكردند ؟ وقتي موفّق بشم يك كتاب چاپ مي كنم و اسمش را مي گذارم وضيعت سي وهفتم : جنون سبز .

توي فكر بودم كه آيا ويراستار حرفهاي منو قبول مي كنه يا بعد از چند روزي تماس مي گيره و مي گه : (( دوباره بنويس ، وقتي كه تب نداشتي ))

دستم را گذ اشتم روي پيشاني ام . من كه تب نداشتم . انگشتم را گذاشتم روي برگ گياهم ، اونم تب نداشت . اون داشت بزرگ مي شد .اونقدر بزرگ كه انگشت من روي برگهاش گم مي شد . امّا هنوز مولكولهاي نوازش من حكم زندگي را براي او داشتند .

هرجا مي رفتم با خودم مي بردمش . سر كار ، مسافرت ، سر ميز مطالعه ، كلاسهاي دانشگاه حتّي سينما يا سالن تأتر . روزهاي اوّل بايد مدام براي آدمها توضيح مي دادم :

__ اين گياه منه

: چرا همرا خودت آوردي ؟

__ خوب ، مي خوام كنارم باشه

__ اين گياه براي منه

: اين رو كه ميدونم . ولي اينجا كلاس دانشگا ست نه آزمايشگاه گياه شناسي

__ مي خوام اون هم به درسهام گوش بده ، يك گياه حق نداره به درس گوش بده ؟

__ گياهمه ، بايد كنارم باشه

: امّا اينجا سالن سينما ست . شما جاي يك نفر را اشغال كرديد .

__ من براش بليط گرفتم ، او قد من حق داره

من از توضيح دادن خسته نمي شدم . او حق داشت كنار من باشه و من درگرفتن اين حق كمكش مي كردم . كم كم اين مسئله عمومي شد . وقتي من وگياهم توي خيابون راه مي رفتيم . آدمهايي را مي ديديم كه گياهاشون را در گلدون گذاشتند وبغل كردند وراه مي رن . مي رفتند سر كار ، مي رفتند خريد ، كتابخانه ، خونه ، بيمارستان حتّي مسجد . همه جا و همه جا يكي گياهش كوچك بود و يكي بزرگ . بعضي ها گلدونشون را روي سرشون مي گذاشتند و بعضي ها روي شونه هاشون خيلي ها گياهاشون را از بقيه پنهان مي كردند . بعضي گياهها سبز ، بعضي ها سبزتر بودند . تا چشم كار مي كرد آدم بود و گلدون .من وگلدونم به اين وضعيت لبخند مي زديم . گياهايي كه براي آدمها سبز مي شدند و آدمهايي كه براي گياهها سرخ مي تپيدند . گياهم بزرگتر شده بود . حدودا ً قد خودم جابه جايي اش مشكل بود ولي او لحظه اي از كنارم دور نمي شد . ما حتّي با هم به دامن طبيعت مي رفتيم . مي نشستيم و بقيّه گياهها را نگاه مي كرديم . گياههايي كه بدون هيچ آدمي سبز بودند . اونها خودشون به دنيا مي اومدند . خودشون زندگي مي كردند وخودشون خزان مي شدند بدون اينكه دستي نوازششون كنه و اين موضوع هميشه براي من جالب بود و واقعا ً چه كسي مي دونه كه طبيعت با نوازش چه كسي بزر گ مي شه ؟؟؟ وقتي از دامن طبيعت به شهر بر مي گشتيم نمي دوني ديدن آدمهاي كه به گياهاشون احترام مي گذاشتند چقدر ديدني بود . آدمهايي كه گلدونهاشون را دوست داشتند وبه اونها احترام مي گذاشتند . اونها هم مثل من گياهشون را نوازش مي كردند ولي نمي دونم چرا فقط گياه من خيلي بزرگ مي شد ! رشد اون جلوي چشمام بود يا بهتره بگم زير انگشتام بود .براش موسيقي مي گذاشتم . با همايون جريان آب را توي رگ برگهاش مي ديدم و با دشتي صورت رنگ پريده اش كه رو به پژمردگي مي رفت .او روز به روز بزگتر مي شد من به او لبخند مي زدم و او با اين نوازش رشد مي كرد و من زير اين نوازش پير مي شدم . مي دوني از كجا فهميدم كه پير شدم ؟ از اونجاي كه يك روز وقتي گياه سبزم را در بغل گرفته بودم و بازحمت زياد حمل مي كردم متوجه نگاههاي مردم شدم . نگاههاي كه به من نبود بلكه به گياهم بود . فهميدم كه اونقدر پير ونحيف شدم كه دربرابر گياه سبزم ديده نمي شم .شايد اين من نبودم كه كوچك شده بودم بلكه گياهم بود كه زياد بزرگ شده بود ، بيشتر از يك گياه معمولي ؛ همين بود كه كم كم من ، زيرسايه بزرگ او گم شدم . اونقد ر كه دستام مي لرزيد و كمرم به اندازه سنگيني گلدون خم شده بود درست مثل يك برگ خزان زده پير ونحيف شده بودم . ولي از شاخه جدا نمي شدم . با تمام اينها هنوز با عشق وعلاقه گلدون را روي دستان لرزانم و شانه هاي بي طاقتم مي گذاشتم و زندگي مي كرد م . وقتي طراوت و شادماني اورا مي ديدم به اندازه بزرگي اش شاد مي شدم لبخندي سخت همراه با اشك روي صورتم پديدار مي شد و بازحمت نفس مي كشيدم درست مثلي يك برگ مچاله شده ي پاييزي زير بار اين عشق له مي شدم وصداي خس خس نفسهايم را مي شنيدم .

روزهايي كه همه ي هم و غمّ من نوازش گياه سبزم بود ادامه داشت . حالا گياه من يك گياه سبز بود اينقدر در اينقدر با ريشه اي بزرگ و برگهايي بزرگتر ، مثل هيچ گياه ديگه . اونقدر بزرگ شده بود كه

مي ترسيدم انگشتان من براي نوازش كردن او كوچك باشند ؛ خيلي كوچك .

www.lovesicke.blogfa.com

شکوفه آزادگان با نقدی بر "درباره الی" ..........

حتما بخوانید

نقد اسطوره ای شازده احتجاب

novelity — Thu, 10 Sep 2009 15:57:18 GMT

نقد اسطوره ای( یونگی ) بر رمان " شازده احتجاب "
زهرا عبدی

رمان شازده احتجاب یک واکاوی عمیق در فرهنگ و تاریخ دست خورده ی این مرزوبوم است.این رمان منشور عجیبی است که از هر منظری که با آن مواجه شوی به چشم انداز جدیدی دست می یابی .
شاید داروی چند لایه بودن که نه ، هزار لایه بودن این فرهنگ پیچ در پیچ ما واکاوی هایی از این دست باشد. فرهنگی که در کمال شگفتی چنان متناقض عمل می کند که تو نمی دانی این عملکرد حاصل تاثیر کدام لایه ی پنهانی بود. مانند دستی که بدون اراده ی تو بر صورت کسی سیلی می زند و تو را چنان شرمنده می کند که ...
اما برای دیگران که در این فرهنگ زندگی نمی کنند باور این که این دست ازلایه ای پنهان فرمان می گیرد که ما را بدان دسترسی نیست بسیار دشوار است.این رمان از این جهت بسیار قابل تامل است که به ما فرصت می دهد تا به لایه های عمیق تری از این فرهنگ هزار تو نفوذ کنیم و طعم ناخودآگاه جمعی خود را تجربه کنیم. علت انتخاب منظر نقد اسطوره ای یونگی بر این نوشته نیز می تواند این باشد ، اگرچه این متن قابلیت های فراوانی برای بررسی های متعدد ، از نظرگاه های متعدد دارد. شاید با خواندن این متن جواب این سوال که در انتخابات های ما معمولا چه اتفاقی می افتد که گروه کثیری به یک باره چنین متناقض عمل می کنند ، را به دست آوریم!!؟؟؟

سفر به گردش احوال
رمان شازده احتجاب یک سفر است. سفر گروهی شخصیت هایی که پیچیدگی های شخصیتی و روحی آنها از رابطه ها و سنت ها و تاریخ پیچیده و هزارتوی ایرانی، ناشی می شود. آن بخشی از تاریخ که دوران بارداری اش چنان سپری می شود که به هنگام زادن ، جنین ناقص است که بر زمین می ریزد.
اما الگوی سفر در این داستان دو جنبه دارد. بخشی از آن خواننده است که سهمی از آن ناخودآگاه جمعی را دارد، از یک نقطه سفر خود را شروع می کند و به همان نقطه باز می گردد،اما با تغییری شگرف در معرفت خویش از آن ناخودآگاه جمعی . شازده، فخرالنساء و...به نوعی بازیگران ناخودآگاه جمعی ما هستند. اما جنبه ی دیگر سفر ، به شازده و دیگر شخصیت های داستان باز می گردد. الگوی سفر شازده ، سفری است از معصومیت به تجربه و در این راه دچار “initiation” می شود. سفر از معصومیتی که از همان ابتدای کودکی مورد سوءاستفاده قرار می گیرد و منیره خاتون جزء اولین تجربه های این گذار است. این سفر قربانی نیز دارد. فخری، فخرالنساء و شازده از قربانیان این سفر هستند. قربانی تاریخ نوشته شده ای که به نوعی سرنوشت آنان را رقم می زند. فخرالنساء در کارکرد دوگانه ی خویش در داستان ، در جایی شخصیت اغواگر زیبایی است که در نهایت باعث هلاکت شازده می شود و در جایی دیگر آنیمای وجود شازده است. فخرالنسای کنونی که به نوعی در وجود فخری هم به تصویر کشیده می شود، بخش ویران گر اوست و فخرالنسای گذشته نیمه ی گمشده ی شازده است که سعی می کند در فخری بازسازی اش کند. سیلان ذهن و پس و پیش شدن زمان داستان هم به همین علت است زیرا شازده به دنبال آنیما (فخرالنسای گذشته)در حال و گذشته سفر می کند. داستان بن بست عظیمی است . هر حرکتی به نقطه ی شروع باز می گردد و دور باطلی است.
شازده نمی تواند فخرالنسا را ترک کند، چون بخش گمشده ی وجود اوست و عاشقش است. از طرفی نمی تواند با او باشد ،چون او تبدیل به آن بخشی از تاریخ شده است که شازده از آن فراری است.
نیمه ی تاریک (shadow) فخرالنسا و شازده ، همان تاریخی است که چون لکه ی سیاهی بر دامان توری سپید فخرالنسا نشسته است و او برای رهایی از این بخش به فرافکنی متوسل می شود و تنفر حاصل از آن را نصیب شازده می کند. او را در معرض تهمت چندزنی و صیغه و... قرار می دهد تا بتواند از شرّ آن بخش تیره خلاص شود و شازده هم همین کار را با فخری می کند.
اما در نماد پردازی ، لباس سفید فخرالنسا به موتیفی تبدیل می شود که شاید بتوان آنرا لباس سفید قربانی دانست . اشاره به عدد هفت و هم سن وسالی شراب و دوران نامزدی حکایت از آن دارد که این عشق دوران بلوغ خود را طی کرده ، اما به مقصد نرسیده است و چون میوه ای کال در شاخه گندیده است و تمام این داستان دست و پازدنی سهمناک در گردابی تیره است. گردابی که خواننده ی داستان نیز در همان بخش ناخودآگاه جمعی در سرگیجه ی حاصل از آن شریک است.

منبع:http://www.shafighi.ir/forum/showthread.php?t=11611

تحليل و تفسير شعر «كتيبه»

novelity — Tue, 03 Mar 2009 07:56:18 GMT

تحليل و تفسير شعر «كتيبه» سروده

مهدي اخوان‌ثالث

دكتر محمدرضا روزبه

منبع: ادبستان
كتيبه را مي‌توان شكوهمندترين سروده اخوان در تبيين و تجسم جبر سنگين بشري، و به تبع آن يأس فلسفي و اجتماعي به شمار آورد.
مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد.
«كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد.
كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست.
كتيبه روايتي است اساطيري‌ـ انساني: اسطوره‌ پوچي، اسطوره جبر،‌ اسطوره شكستهاي پي‌درپي و به قولي: «كتيبه، نمونه كامل يك روايت بدل به اسطوره گرديده است.»1 محتواي شعر چنين است: اجتماعي از مردان، زنان، جوانان، بسته به زنجيري مشترك در پاي تخته‌سنگي كوهوار مي‌زيند. الهامي دروني يا صدايي مرموز، آنان را به كشف رازي كه بر تخته‌سنگ نقش بسته است، فرا مي‌خواند، همگان،‌ سينه‌خيز به سوي تخته‌سنگ مي‌روند. تني از آنان بالا مي‌رود و سنگ‌نوشتة غبارگرفته را مي‌خواند كه نوشته است: كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند. جماعت، فاتحانه و شادمانه،‌ با تلاش و تقلاي بسيار، مي‌كوشند و سر‌انجام توفيق مي‌يابند كه تخته‌سنگ را به آن رو بگردانند. يكي را روانه مي‌سازند تا راز كتيبه را برايشان بخواند. او با اشتياقي شگرف، راز را مي‌خواند،‌ اما مات و مبهوت بر جا مي‌ماند. سرانجام معلوم مي‌شود كه نوشتة آن روي تخته‌سنگ نيز چيزي نبوده جز همان كه بر اين رويش نقش بسته است: كسي راز مرا داند...؛ گويي حاصل تحصيل آنان، جز تحصيل حاصل نبوده است.
اخوان، اين ره‌يافت فلسفي‌ـ تاريخي را در قاب و قالب شعري تمثيلي در اوج سطوت و صلابت عرضه داشته است. صولت و سطوت لحن شعر تا به انتها از يك سو، فضاي اساطيري واقعه را و از ديگر سو، صلابت و عظمت تخته‌سنگ را‌ـ كه پيام‌دار تقدير آدمي است‌ـ نمودار مي‌سازد. اخوان بر پيشاني شعر، مأخذي تاريخي را كه ساختار شعر بر آن بنياد نهاده شده، نگاشته است: اطمع من قالب الصخره، كه از امثال معروف عرب است. شرح اين مثل و حكايت تاريخي در جوامع الحكايات عوفي چنين آمده است: مردي بود از بني معد كه او را قالب الصخره خواندندني و در عرب به طمع مثل به وي زدندي چنان‌كه گفتندي: اطمع من قالب الصخره (يعني طمعكارتر از برگرداننده سنگ) گويند روزي به بلاد يمن مي‌رفت. سنگي را ديد در راه نهاده و به زبان عبري چيزي بر آن نوشته كه: مرا بگردان تا تو را فايده باشد! پس مسكين به طمع فاسد، كوشش بسيار كرد تا آن را برگردانيد و بر طرف ديگر نوشته ديد كه رب طمع يهدي الي طبع: اي بسا طمع كه زنگ يأس بر آيينة ضمير نشاند چون آن بديد و از آن رنج بسيار ديده بود، از غايت غصه سنگ بر سر آن سنگ مي‌زد و سر خود بر آن مي‌زد تا آن‌گاه كه دماغش پريشان شده و روح او از قالب جدا شد، و بدين سبب در عرب مثل شد.2همچنين در كشف المحجوب هجويري آمده است: «از ابراهيم ادهم(رح) مي‌آيد كي گفت: سنگي ديدم بر راه افكنده و بر آن سنگ نبشته كه مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانيدمش و ديدم كه بر آن نبشته بود: كي انت لاتعمل بما تعلم فكيف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل مي‌نياري، محال باشد كه نادانسته را طلب كني...»3اخوان خود درباره اين مثل گفته است: اين را من از امثال قرآن گرفتم، ولي پيش از او هم در امثال ميداني هم ديده بودم، جاهاي ديگر هم نقل شده كوتاهش، بلندش، تفصيلش و به شكلهاي مختلف.4
كتيبه از چند صدايي‌ترين نو‌سروده‌هاي روزگار ماست. جبر مطرح‌شده در اين شعر، هم مي‌تواند نمود جبر تاريخ و طبيعت بشري باشد، و هم نماد جبر اجتماعي‌ـ سياسي انسان امروز. از منظر نخست، مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
كلام با طنين و طنطنه‌اي خاص، با لحني سنگين و بغض‌آلود آغاز مي‌شود كه نمايشگر رنج و سختي انسان بسته به زنجير تاريخ و طبيعت است:
فتاده تخته‌سنگ آن‌سوي‌تر، انگار كوهي بود
و ما اين‌سو نشسته، خسته انبوهي...
لفظ آنسوي‌تر بيانگر فاصلة آدمي با راز و رمز هستي است. طنين دروني قافيه‌هاي داخلي كوه و انبوه، عظمت و ناشناختگي تخته‌سنگ‌ـ اين تنديس سترگ تقدير‌ـ را باز مي‌نماياند. قافيه‌هاي دروني نشسته و خسته نيز رنج و خستگي نفس‌گير زنجيريان را تداعي مي‌كند. همگان (زن و مرد و...) به واسطة زنجير به هم پيوسته‌اند، يعني وجه مشترك تمامي‌شان جبر آنهاست، جبر جهل و جمود، شعاع حركت اين انسان مجبور نيز تا مرزهاي همين جبر است و نه بيشتر تا آنجا كه زنجير اجازه دهد.
«طول زنجير به طول بردگي است و متأسفانه به طول آزادي نيز.»5 لحن سنگين شعر، گوياي انفعال، درماندگي و دل‌مردگي آدميان است در زير سلطه و سيطرة جبر حاكم. ناگاه الهامي ناشناخته در ناخودآگاه وجود آدميان طنين‌انداز مي‌شود و آنان را به تحرك و تكاپو فرا مي‌خواند تا به قلمرو شعور و شناخت رمز و راز هستي نزديك شوند.
ندايي بود در رؤياي خوف و خستگي‌هامان
و يا آوايي از جايي، كجا؟ هرگز نپرسيديم
اما اينان ماهيت اين الهام را نمي‌دانند: آيا صور و صفيري در عمق رؤياهاي اساطيري‌شان بوده يا آوايي از ناكجاهاي دور؟ نمي‌دانند، و نمي‌پرسند. زيرا هنوز به مرحلة شك و پرسش نرسيده‌اند. صداي مرموز مي‌گويد كه پيري از پيشينيان، رازي بر پيشاني تخته‌سنگ نگاشته است و هر كس به تنهايي يا با ديگري...، صدا تا اينجا طنين‌افكن مي‌شود. و سپس باز مي‌گردد و در سكوت محو مي‌شود. دنبالة اين پيام را بعدها بر پيشاني تخته‌سنگ خواهيم يافت كه: «كسي راز مرا ...» مصراع: «صدا، و نگاه چون موجي كه بگريزد ز خود در خامشي مي‌خفت» به‌خوبي تموج و تلاطم صدا را طنيني دور و مبهم نشان مي‌دهد. به دنبال صداي ناگهان، بهت و سكوت آدميان است كه فضا را در برمي‌گيرد:
و ما چيزي نمي‌گفتيم
و ما تا مدتي چيزي نمي‌گفتيم
...
مرحلة پسين بهت و سكوت، شكي خفيف است اما نه زبان، كه در نگاه. تنها نگاه بهت‌آلود آدمي پرسشگر است. چرا؟ هنوز به مرحله شعور ناطقه نرسيده است؟ چون گرفتار ترس و ترديد است؟ يا...؛ آن‌سوي اين شك و پرسش دروني، همچنان خستگي و وابستگي به جبر است و باز هم خاموشي و فراموشي. تا آنجا كه همان خردك شعلة شك و پرسش نيز كه در اعماق نگاه آدميان سوسو مي‌زد، به خاموشي و خاكستر مي‌گرايد: خاموشي و‌هم، خاكستر وحشت! و اين هست و هست تا آن‌شب،‌ شب نفريني جبر:
شبي كه لعنت از مهتاب مي‌باريد
و پاهامان ورم مي‌كرد و مي‌خاريد،
يكي از ما كه زنجيرش كمي سنگين‌تر از ما بود، لعنت كرد
گوشش را و نالان گفت: بايد رفت
...
در چنين شبي كه زنجير جبر و جمود بر پاي زنجيريان خسته و نشسته سنگيني مي‌كند، يكي از آنان كه درد جبر را بيش از همه حس مي‌كند، و طبعاً آگاه‌تر و آرمان‌خواه‌تر از بقيه است، مي‌كوشد تا لايه‌هاي تو در توي راز را بشكافد و طرحي نو در اندازد.
پس براي حركت پيش‌قدم مي‌شود به تمامي القائاتي كه در طول تاريخ در گوش آدمي فرو خوانده‌اند، لعنت مي‌فرستد و براي رفتن مصمم مي‌شود. جماعت نيز كه اينك به مرزي از شعور و ادراك فردي و جمعي رسيده‌اند كه سوزش زنجير را بر پاي و پيكر خود حس مي‌كنند با او همگام و هم‌كلام مي‌شوند.
آنها نيز قرنها چشم و گوششان آماج القائات يأس‌آور بسياري بوده است كه آنان را از نزديك شدن به مرزهاي ممنوع بر حذر مي‌داشته است كه به «به انديشيدن خطر مكن!»6 القائاتي برخاسته از آفاق تك‌صدايي و از حنجرة اربابان سياست.
و رفتيم و خزان رفتيم، تا جايي كه تخته‌سنگ آنجا بود
از اينجا به بعد، شعر، اوج و آهنگي دراماتيك مي‌يابد؛ آن‌سان كه همگرايي و هماوايي زنجيريان را همراه با صداي زنجيرهاشان‌ـ طنين‌افكن مي‌سازد يك تن كه زنجيري رهاتر دارد و طبعاً تدبيري رساتر، براي خواندن كتيبه از تخته‌سنگ بالا مي‌رود. وسعت جولان او با وسعت جولان فكرش همسان و هم‌سوست؛ هر دو از حيطة آفاق موجود و مسدود، فراتر و فراخ‌ترند، او كيست؟ پيرو ايدة همان دعوتگر نخستين به انقلاب، همان‌كه زنجيري سنگين‌تر از ديگران داشت: يكي از فلاسفه، متفكران، مصلحان و پيام‌آوران تاريخي؟ كسي از بسيار كسان كه در طول زنجير كوشيده‌اند تا از مرزهاي مرسوم زيستن بگذرد و جهانهاي فراسو را از منظري تازه بنگرد؟ يا ... ؛ در هر حال، اين فرد پيشتاز مي‌رود و مي‌خواند: «كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند» و اين مرزي است براي سودن و نياسودن، دعوتي است به دگر شدن و دگرگون كردن، فراخواني است به جدال با تقدير ازلي‌ـ ابدي، و اينك بايد حلقة اقبال نا‌ممكن را جنباند. هر راز و رمزي هست، آن‌سوي اين سنگ جبر نهفته است.
همگان براي نخستين بار به رمز كشف اين معماي تا ابد، اين راز غبار‌اندود تاريخي، دست يافته‌اند، پس آن را شادمانه و فاتحانه، همچون دعايي مقدس بر لب تكرار مي‌كنند و اين‌بار، شب نه ديگر لعنت‌بار، بلكه درياي‌ست عظيم و نوراني:
و شب، شط جليلي بود پر مهتاب.
گويي اين شب، آيينه‌اي است در مقابل دنياي منبسط و منور درون جماعت فاتح. اين‌گونه تعامل دنياي برون را در شعر نيما نيز به وضوح ديديم:
خانه‌ام ابري است
يكسره روي زمين ابري‌ست با آن
در سطر: و شب، شط جليلي بود پر مهتاب، كيفيت توالي هجاها و موسيقي واژگان، فضايي شاد و پر اشراق آفريده‌‌اند كه با حالات روحي افراد همگون است. سطور بعدي شعر، نمايش ديداري شنيداري تلاش و تقلاي دسته‌جمعي زنجيريان است براي برگرداندن تخته‌سنگ و مقابله با جبر موروثي:
هلا، يك... دو... سه ديگربار
هلا يك، دو، سه ديگربار
عرق‌ريزان، عزا، دشنام، گاهي گريه هم كرديم.
تكرار سطر نخست، القاگر تداوم و توالي تاريخ اين كشش و كوششهاي جمعي است. سطر سوم نيز نمايش رنجها، نوميديها و ناكاميهاي آنان است در اين مسير. دست و پنجه افكندن با سنگ جبر و جبر سنگين، با همه سختي و سهمناكي‌اش به پيروزي مي‌انجامد: پيروزي‌اي سنگين اما شيرين: اين بار لذت فتح، آشناتر است. زيرا يكبار «هنگام آگاهي از سنگ‌نوشته» اين شادكامي را تجربه كرده‌اند. همگان مملو از شور و شادماني، خود را در آستانه فتح نهايي مي‌بينند.
شكستن طلسم تقدير، و رهايي از زنجير پير، همان‌كه زنجيري سبك‌تر دارد، درودگويان به جد و جهد همگان فراز مي‌رود تا پيام‌آور رهايي و رستگاري باشد:
خط پوشيده را از خاك و گل بسترد و با خود خواند:
(و ما بي‌تاب)
لبش را با زبان تر كرد (ما نيز آن‌چنان كرديم)
در همين بخش، حالت انتظار و بي‌تابي جماعت با بيان مصور حركات طبيعي و بازتابهاي فيزيكي آنان مجسم شده است. شعر، نمايشي‌تر مي‌شود و شاعر، با بهره‌گيري از شگرد «تعليق» گره‌گشايي از راز واقعه را به تأخير مي‌افكند تا به اشتياق و هيجان خواننده و بيننده بيفزايد. آرامش و ضربان كند سطرها، بهت و بيخودانگي «خوانندة رمز كتيبه» را مجسم مي‌سازد: و ساكت ماند نگاهي كرد سوي ما و ساكت ماند دوباره خواند، خيره ماند، پنداري زبانش مرد
...
توالي موسيقي دروني قافيه‌هاي داخلي: ماند، خواند، ماند، حالتي سرشار از حيرت و گيجي توأم با ضربان خفيف قلب را القا كرده‌اند. صبر جماعت لبريز مي‌شود و از او مي‌خواهند تا راز بگشايد:
«براي ما بخوان!» خيره به ما ساكت نگه مي‌كرد
اما پاسخ او نگاهي بهت‌زده و حيرت‌آلوده است. در اين سكوت سترون، جز صداي جرينگ جرينگ زنجيرهاي مرد، هنگام فرود آمدن، چيزي به گوش نمي‌رسد، گويي تنها صداي رسا و رها، هنوز و همچنان طنين جبر است كه در دهليز گوشها مي‌پيچد. فرود آمدن مرد، گويي فروريختن بناي آمال و آرزوهاي آدميان است. مرد، ويران و مبهوت، پرده از آنچه كه ديده مي‌گشايد:
نوشته بود/ همان/ كسي راز مرا داند كه از اين رو...
و فاجعه با همه ثقل و سنگيني‌اش بر روح و جان همگان فرود مي‌آيد. طنين تكرار در گوشها مي‌پيچد و دلها و دستها ويران مي‌شوند. سطر آخرين، زنجيرة توالي و تكرار تاريخ‌ـ تاريخ شكست آدمي را در برابر چشمان خواننده تصوير مي‌كند. گويي حيات سلسله‌وار بشر، سيري دوراني است بر مدار هميشگي دايره‌اي چرخان كه اشكال و ابعاد مستدير حاصل از اين دوران آسياب‌گونه، پيوسته انسان محبوس و مجبور را به فراسوهاي موهوم اين زندان گردان فرا خوانده است.
اما سرنوشت آدمي، همانا پرواز در شعاع همين قفس مات و مدور بوده است كه چرخ فلك‌‌وار، فراز و فرودي متوالي و متكرر دارد. بند آخرين شعر، تصويري عميق و عاطفي است از افسردن و پژمردن جماعت گيج و گرفتار:
نشستيم
و
به مهتاب و شب روشن نگه كرديم
و شب، شط عليلي بود
اين بار، شب مانند دريايي بيمارگونه به نظر مي‌رسد كه همچنان بازتاب درون غم‌آلود و دردآميز مردمان است. مردماني تنها و ترك‌خورده. بيهوده نيست كه شاعر در سطر دوم اين بند، فقط و فقط از يك «و» عطف در ساخت يك مصرع مستقل بهره جسته است اين و او عطف، معطوف به تاريخ تنهايي و تنهايي تاريخي ماست كه در گوشه‌اي كز كرده است، بودني است معطوف به زنجيرة سطرها و سيطره‌هاي پيشين و پسين.
اما با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد كه همواره، همچون كوهي مهيب، حضور و استبداد جمعي، آگاهي و عقلانيت فردي و جمعي، با صوت و صفيري ناشناس، مردمان را به دگرگون‌سازي تقدير فرا مي‌خواند.
آزادانديشان، پيشگام اين انقلاب و دگرگوني مي‌شوند و مردمان نيز با عزم و پايداري سترگ خويش، و با تحمل رنجها و شكنجه‌هاي مستمر، بار جنبشهاي اجتماعي را بر دوش مي‌كشند، اما سرانجام آن روي سكة سهمگين سرنوشت، تصويري‌ست از روية هميشگي آن، تجربة جنبش مشروطيت و انجاميدنش به استبداد رضاخاني، تجربة نهضت ملي مصدق و سرانجام شكست آن با كودتاي 28 مرداد و ...، مصاديق تاريخي اين‌سو و آن‌سوي كتيبة سرنوشت‌اند. اما فراتر از همه اينها، «كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد. آنجا كه اخوان مي‌گويد:
نوشته بود:
همان،
كسي راز مرا داند
كه از اين‌رو به آن رويم بگرداند
واژة «همان» چكيدة همة ديده‌ها و شنيده‌هاست از تماشاي‌ـ هر دو سوي هستي. در اين «همان» همة تجربه‌هاي تلخ بشر در مسير رسيدن به «آن» موعود مقدس نهفته است. اما هنوز و همچنان «همان است و همان خواهد بود» اين دور تسلسل، به مثابة تقديري ازلي‌ـ ابدي همزاد آدمي است. اما آدمي به‌راستي تا به اين حد محكوم و مجبور است؟ آيا نمي‌توان... ؟
سرنوشت مردماني كه مي‌كوشند كوه عظيم جبر را جابه‌جا كنند، از منظري اساطيري، يادآور اسطورة يوناني سيزيف است. سيزيف نيز به جرم فريب خدايان، محكوم است كه صخره‌هاي عظيم جبر بشري را كه پياپي فرود مي‌آيند، به اوج بغلتاند و دوباره ... ، بدين‌گونه تاريخ تلخ او، تكرار و تسلسل همين رنج ابدي است. بيهوده نيست كه «آلبركامو»‌ـ نويسنده و فيلسوف نامدار فرانسوي‌ـ سرنوشت انسان قرن بيستم را شبيه سرنوشت سيزيف مي‌داند كه بايد زندگي را همچون سنگ سيزيف بر دوش خود حمل كند.7 «كتيبه» همچنين يادآور بن‌ماية داستان قلعه حيوانات اثر «جورج ارول» است كه در آن جنبش آزادي‌خواهانه حيوانات در نهايت به استبداد تازه‌تري مي‌انجامد اين داستان به طور سمبوليك فرجام انقلاب كمونيستي روسيه به رهبري لنين را كه به ديكتاتوري پرولتارياي استالين انجاميد به نمايش مي‌گذارد... در نهايت، كتيبه، «دشنامي‌ است به تاريخ كه جماعات انساني را به دنبال نخود سياه فرستاده است... »8
ساختار كلامي «كتيبه» تلفيقي است از اسلوب زبان پر صلابت كهن و برخي امكانات زبان امروز از رهگذر همين تلفيق، شاعر هم در تكوين فضايي تاريخي‌ـ اساطيري توفيق يافته است و هم در تجسم فضايي عيني و عاطفي. از وجوه ديگر ساختار اين شعر، روح روايي‌ـ دراماتيك آن است كه قدم به قدم به پيوند روحي مخاطب با زنجيرة حوادث و حالات شعر مي‌افزايد؛ به نحوي كه مخاطب در جريان سيال كنش و واكنشهاي جسمي و روحي كاراكترهاي شعر، نقشي فعال مي‌يابد. نقاشي و نمايش دقيق حالات و حوادث، نيز در فرآيند مشاركت خواننده با متن نقشي بسزا ايفا مي‌كند. وزن سنگين شعر (مفاعيلن و مفاعيلن..) با هنجاري موقر و مناسب با روايت، به‌خوبي كندي حيات و حركت آدميان را در چنبرة جبر تاريخ و اجتماعي، مجسم كرده است؛ كما اينكه كميت طولي سطرها همواره با كشش صوتي كلمات، با هنجار حوادث و نيز با حالات كارآكترها داراي تناسب ساختاري است مثلاً پراكندگي و ناهمگوني طولي مصراعها در ابتداي شعر از سويي، و پيوستگي و تساوي طولي آنها در بخش دوم شعر (به هنگام اتحاد و حركت جماعت) از ديگر سو، مبين پراكندگي و پيوستگي افراد در دو برهة خاص از واقعه است در سراسر شعر، خط مستقيم روايت شاعرانه بر بستر وحدت داستاني نيز به تشكل ارگانيك اجزاي شعر مدد رسانده و مانع تشتت درونة متن شده است. اخوان در سرودن «كتيبه» از اسلوب «روايت و مكالمه» به‌طور هم‌زمان بهره جسته است. او بدون هيچ پيش‌زمينه و پيش‌ساختاري وارد حيطة متن مي‌شود و روايت داستاني را به پيش مي‌برد. روند داستاني‌ اثر، بر اساس شگرد حركت از آرامش به اوج و سپس بازگشت به آرامش اوليه است. كما اينكه «ولاديمير پروپ» استاد مردم‌شناسي دانشگاه لنينگرادـ نيز تغيير موقعيت يا رخداد را از عناصر اصلي روايت مي‌داند.9 عنصر مكالمه (Dialogue) نيز در شعر به تكوين فضايي حسي و ملموس بر بستر درام، ياري رسانده است؛ يا آنجا كه در اواخر شعر، عمل داستاني عمدتاً بر پاية مكالمات به پيش مي‌رود و شاعر خود به عنوان «داناي كل دخيل» در عرصة روايت و ديالوگها حضور دارد و با مراقبتي هوشيارانه تعادلي ساختمندانه بين سه عنصر روايت، مكالمه و تصوير برقرار ساخته است. با اين‌همه، در آثار اخوان، غلبة روح روايي بر روند تصويري به وضوح نمايان است. به همين جهت برخي معتقدند كه اخوان در عرصة اشعار روايي، بعضاً از منطق شعري فاصله مي‌گيرد و آگاهانه يا ناخودآگاه به ورطة نظم و سخنوري در مي‌غلتد. هر چند كه او خود مي‌گويد: «من روايت را به حد شعر اوج داده‌ام اما شعر را به حد روايت تنزل نداده‌ام.»10 بي‌شك سلطه و سيطرة روح روايت بر آثار اخوان از ذائقه تاريخ‌مدارانه او نشئت مي‌يابد و همواره او را با سيمايي پيرانه و پدرانه بر منبر نقل و حكايت به تماشا مي‌گذارد، بي‌هيچ پروايي از اينكه چنين هيئت و هويت معهود و موقري، او را از چشم‌اندازهاي تازه و تابناك محروم سازد گويي او بر اين باور است كه: «در گرايش به سوي نو و تازه، عنصري از جواني و خامي نهفته است.» پس پيري و پختگي خود را پاس مي‌دارد.
سخن آخر اينكه: كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست. اين سرشت و سرنوشت او بود كه همواره آن روي كتيبه تقدير را آن‌گونه بنگرد و بخواند كه اين رويش را. آيا نمي‌توانست «ديگر» ببيند و «دگرگون» بخواند؟ نه، نمي‌توانست، يا شايد هم نمي‌خواست، در هر حال اين نتوانستن يا نخواستن، تقدير شاعرانة او بود. هستي، براي او سكه‌اي دو رو بود كه در هر دو رويش «پوزخند تاريخ» نقش بسته بود، و او تا آخرين لحظة عمرش نشنيد يا نشنيده گرفت اين دعوت را كه:
سنگي‌ست دو رو كه هر دو مي‌دانيمش
جز «هيچ» به هيچ رو نمي‌خوانيمش
شايد كه خطا ز ديدة ماست، بيا
يك بار دگر نيز بگردانيمش11
پانوشت:
1ـ رضا براهني، ناگه غروب كدامين ستاره (يادنامة اخوان ثالث)، ص 128
2ـ سديد الدين محمد عوفي، جوامع الحكايات... ،ص 287
3ـ علي‌بن عثمان هجويري، كشف‌المحجوب،ص 12
4ـ صداي حيرت بيدار،ص 266
5ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، (چ1371) ص267
6ـ سطري از شعر «در اين بن‌بست» از احمد شاملو، ترانه‌هاي كوچك غربت ص 35
7ـ ر.ك: بررسي تطبيقي قهرمانان پوچي در آثار كامو، سارتر و سال بلو، عقيلي آشتياني، ص8
8ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، ص272
9ـ دستور زبان داستان، احمد اخوت، ص19
10ـ صداي حيرت بيدار، ص200
11ـ اسماعيل خويي، گزينة اشعار، ص296

منبع: مجله شعر

نوترین موضوع تکراری بشر

novelity — Fri, 30 Jan 2009 08:26:18 GMT

نوترین موضوع تکراری بشر

فتح الله بی نیاز

نگاهى به داستان “بيست و چهار ساعت از زندگى يك زن” نوشته: اشتفان تسوايك

به نقل از سایت ماندگار : http://mandegar.info/1386/Ordibehesht/f-biniaz.asp

اين داستانِ به‏ظاهر ساده، در منتهاى ايجاز دو وجه از پيچيده‏ترين پنهانى‏هاى نوع بشر را تصوير مى‏كند. گره اصلى داستان، آن‏چه كه خواننده را به دنبال خود مى‏كشاند، آرام‏آرام كنار مى‏رود و جاى خود را به دو مسأله روحى - روانى يا به اعتبارى هستى‏شناسانه مى‏دهد؛ چيزى كه زمان و مكان نمى‏شناسد. اين ژرف‏ساخت‏هاى روحى عبارتند از: گرايش ناخودآگاه بشر به رهايى از تنهايى؛ خصوصاً به‏وسيله جنس مخالف، و دوم ميل زيبادوستى نوع بشر. نويسنده در متنى كه از صد صفحه تجاوز نمى‏كند، چنين “انديشه‏هايى” را خيلى راحت بازنمايى مى‏كند و در همان حال در ابهام‏هاى ذاتى اثر پيوندشان مى‏دهد، بى‏آن‏كه خواننده را سرگرم حل پازل و چيستان كند و حتى اجازه منفك شدن از متن را به او بدهد. خلاصه داستان به اين شرح است: در پانسيونى در “ريويرا”، زنى به‏تقريب سى و پنج ساله، و مادر دو دختر شانزده و دوازده ساله و همسر كارخانه‏دارى فرانسوى، ناگهان ناپديد مى‏شود. همراه او، جوان بسيار خوش‏تيپى كه آدمى “فقط در داستان‏ها وصفش را خوانده است” و “چهره خندان و جذابيت دوره جوانى، لطف و صفاى ديگرى به او بخشيده بود،” گم و گور مى‏شود. اين دو فقط حدود دو ساعت با هم گفتگو كرده بودند. نويسنده با همسان كردن عين و ذهن، با كلماتى كه لحن و اتمسفر ساده‏اى را القاء مى‏كنند - هرچند كه نفوذ او را به كنه روح و روان منكر نمى‏شويم و عده‏اى حتى او را يكى از نويسندگان درونكاو برجسته مى‏دانند - مى‏نويسد: “آنها مى‏گفتند مطلقاً غيرممكن است كه يك زن عفيف، پاكدامن، درستكار و باشرف، تنها بعد از دو ساعت آشنايى با كسى، با او راه بيفتد. ولى من نظر ديگرى داشتم و در دلم به آنها مى‏خنديدم. من با تمام قدرت از وجود امكان و احتمال چنين حادثه‏اى از طرف زنى كه سال‏هاى سال با سرشكستگى با شوهرى چاق و خپله زندگى كرده است، دفاع مى‏كردم [به‏نظر من] اين زن در درون خود آمادگى داشته كه طعمه هر مردى بشود.” نويسنده به‏عنوان “داناى كل” كلان روايتى را به رشته تحرير در مى‏آورد كه به‏نوبه خود نيازمند تحليل پيچيده‏اى است. او از قول يك زن آلمانى نقل مى‏كند كه “بعضى از زن‏ها روحيه سهل‏الوصولى دارند.” و آنها را تحقير مى‏كند. اما نويسنده به‏نوبه خود حرف ديگرى دارد: “به‏نظر مى‏رسد آنها كه “سهل‏الوصول” نيستند، از اين‏كه خود را قوى‏تر، اخلاقى‏تر و پاك‏تر از افراد “سهل‏الوصول” تصور كنند، احساس لذت مى‏كنند.” سپس در همان جايگاه به بسط عقيده‏اش مى‏پردازد: “اين‏كه زنى به ميل خود، عاشقانه به دنبال هوس و غريزه خود باشد، خيلى صادقانه‏تر از آن است تا شوهر چشم‏بسته‏اش را فريب دهد.” به اين ترتيب عقيده خود را مبنى بر صداقتى كه معادل “وقاحت” است، به خواننده انتقال مى‏دهد و پاكدامنى توأم با رياكارى، خودفريبى و حتى “مقاومت در برابر تمايلات شخصى خود و سركوب اميال درونى” را مردود مى‏شمرد. بحث در پانسيون بالا مى‏گيرد و خانمى انگليسى، حدوداً شصت و هفت ساله، كه سيمايى اشرافى دارد و همه به او احترام مى‏گذارند، براى نويسنده ماجرايى را تعريف مى‏كند كه براى خود او اتفاق افتاده است؛ ماجرايى كه طى آن ما اين زن را “راوى” مى‏خوانيم. بانو مى‏گويد، در هجده‏سالگى، عاشق شوهرش مى‏شود و با او ازدواج مى‏كند و حاصل اين ازدواج دو پسر است. طى مدت بيست و دو سال در كمال خوشبختى با شوهرش زندگى كرد. در سن چهل‏سالگى شوهرش را از دست داد. حدود دوسال بعد، درحالى‏كه هنوز لباس عزا بر تن داشت، به شهر “مونت‏كارلو” رفت. مى‏گويد براى “رهايى از دست روح شكنجه‏آورى كه جنبه تهوع‏آورى به‏خود گرفته بود”، اغلب به كازينو مى‏رفت زيرا “از نظر كسى كه هيچ چيز ارزش ندارد، جنب و جوش عاشقانه و هوس‏آلود ديگران، به اعصاب آدمى چنگ مى‏زند” اين زن اعتراف مى‏كند كه “احساس مى‏كرد بايد خود را در “قسمت خطرناك‏تر زندگى” بيندازد.” اما ما، به اين‏جا رسيده‏ايم كه در پس هر رفتار و كردارى، علتى را جستجو كنيم. ما از اين زن چهل و دوساله مى‏پرسيم: “شما در كازينوهاى كاپرى چه‏كار مى‏كرديد؟ آيا علت اين نيست كه بدون آن‏كه خودتان بدانيد (براساس ناخودآگاه) از يكنواختى زندگى دچار ملال و كسالت شده بوديد و به‏طرف مكانى سوق داده مى‏شديد كه كسى را بجوييد؟ و گمشده‏اى را پيدا كنيد كه روان‏تان به دنبالش مى‏گشت؟” حتى اضافه مى‏كنيم كه: “اين زن، به لحاظ روحى آمادگى پذيرش عشق و عاشق شدن را داشت؛ چه‏بسا “عاشقِ عشق شدن” را. عمد و اراده‏اى در ميان نيست، ناخودآگاهش وادارش مى‏كند به كازينو برود، همان‏طور كه وقتى مصاحب خوش‏سيمايى از جنس مخالف از كوهنوردى جمعه صحبت مى‏كند، شما كه سال‏هاست دربند و دركه را نديده‏ايد، به‏سرعت مى‏پذيريد كه او را - حتى كنار ديگران - همراهى كنيد. انگيزش روانى شما، چه‏بسا فقط “مصاحبت و همكنارى باشد” - چيزى كه ابتداى مسير عشق است. پس پاى جستجوى “عشق” در ميان است.” و حرف بلز پاسكال را نقل مى‏كنيم كه “كشف كرده‏ام كه همه بدبختى انسان در يك چيز است: دمى نمى‏تواند در اتاقى بياسايد.” بعد به آن بانوى چهل و دوساله مى‏گوييم: “شما زن چهل و دو ساله، چرا در ميان آن همه قمارباز روى كسى انگشت مى‏گذاريد كه به‏قول خودتان زيبايى‏اش همتا نداشت: “اين دست‏ها برخلاف هر دست ديگرى كه تاكنون ديده بودم، از زيبايى كم‏نظيرى برخوردار بودند... و قيافه‏اش از زيبايى ظريفى برخوردار بود كه هرگز چنين چهره و صورتى در عمرم نديده بودم؛ چهره‏اى كه همه چيزش جور و هماهنگ بود.” همان‏طور كه ديده مى‏شود راوى با زرنگى از “دست‏هاى ظريف” شروع مى‏كند، ما اطمينان داريم كه او روى دست‏هاى ديگرى هم متمركز شده بود، ولى آن دست‏هاى احتمالاً نازيبا يا حتى چروكيده، او را به سر و پيكر “مدهوش‏كننده” نمى‏رساند. ما خواننده‏ها به اتكاى تجربه زيسته مى‏دانيم كه اين زن ميانه‏سال را زيبايى جوان بيست و دو ساله لهستانى‏الاصل به خود جلب كرده بود. زيبايى همچون مقوله‏هاى ديگر، در عرصه سخن فلسفى مى‏تواند خصلت ايدئولوژيك شود؛ يعنى زيبايى براى بعضى از مردم، تعيين‏كننده بود و نبود و ارزش همه چيز مى‏شود. هستى‏شناسى اينها، بر مبناى “زيبايى” شكل مى‏گيرد، بى‏دليل نيست كه برخورد با همنوعان، چه ارباب‏رجوع اداره باشد يا مشترى بقالى و مسافر تاكسى و همكلاسى و غيره بر مبناى “قيافه او” شكل مى‏گيرد. اين برخوردِ مطلوب به انسان زيبا، حتماً معادل هوى و هوس نيست، بلكه نتيجه عنصر نهادينه‏ترى است؛ عنصرى كه بسيارى از روان‏شناسان آن را جزو لاينفك وجود هر انسانى مى‏دانند: دوست داشتن زيبايى و به‏طور مشخص زيبايى انسان‏ها. به داستان برگرديم. جوان زيبارو مى‏بازد و با وضعى آشفته سالن را ترك مى‏كند. زن چهل و دوساله غريبه “نمى‏تواند” نمى‏تواند نسبت به او بى‏اعتنا باشد و “نگران نشود”. دنبالش مى‏رود و او را از خودكشى نجات مى‏دهد و به هتل كوچكى مى‏برد. صبح، زمانى به‏خود مى‏آيد كه مى‏فهمد با جوان در يك بستر بوده است. اول خجالت مى‏كشد، اما به‏سرعت تغيير حالت مى‏دهد: “از شدت خجالت، ديگر چيزى در وجودم باقى نمانده بود، ولى نوعى احساس تازه، خون گرم و تازه‏اى در رگ‏هايم به جريان انداخت؛ احساس مفيد بودن.” و چنين روايت را دنبال مى‏كند: “حتى نام همديگر را نمى‏دانستيم. به‏زحمت چهره به چهره همديگر را مى‏شناختيم. ديشب داستان به‏صورت يك تصادف، نوعى مستى، جنون شيطانى دو موجود گم‏گشته مطرح بود، ولى امروز بايد خود را صريح‏تر و آشكارتر از ديروز به او تسليم كنم، براى اين‏كه حالا در روشنايى بى‏رحم روز، مجبور بودم با نفس خودم، چهره خودم، به‏عنوان يك انسان، به او نزديك شوم.” اما جوان بيست و چهارساله چنان جذاب است كه راوى چهل و دوساله را پس از بيدار شدن از خواب، دستخوش شديدترين احساسات “عاشقانه - مادرانه” مى‏كند: “حالا مثل كودكى بود كه وقتى بعد از خوردن شير به خواب مى‏روند، گويى صورت‏شان را نوعى هاله نورانى و سكون ملكوتى در بر گرفته است. هرگز چنين حالت و صفاى شفافى نديده بودم. در اين قيافه، تمام احساسات با نوعى لطافت بى‏نظير نقش بسته بود.” و در پى اين احساس، حتى “ديگر خجالت نمى‏كشيدم. تقريباً خوشحال هم بودم. از كارم لذت بردم.” و خيلى صريح، به اعترافى لب مى‏گشايد كه در عالم واقع بيشتر زن‏ها و مردها صادقانه به آن معترف نيستند: “از اين احساس كه اين جوان تودل‏برو و خوش‏تيپ و خوش‏قد و قامت، در اين‏جا، مثل يك شاخه گل خوابيده بود، به خود مى‏باليد؛ من او را نجات داده بودم.” فلاسفه و انديشمندان پرشمارى عشق را “تجلى تمام و كمال (عينى و روحى) علاقه به زيبايى” دانسته‏اند. از نظر آنها زيبايى تنها عاملى است كه خود، بدون نياز به حركت، عامل ديگر را به‏حركت وامى‏دارد. به‏قول پاسكال “عشق نمى‏ورزند، مگر به آن‏كس كه او را زيبا ببينند.” به راوى گوش كنيم: “طى اين ده ساعت، تجربه‏اى كه از واقعيت به‏دست آورده بودم، بى‏نهايت بزرگ‏تر از تجربه‏اى بود كه قبلاً، چهل سال زندگى مبتذل بورژوايى، برايم فراهم كرده بود.” با جوان به گردش دونفره مى‏رود. مى‏فهمد كه او از خانواده‏هاى نجيب لهستانى‏الاصل اتريشى است و رشته علوم سياسى خوانده است. كم‏كم به قمار علاقه‏مند شده است و براى ارضاى اين علاقه، حتى دو قطعه جواهر از خاله پيرش مى‏دزد. زن شيفته‏وار نگاهش مى‏كند: “من هيجان‏زده، سست و بى‏حال، تحت تأثير علاقه شخصى، گوش مى‏كردم؛ ولى حتى يك لحظه هم فكر نكردم از او عصبانى شوم، اگر ديشب كسى به من مى‏گفت كه يك روز صميمانه و دوستانه در كنار مرد بيگانه‏اى خواهم بود كه به‏زحمت سنش از سن پسرم بيشتر مى‏شود، كسى كه دست به دزدى هم زده است، من او را احمق و ديوانه و خل تصور مى‏كردم.” در گردش دونفره، راوى همه چيز را به‏حساب “خوبى” او مى‏گذارد، اما مثل همه انسان‏ها گويى شرم دارد كه عامل “امتياز” جوان را صرفاً به زيبايى او نسبت دهد. درواقع نويسنده از رو كردن موضوع خوددارى مى‏كند. زن در بازگشت به هتلِ خود “بدون آن‏كه متوجه شود لباس عزاى خود را در آورده و كنار مى‏گذارد تا لباس روشن‏ترى بپوشد.” او بعدها متوجه اين كار خود مى‏شود. آيا شما اين‏طور نيستيد؟ مدتى افسرده‏ايد، اما يكى از انسان‏هاى زيباى جنس مخالف فضايى پديد مى‏آورد كه شما خود به‏خود دوش مى‏گيريد، لباس تميز مى‏پوشيد تا به دعوت اين فرد براى صرف شام پاسخ مثبت دهيد؟ به هر حال زن تصميم مى‏گيرد كه پول كافى به جوان بدهد تا مونت‏كارلو را ترك كند. جوان گل مى‏چيند، به مذاق زن مى‏نشيند، حرف مى‏زند، دلنشين است، ساكت مى‏شود، باز هم جذابيت خود را دارد. شاد است، راوى را سرخوش مى‏كند، غمگين است، راوى به او حق مى‏دهد. مگر بيشتر ما چنين نيستيم؟ فرد زيبا اگر شوخ و بذله‏گو و حتى ليچارگو باشد، به‏حساب “نشاط و سرزندگى او” گذاشته مى‏شود و اگر درونگرا و تا حدى غمگين باشد، به‏شدت نسبت به او همدردى پيدا مى‏كنيم و به او حق مى‏دهيم. پرخورى‏اش را به‏حساب “خوش‏اشتهايى” مى‏گذاريم و تقلاى بى‏وقفه او در كسب مال و مقام به‏حساب “لياقت” نام مى‏گيرد. در مورد انسان زشت، اين رفتارها به‏ترتيب به حساب لودگى، كسالت‏بار بودن، سبكبارگى و حرص و آز گذاشته مى‏شود. راوى از همه اعمال جوان خوشش مى‏آيد زيرا: “حالت چهره‏اش... چنان پر جاذبه است كه تقريباً شبيه آن، هرگز در چهره هيچ انسانى ديده نمى‏شود... چهره فرشته... چرا كتمان؟ در برابر تأثير بى‏ترديد [او] نتوانستم مقاومت كنم و نكردم.”. چون زيبا بود، پس چيدن يك گل و گرفتن بچه قورباغه، خنديدنش و كليسا رفتنش و هر كار ديگرى، از نظر روحى (روحيه زن) موجه جلوه مى‏كند. چنين چيزى از پيدايش بشر شكل گرفت و هنوز به قوت خود باقى است. به داستان برگرديم: راوى وقتى همراه جوان از كليسا بيرون مى‏آيد، احساس مى‏كند: “هرگز دنيا اين‏همه در نظرم زيبا جلوه نكرده بود.” به جوان پول مى‏دهد تا به وطنش برگردد. اما ناگهان همان “عشق‏جويى” ناخودآگاه تلاطمى در نهاد اين زن چهل و دو ساله مى‏آفريند: “اين وضع براى من نوعى سرخوردگى و شكست بود... او بدون اين‏كه براى به چنگ آوردن من تلاش كند، رفته بود... به‏جاى اين‏كه مرا به‏زور و جبر به‏طرف خودش بكشد،... مرا به چشم يك زن “مقدس” ديده و احترام گذاشته بود... احساس نكرده بود كه من يك زنم.” نويسنده، راوى را به اين‏جا مى‏رساند و خوب كه در اين موقعيت، روحيه آسيب‏ديده‏اش را نشان داد، پنهانى‏هاى او را عريان مى‏كند. راوى به صراحت مى‏گويد: “اگر اين مرد دستم را گرفته بود، اگر از من مى‏خواست به دنبالش بروم، تا آن سر دنيا همراهش رفته بودم... يك نگاه به پشت‏سر نمى‏انداختم... پولم را، عنوانم را، موقعيت اجتماعى‏ام را، ثروتم را، شرافتم را به پاى اين مرد مى‏ريختم و قربانى مى‏كردم... مى‏رفتم گدايى كنم و احتمالاً دست به هر كار پست و زشت و ناپسندى مى‏زدم... اگر فقط با يك كلمه يا برداشتن يك قدم سعى كرده بود مرا به چنگ آورد، براى هميشه وابسته‏اش مى‏شدم.” غريزه جنسى به تنهايى عشق نيست، تمايل به زيبايى هم باز عشق نيست، بلكه تركيب خاصى از اين دو و موقعيتى كه در مورد هر انسانى تفاوت دارد، عشق است. خواننده متن “بيست و چهار ساعت از زندگى يك زن” اين را مى‏فهمد كه اين تركيب براى راوى پديد آمده است، اما چون او پاسخ مطلوب نمى‏يابد، واكنش عشق (Love Reaction) به‏صورت ديگرى نمود پيدا مى‏كند: “دوباره دستخوش نوعى احساس پوچى شدم. مى‏ديدم به‏جاى اين‏كه كنار اين مرد جوان باشم، ناچارم براى هميشه تركش كنم و كنارش بگذارم. اين ميل [تباه‏شده] قلبم را به درد مى‏آورد.” اما مى‏دانيد كه واكنش عشق در همين حد متوقف نمى‏ماند و صورت‏هاى ديگرى به خود مى‏گيرد. “رفتم جلوى آينه. از خودم پرسيدم: “نكند با اين قيافه و آرايشى كه كرده‏ام، نتوانم نظر او را به خود جلب كنم. فهميدم براى اين‏كه او را از دست ندهم، دست به هر كارى مى‏زنم!” و عاقبت مى‏بينيم كه راوى “چمدان” را مى‏بندد تا “در نوعى شادى و شعف و سرمستى سرشار از شور و شوق” به ايستگاه قطار برود و با او همراه شود. به كجا؟ بعد چه مى‏شود؟ از عاقبت اين نوع “همراهى‏ها” خيلى چيزها شنيدايم. اما نويسنده، “ناهمراهى” را برمى‏گزيند. جوان به قولش عمل نمى‏كند و دوباره براى قمار به كازينو مى‏رود. راوى حس مى‏كند كه تحقير شده است، چون مى‏بيند در هيچ عرصه‏اى توفيق نيافته است. درماندگى او زمانى بيشتر مى‏شود كه اندرزش‏هايش تأثيرى بر جوان ندارند و جوان در مقابل ديدگان عده زيادى، به او توهين مى‏كند. چنين زنى در درون خود چه واكنشى نشان مى‏دهد؟ روان‏شناسان به پاسخ‏هاى متعددى رسيده‏اند. تسوايك (خواسته يا ناخواسته) يكى از آنها را برمى‏گزيند: مرگِ طرف مقابل. حالا كه دست زن از جوان كوتاه است، بايد بميرد. اين مرگ بدون شك زن را رنج خواهد داد، ولى در مقابل خيالش را راحت مى‏كند كه “ديگر به او فكر نمى‏كند و او مال زن ديگرى نخواهد بود.” بى‏دليل نيست كه چند سال بعد، با شنيدن خبر خودكشى او، خوشحال مى‏شود و تا حدى آرام مى‏گيرد. البته در آرامش يافتن او ترديد هست، اما حتى در صورت چنين چيزى، اين “ناآرامى‏ها” همچنان ادامه دارند.

چرندیات پست مدرن - نقدی بر کتاب شیادهای روشنفکری یا مهملات مد روز

novelity — Thu, 01 Jan 2009 13:29:18 GMT

چرندیات پست مدرن - نقدی بر کتاب شیادهای روشنفکری یا مهملات مد روز

در سال ۱۹۹۶ مقاله اي تحت عنوان «شكستن مرزها: هرمنوتيك دگرگشتاري گرانش كوانتومي» در ژورنال مطالعات فرهنگي «متن اجتماعي» منتشر شد. مقاله مورد نظر آكنده از نقل قول هايي از نظريه پردازان ادبي «پست مدرن» و جامعه شناسان علم و مملو از قضيه هاي فيزيك رياضي وحشتناك، به برداشت هاي فرهنگي و سياسي نظريه گرانش كوانتومي مي پرداخت. همزمان با چاپ مقاله، نويسنده اش آلن سوكال در مقاله ديگري كه در ژورنال ديگري به چاپ رسيد، آشكار ساخت كه مقاله نخست صرفاً يك حقه بوده است كه در آن اظهارنظرهاي روشنفكران برجسته درباره رياضيات و فيزيك در نثري تحسين آميز اما بي معنا به هم بافته شده است. اين مقاله دستمايه كتابي شد كه ابتدا به زبان فرانسه و سپس به انگليسي منتشر شد و بر جنجال دامن زد. نويسندگان اين كتاب، سوكال و بريسمون، نشان مي دهند كه سوءاستفاده از علم در حلقه هاي پست مدرنيستي چقدر فراوان است. ريچارد داوكينز تكامل دان مشهور و سرشناس ترين مدافع علم در جهان امروز بر اين كتاب نقدي نوشته كه در زير آمده است.

فرض كنيد شما يك شياد فكري هستيد كه حرفي براي گفتن نداريد، اما با جاه طلبي بسيار مي خواهيد در زندگي دانشگاهي موفق باشيد، حلقه اي از مريدان شيفته گردآوريد و در سرتاسر جهان دانشجوياني داشته باشيد كه در آستان ادب نوشته هاي شما را با روغن مقدس ماژيك زرد تدهين كنند. از چه نوع سبك ادبي استفاده خواهيد كرد؟ مطمئناً نه سبكي كه روشن و شفاف باشد، زيرا شفافيت تو خالي بودن شما را رو خواهد كرد. احتمالاً چيزي نظير اين از قلم تان تراوش خواهد كرد:

به وضوح مي توان ديد كه هيچ تناظر دو تك معنايي ميان حلقه هاي دلالت گر خطي يا كهن نوشتار، بسته به نگارنده آن و اين كاتاليز ماشيني چند مرجعي و چند بعدي وجود ندارد. تقارن مقياس، تراگذرندگي و سرشت كنش پذير و ناگفتماني (نابرهاني) بسط آنها: همه اين ابعاد ما را از منطق طرد شق ثالث حذف كرده و در رد دوگانه انگاري هستي شناختي مان كه پيشتر نقد كرديم، تقويت مي كند. اين نقل قولي از روانكاو مشهور، فليكس گاتاري (F.Guattari)، يكي از بسيار «روشنفكران» فرانسوي مد روزي است كه آلن سوكال (A.Sokal) ژان بريسمون (J.Bricmont) در كتاب عالي شان «شيادي هاي روشنفكري»، از آنها نقل قول مي كنند. اين كتاب سال گذشته كه به فرانسوي منتشر شد، شور و هيجاني به پا كرد و اكنون نسخه انگليسي آن با بازنويسي و بازنگري كامل انتشار يافته است. گاتاري بر همين سياق پيش مي رود و به عقيده سوكال و بريسمون «استادانه ترين معجون زبان گنگ و ناآشناي علمي، شبه علمي و فلسفي كه تاكنون با آن روبه رو شده ايم» را عرضه مي كند. همكار نزديك گاتاري، ژيل دلوز (G.Deleuze) فقيد نيز از استعداد مشابهي براي نوشتن برخوردار بود:

در گام نخست، يكتايي ها _ رويدادها نظير سري هاي همگني هستند كه به شكل سيستمي سازمان يافته اند كه نه پايدار و نه ناپايدار، بلكه بيشتر «فراپايدار» است و از انرژي پتانسيلي برخوردارند كه در آن تفاوت ها ميان سري ها توزيع مي شوند... در گام دوم، يكتايي ها داراي يك فرايند خوديگانه گرداني هستند كه همواره سيار است و به اندازه اي جابه جا مي شود كه عنصري متناقض نما سري ها را قطع مي كند و آنها را به لرزه درمي آورد، به اين ترتيب نقاط يكتاي متناظر را در يك نقطه تصادفي واحد پنهان مي كند و تمام گسيل ها، تمام تاس هايي كه ريخته مي شود، در يك قالب واحد قرار مي گيرند.

اين نثر، توصيف پيتر ميداوار (P.Medawar) از نوع خاصي از سبك روشنفكري فرانسوي را به ياد مي آورد كه پيشتر گفته بود (ضمن خواندن به تضاد آشكاري كه نثر روشن و آراسته ميداوار با سبك فرانسوي دارد توجه كنيد):

سبك در درجه اول اهميت قرار گرفته و اين چه جور سبكي است! از نظر من اين سبك از كيفيتي بلندپروازانه و ژست گيرانه و مغلق، آكنده از خودستايي و به راستي فرهيخته برخوردار است، اما به شيوه بالرين ها كه هرازگاهي به حالتي تصنعي مكث مي كنند چنان كه گويي در انتظار فوران تحسين و انفجار كف زدن هاي حضار هستند. اين سبك نوشتار روي كيفيت انديشه مدرن تاثيري تاسف بار داشته است...

ميداوار سپس در حمله به همان اهداف از زاويه اي ديگر مي نويسد:

مي توانم از سرآغازهاي شايعه پراكني عليه فضيلت هاي روشن نويسي شواهدي نقل كنم. در ضميمه ادبي تايمز نويسنده اي درباره ساختارگرايي پيشنهاد كرده بود انديشه هايي كه پريشان و پيچ در پيچ هستند به دليل ژرف نگري و دشوار فهمي شان بهتر است در قالب نثري بيان شوند كه تعمداً گنگ و نامفهوم است. چه ايده مضحك احمقانه اي! يكي از سرپرستان آكسفورد در دوران حملات هوايي جنگ جهاني را به ياد مي آورم كه هر گاه مهتاب پرنور، شبح خاموشي را ناكام مي گذاشت، از ما مي خواست عينك دودي بزنيم. اما قصد او البته فقط شوخي بود.

اين قطعه از سخنراني سال ۱۹۶۸ ميداوار درباره «علم و ادبيات» نقل شد كه در «جمهور افلاطون» تجديد چاپ شد. اين شايعه پراكني از زمان ميداوار تاكنون صدايش را بلندتر كرده است. دلوز و گاتاري با همكاري يكديگر يا به تنهايي كتاب هايي نوشته اند كه ميشل فوكوي مشهور آنها را «از جمله بزرگ ترين بزرگان...» توصيف كرده و گفته «شايد روزي اين قرن را قرن دلوز بنامند». اما سوكال و بريسمون مي گويند:

تعداد جمله هاي قابل فهم در اين متون از شمار انگشتان دست افزون نيست _ گاهي پيش پا افتاده، گاهي نادرست _ و ما در مورد برخي از آنها در پي نوشت اظهارنظر كرده ايم. در مورد بقيه قضاوت را بر عهده خواننده مي گذاريم.

اما اين براي خواننده دشوار است. ترديدي نيست كه انديشه هايي آنچنان ژرف وجود دارند كه بيشتر ما زباني كه در آن بيان مي شوند را نخواهيم فهميد. و نيز ترديدي نيست كه از سوي ديگر زباني وجود دارد كه در نظر گرفته شده غيرقابل فهم باشد تا نبود انديشه صادقانه را پنهان كند. اما تفاوت بين آنها را از كجا بايد فهميد؟ شايد واقعاً چشم كارآزموده اي بايد تا ببيند كه امپراتور آيا لباس بر تن دارد يا نه؟ به ويژه از كجا بايد دانست كه اين «فلسفه» فرانسوي مد روز كه مريدان و هواداران آن كم مانده بر نواحي گسترده اي از حيات آكادميك آمريكا سايد افكنند، آيا حقيقتاً ژرف است يا چيزي نيست جز لفاظي هاي بي معناي يك مشت شياد و شارلاتان؟

سوكال و بريسمون به ترتيب استاد فيزيك دانشگاه نيويورك و دانشگاه لووين (در بلژيك _ م) هستند. آنها نقد خود را به كتاب هايي محدود ساخته اند كه خطر كرده به مفاهيمي از فيزيك و رياضيات استناد كرده اند. در اينجا آنها مي دانند كه از چه چيزي دارند حرف مي زنند و حكمشان صراحت دارد: براي مثال در مورد لاكان (Lacan) كه در دپارتمان هاي علوم انساني تمام دانشگاه هاي آمريكايي و انگليسي، بسياري افراد از او با احترام ياد مي كنند، بدون ترديد علت اين احترام تا حدي آن است كه او وانمود مي كند درك عميقي از رياضيات دارد:

...گرچه لاكان از چند واژه كليدي در نظريه رياضي فشردگي استفاده مي كند، اما آنها را خودسرانه با هم مخلوط مي كند بدون آنكه كوچك ترين توجهي به معنايشان داشته باشد. «تعريف» او از فشردگي صرفاً نادرست نيست بلكه اساساً مزخرف است.

آنها در ادامه قطعه چشمگير زير را از استدلال هاي لاكان شاهد مي آورند: به اين ترتيب، با محاسبه آن دلالت بر اساس روش جبري به كار رفته در اينجا، يعني:

(دال) S

(گزاره) s=

(مدلول) s

وقتي (۱- ) = S باشد، نتيجه مي شود: راديكال ۱- = s

نيازي نيست رياضيدان باشيد تا ببينيد كه اين قطعه چقدر چرند است. آلدوس هاكسلي (A.Huxley) را به ياد مي آورد كه با تقسيم صفر بر يك عدد و به دست آوردن بي نهايت، وجود خدا را ثابت كرد. در قطعه اي ديگر كه كاملاً از نوع استدلال هاي شاخص اين ژانر است، لاكان در ادامه نتيجه مي گيرد كه اندام نعوظي

... معادل راديكال ۱- دلالتي است كه در فوق حاصل شد،راديكال ۱- ژوئيسانسي كه با ضريب گزاره اش در تابع فقدان دال (۱-) اعاده مي شود.

(ژوئيسانس در حلقه لاكاني تفاوتش با لذت در آن است كه لذت صرفاً معرف جست وجوي تعادل رواني از طريق رهاسازي تنش است، در حالي كه ژوئيسانس وضعيتي جاوداني در نقض اصل لذت پنداشته مي شود _ م)

نيازي به تخصص رياضي سوكال و بريسمون نيست تا به ما اطمينان دهد كه نويسنده اين پرت و پلاها يك شياد است. شايد او هنگامي كه از موضوعات غيرعلمي صحبت مي كند درستكار باشد؟ اما فيلسوفي كه به هنگام معادل ساختن اندام نعوظي با ريشه دوم منفي يك گير مي افتد، وقتي بحث به مباحثي مي كشد كه درباره شان هيچ چيز «نمي دانم»، نزد من صلاحيت خويش را بر باد مي دهد. «فيلسوف» فمينيست، لوس ايريگاري (Irigaray) يكي ديگر از كساني است كه سوكال و بريسمون فصل كاملي را به آنها اختصاص داده اند. ايريگاري در يك قطعه كه يادآور توصيف يك فمينيست بدنام از كتاب «اصول» نيوتن (تحت عنوان «راهنماي تجاوز جنسي») است، مي گويد كه E=mc2 يك «معادله وابسته به جنسيت» است. چرا؟ به خاطر آنكه براي «سرعت نور نسبت به سرعت هاي ديگري كه ضرورتاً براي ما لازم هستند «تبعيض» قائل مي شود.» (هدف من از اينكه با سرعت به سراغ اين جمله رفتم رسيدن به معناي نهفته واژه «تبعيض» است.) نظر ايريگاري درباره مكانيك سيالات درست به همين اندازه شاخص مكتب فكري مورد بررسي است. خواهيد ديد كه سيالات نيز نامنصفانه فراموش شده اند. «فيزيك مردانه» براي اشياي جامد و صلب «تبعيض» قائل مي شود. كاترين هيليس (C.Hayles). شارح آمريكايي آراي ايريگاري مرتكب اين اشتباه مي شود كه انديشه هاي او را به زباني (نسبتاً) روشن بازگو مي كند. براي يك بار هم كه شده اين فرصت را پيدا مي كنيم كه بدون مانع و مزاحمت نگاهي به امپراتور بيندازيم و بله، واقعاً لباسي به تن ندارد:

او (ايريگاري) تبعيض مكانيك جامدات به مكانيك سيالات و در واقع ناتواني بنيادي علم از پرداختن به شار تلاطمي را به ارتباط ميان سياليت و زنانگي نسبت مي دهد. در حالي كه مردان اندام هاي جنسي دارند كه بيرون زده و صلب مي شوند، زنان منافذي دارند كه خون قاعدگي و مايعات مهبلي (واژينال) از آن تراوش مي كنند... از اين منظر جاي شگفتي نيست كه علم نتوانسته است در مورد تلاطم به مدل موفقي برسد. مسئله شار تلاطمي نمي تواند حل شود، زيرا مفاهيم سيالات (و نيز زنان) چنان فرمول بندي شده اند كه الزاماً بقاياي ناگفته را به حال خود رها كنند.

نيازي نيست فيزيكدان باشيد تا بوي ياوگي سفاهت باري كه از اين نوع بحث ها برمي خيزد را استشمام كنيد (لحن آن خيلي آشناتر شده است)، اما در دست داشتن كتاب سوكال و بريسمون از اين نظر مي تواند كمك كند كه به ما مي گويد دليل واقعي دشوار بودن مسئله شارتلاطمي آن است كه حل معادلات ناوير _ استاكس دشوار است.

سوكال و بريسمون به شيوه اي مشابه، خلط نسبيت (relativity در فيزيك _ م) و نسبيت باوري (relativism در فلسفه _ م) توسط برونو لاتو (B.Lataour) را افشا كرده و مفهوم «علم پست مدرن» نزد ليوتار (Lyotard) و سوءاستفاده هاي پردامنه و پيش بيني پذير او از قضيه گودل، نظريه كوانتوم و نظريه آشوب را رسوا مي سازند. ژان بودريار (J.Baudrillard) پرآوازه تنها يكي از بسيار كساني است كه نظريه آشوب را ابزاري مفيد براي پيچاندن و گمراه كردن خواننده مي يابند.سوكال و بريسمون با تحليل اين ترفندهايي كه زده مي شود بار ديگر به روشن شدن ما كمك مي كنند. جمله زير «گرچه با اصطلاحات علمي ساخته شده اما از نقطه نظر علمي بي معنا است»: شايد خود تاريخ را نيز بايد همچون تشكيلاتي آشوبي در نظر گرفت، كه در آن شتاب به خطي بودن پايان مي دهد و تلاطمي كه در اثر شتاب ايجاد شده تاريخ را به طور قطع از پايان خويش منحرف مي سازد، درست همان طور كه چنين تلاطمي معلول ها را از علت هايشان دور مي كند.

نيازي به نقل قول بيشتر نخواهد بود زيرا همان طور كه سوكال و بريسمون مي گويند متن بودريار «به تدريج در جهت چرنديات اوج مي گيرد.» آنها بار ديگر توجه ما را به «تراكم بالاي اصطلاحات علمي و شبه علمي» جلب مي كنند كه «در جمله هايي وارد شده اند كه تا جايي كه ما مي دانيم عاري از معنا هستند.» جمع بندي آنها از بودريار را مي توان درباره هر يك از نويسندگاني كه در اينجا نقد شده اند و در سرتاسر آمريكا از عزت و احترام برخوردارند معتبر دانست: خلاصه آنكه در آثار بودريار واژگان علمي را به فراواني مي توان يافت، كه با بي توجهي محض به معنايشان و بالاتر از همه در شرايط متني كه به وضوح با آن بي ارتباط هستند به كار رفته اند. آنها چه به عنوان استعاره تلقي شوند چه نشوند، دشوار مي توان دريافت كه چه نقشي ايفا مي كنند، جز آنكه به اظهارنظرهايي پيش پا افتاده درباره جامعه شناسي يا تاريخ، نمايي از انديشه عميق ببخشند. علاوه بر اين، اصطلاحات علمي مذكور با واژگان شبه علمي مخلوط مي شوند كه با همان شلختگي به كار مي روند. با توجه به آنچه گفته شد، انسان در مي ماند كه از انديشه بودريار وقتي از روكش لفظي كه آن را پوشانده برهنه شود، چه باقي خواهد ماند.

اما مگر پست مدرنيست ها مدعي آن نيستند كه تنها مشغول «بازي» اند؟ آيا اين ويژگي كلي فلسفه آنها نيست كه همه چيز رفتني است، هيچ حقيقت مطلقي وجود ندارد، هر نوشتار از همان جايگاهي برخوردار است كه نوشتارهاي ديگر و هيچ عقيده اي بر ديگري برتري ندارد؟ با در نظر گرفتن استانداردهاي خودشان از حقيقت نسبي، آيا خيلي غيرمنصفانه نيست كه آنها را به خاطر بازي هاي غيرمسئولانه با كلمات يا گفتن جوك هاي بي مزه مواخذه كنيم؟ شايد، اما آنگاه آدم به فكر فرو مي رود كه پس چرا نوشته هاي آنها تا اين حد به طرز خارق العاده اي خسته كننده است. آيا بازي نبايد دست كم سرگرم كننده و نه خشك، رسمي و پر از لاف و گزاف باشد؟ از اين هم گوياتر، اگر آنها بي خيال و سبك سرانه با مسائل برخورد مي كنند، چرا وقتي كسي با آنها شوخي مي كند كه به صرفشان نيست اين طور به وحشت مي افتند و با جيغ و داد واكنش نشان مي دهند؟ سرآغاز «شيادان روشنفكري» حقه شيطنت آميز ماهرانه اي بود كه آلن سوكال مرتكب شد، اما موفقيت خيره كننده و غيره منتظره «كودتا»ي او برخلاف آنچه ممكن است كسي پس از چنين شاهكاري در ساخت شكني بازي، به آن اميد بسته باشد، با خنده هاي شادمانه مورد خوشامدگويي قرار نگرفت. از قرار معلوم وقتي شما تشكيلاتي برقرار كرده باشيد، اصلاً خنده ندارد كه كسي از راه برسد و بادكنك تثبيت شده شما را بتركاند.

همانطور كه اكنون ديگر همه به خوبي در جريان آن هستند، سوكال در سال ۱۹۹۶ مقاله اي تحت عنوان «شكستن مرزها: به سوي هرمنوتيك دگرگشتاري گرانش كوانتومي» در ژورنال آمريكايي «متن اجتماعي» (Social Text) به چاپ رساند. مقاله از آغاز تا پايان چرند بود. اين مقاله تقليد شوخي آميزي بود از حرف هاي فوق مفت پست مدرن كه با مهارت ساخته شده بود. الهام بخش سوكال براي انجام اين كار كتاب «خرافات عالي: چپ آكادميك و كشمكش هايش با علم» نوشته پل گراس (P.Gross) و نورمن لويت (N.Levitt) بود، كتابي مهم كه شايسته است در انگلستان نيز به اندازه اي كه در آمريكا مشهور است از شهرت برخوردار شود. سوكال كه به سختي مي توانست آنچه را در اين كتاب مي خواند باور كند، ارجاعات مربوط به منابع پست مدرن را با اصل مطابقت داد و دريافت كه گراس و لويت مبالغه نكرده اند. تصميم گرفت در اين رابطه كاري انجام دهد. به گفته گري كاميا :(G.Kamiya)

هركس كه مدت زيادي را صرف راه رفتن در لجن اين زبان حرفه اي زرگري تاريك انديش متظاهر كرده باشد كه اكنون براي انديشه «پيشرفته» در علوم انساني پذيرفته شده، مي داند كه دير يا زود چنين اتفاقي مي افتد: تعدادي از دانشگاهيان زيرك، مسلح به رمزهاي عبوري نه چندان سري (هرمنوتيك، مرزشكن، لاكاني، هژموني و بسياري ديگر) مقاله اي كاملاً جعلي و قلابي خواهند نوشت، آن را براي يك ژورنال مد روز ارسال مي كنند و مطمئن هستند كه براي چاپ پذيرفته شده است... در مقاله سوكال از تمام اصطلاحات لازم استفاده شد. به بهترين نويسندگان استناد شد. از گناهكاران (سفيدپوستان، دنياي واقعي و...) بدگويي و از پاكدامنان (زنان، جنون متافيزيكي عام و...) تمجيد شد... پس از هر نظر كامل است، يك مقاله سركاري ناب- واقعيتي كه به نحوي از چشم ويراستاران قوي شوكت ژورنال «متن اجتماعي» پنهان ماند، ويراستاراني كه اكنون بايد احساس تهوع آوري را تجربه كنند، احساس كساني كه صبح روز بعد از آن شبي كه اسب چوبي بزرگ و زيبا را به عنوان هديه به درون شهرشان كشيدند، دچار تروايي ها شده اند.

مقاله سوكال براي اين ويراستاران بايد هديه اي به نظر آمده باشد زيرا «فيزيك داني» را يافته بودند كه تمام مسائل روز را كه آنها مي خواستند بشنوند برايشان مي گفت و به «هژموني پسا روشنگري» و مفاهيم نادلچسبي نظير وجود دنياي واقعي حمله مي كرد. آنها نفهميدند كه سوكال گاف هاي علمي افتضاحي را نيز در مقاله خود چپانده است. از آن نوع گاف هايي كه هر داوري با يك مدرك ليسانس فيزيك هم مي توانست بي درنگ آنها را تشخيص دهد. اما مقاله براي هيچ داوري از اين دست ارسال نشد. ويراستاران، اندرو راس (A.Ross) و ديگران، متقاعد شدند كه ايدئولوژي حاكم بر مقاله با ايدئولوژي ايشان سازگار است و شايد مسرور ارجاعاتي بودند كه در مقاله به آثار خود آنها شده بود. اين قطعه ويراستاري شرم آور، مستقيماً جايزه ايگنوبل ادبيات را در سال ۱۹۹۶ براي آنها به ارمغان آورد.(جايزه ايگنوبل به كساني اهدا مي شود كه نخست مردم را خندانده و سپس به فكر فرو برده باشند. ـ م)

با وجود افتضاحي كه به بار آوردند و به رغم تظاهر به فمينيست بودن، اين ويراستاران، نرهايي غالب در صحنه لك دانشگاهي هستند (Lek، يا «صحنه» اصطلاحي است در رفتارشناسي و به ناحيه ويژه اي جدا از محل لانه سازي و تغذيه اطلاق مي شود كه از آن براي نمايش هاي معاشقه اي پيش از جفت گيري استفاده مي شود. در صحنه يك يا چند كانون وجود دارد كه درگيري بين نرها براي تصاحب قطعه زميني كوچك در آن به اوج خود مي رسد. با دور شدن از كانون، قلمروها بزرگتر و درگيري ها كمتر مي شوند. اما نرهايي كه زمين هاي حاشيه اي را تصاحب كنند موفقيت چنداني در جفت گيري نخواهند داشت، زيرا ماده ها اغلب جلب نمايش ها و فعاليت هاي شديد نرهاي مركزي مي شوند. داوكينز با تشبيه موقعيت مورد نظر به لك اشاره مي كند كه چگونه اين ويراستاران به مثابه نرهاي غالب گران ترين قطعه در مركز صحنه را اشغال كرده و از آن دفاع مي كنند- م). اندرو راس خود از چنان جسارتي روستايي وار و ناشي از موقعيت برخوردار است و آنقدر بي نزاكت است كه بگويد، «خوشحال خواهم شد اگر از شر دپارتمان هاي ادبيات انگليسي خلاص شوم. چون از ادبيات متنفرم و دپارتمان هاي انگليسي معمولاً پر از كساني است كه عاشق ادبياتند.»؛ و به قدري از خود راضي است كه كتابي درباره «مطالعات علم» را با اين كلمات آغاز كند: «اين كتاب به تمام آموزگاران علم تقديم مي شود كه هرگز نداشته ام. نوشتن اين كتاب تنها بدون وجود آنها مقدور بوده است.» او و بارون هاي «مطالعات فرهنگي» و «مطالعات علمي» همكارش آدم هاي نامتعارف بي ضرري در كالج هاي ايالتي درجه سه نيستند. بسياري از آنها بر كرسي استادي برخي از بهترين دانشگاه هاي آمريكا تكيه زده اند. اين نوع افراد در كميته هاي انتصاب حضور مي يابند و بر دانشگاهيان جواني كه ممكن است مخفيانه سوداي يك كار آكادميك «شرافتمندانه» در مطالعات ادبي يا مثلاً انسان شناسي را در سربپرورانند اعمال قدرت مي كنند. اطلاع دارم- چون بسياري از آنها به من گفته اند- كه آنجا محققان صادقي هستند كه اگر جرأت كنند افشاگري خواهند كرد، اما با تهديد وادار به سكوت مي شوند. آلن سوكال قهرمان آنهاست و كسي نيست كه از ذره اي شوخ طبعي يا عدالت دوستي بهره مند باشد و با آنها هم راي نشود. به هر حال اين مي تواند كمكي باشد هرچند اصلاً ارتباطي با آن ندارد كه صلاحيت چپي خود سوكال بي عيب و نقص است.

سوكال در يك تجزيه و تحليل مشروح پس از حقه مشهورش، كه براي چاپ به «متن اجتماعي» ارسال شد اما همانطور كه انتظار مي رفت آنها از چاپش خودداري كردند و جاي ديگري انتشار يافت، اشاره مي كند كه، علاوه بر حقايق نيم بند، كذب ها و استنباط هاي نادرست متعدد، مقاله اصلي او حاوي جملاتي نيز بود كه «به لحاظ نحوي صحيح اما فاقد هرگونه معنايي بودند.» او افسوس مي خورد كه تعداد اين جملات اخير زياد نبوده است: «براي ساختن آنها خيلي زحمت كشيدم اما دريافتم كه جز در موارد نادر طغيان الهام، فاقد مهارت كافي براي اين كار هستم.» اگر سوكال قرار بود تقليد شوخي آميزش را امروز بنويسد، مطمئناً مي توانست از يك برنامه كامپيوتري استادانه كه اندرو بولاك (A.Bulhak)از ملبورن نوشته است كمك بگيرد. نام اين برنامه «ژنراتور پست مدرنيسم» است و هربار كه در سايت www.elsewhere.org/cgi-bin/postmodern از آن ديدار كنيد با استفاده از اصول دستوري بي عيب و نقص، خود به خود يك گفتمان پست مدرن جديد و تروتميز براي شما مي پزد كه پيش از آن هرگز ديده نشده است. من همين حالا آنجا بوده ام و او براي من يك مقاله ۶ هزار كلمه اي با عنوان «نظريه كاپيتاليستي و پارادايم پيرامتني متن» نوشته ديويد وردر و رودولف دوگاربانديه از دپارتمان ادبيات انگليسي دانشگاه كمبريج توليد كرد (و حق هم همين است، چون كمبريج بود كه مناسب ديد به ژاك دريدا مدركي افتخاري بدهد). در بخشي از اين اثر عالمانه تحسين برانگيز چنين آمده است:

اگر كسي نظريه كاپيتاليستي را بيازمايد، با يك گزينش روبه رو خواهد شد: يا ماترياليسم نومتني را رد مي كند يا نتيجه مي گيرد كه جامعه داراي ارزش عيني است. چنانچه وضع ناباوري ديالكتيك را بپذيريم، ناگزير بايد از ميان گفتمان هابرماسي و پارادايم پيرامتني متن يكي را برگزينيم. مي توان گفت كه موضوع در نوعي ناسيوناليسم متني كه حقيقت را نيز به عنوان يك واقعيت دربر مي گيرد، متني سازي مي شود. به يك معني، در پارادايم پيرامتني متن فرض بر آن است كه واقعيت از ناخودآگاه جمعي حاصل مي شود.

از ژنراتور پست مدرنيسم ديدن كنيد. اين سايت به معني واقعي كلمه منبع بي كراني از چرنديات است كه به طور كاملاً تصادفي ايجاد شده اند و به لحاظ نحوي كاملاً صحيح هستند تنها تفاوت آنها با جنس اصل در آن است كه خنده دارتر و سرگرم كننده ترند. شما مي توانيد روزانه هزاران مقاله توليد كنيد، مقاله هايي منحصر به فرد و آماده چاپ، مملو از پي نوشت هاي شماره گذاري شده. دستنوشته ها بايد براي «هيات سردبيري» ژورنال «متن اجتماعي» ارسال شوند، يك خط در ميان و در سه نسخه.

سوكال و بريسمون براي انجام وظيفه دشوارتر بازيافت محققان واقعي در دپارتمان هاي علوم انساني و مطالعات اجتماعي به گراس و لويت پيوسته اند تا سرمشق دوستانه و همدلانه اي از دنياي علم به آنها هديه كنند. بايد اميدوار باشيم كه از اين سرمشق پيروي شود.

Nature, 9Jul.1998, 394: 141-143

ترجمه اين نقد كتاب از روي نسخه تجديد چاپ شده آن در مجموعه مقالات ريچارد داوكينز، «گماشته شيطان» (۲۰۰۳)، ويراسته لاتا منون (L.Menon) انجام شده است.

Dawkins, R. 2003. A Devilصs Chaplain. Weidenfeld & Nicolson.

چه کسی مارکس را دفن کرد؟

novelity — Sun, 26 Oct 2008 06:20:18 GMT

كتاب انديشه

چه كسی ماركس را دفن‌كرد؟

روزبه كریمی:آیا ماركس؛ همان ماركس كه می‌نوشت، فكر می‌كرد، سازمان می‌داد و... خلاصه: همان «ماركس اصلی» از «ماركس‌بودن»‌پشیمان گشته است؟ آیا آن تصوری كه ما از او داریم، ماركسیست‌ها برای‌مان تدارك دیده‌اند؟ گویی روایت ماركس، فقط به واسطه ماركسیست‌ها امكان داشته است، چندان كه روایت هگل به واسطه ماركس؛ البته به قول «پوپر». سیریل اسمیت، در كتاب «ماركس و هزاره نوین» به سختی در تلاش است تا ماركس را از دست «ماركسیست‌ها»‌نجات دهد:‌ از دست انگلس، لمین، پلخانف، كائوتسكی، تروتسكی یا استالین: «آنانی كه ماركس را دفن كردند». او در سه فصل پایانی كتاب كوشیده تا نشان دهد، مساله انسانیت، كه از جوانی تا پیری، مولفه راهبردی ذهن ماركس بوده است، چه ابعاد و مشخصاتی در دستگاه ماركس یافته است: ‌آنچه به كوتاهی می‌توان انسانیت همبسته یا اجتماعی خواند. این مساله گنجی بوده كه مارهای فراوان بر آن خوابیده‌اند. «... [ماركس] در تمام عمر خود كوشید كشف كند كه چگونه انسان‌ها می‌توانند به طریقی كه در خور طبیعت آنها باشد، زندگی كنند، اما هیچ‌‌كس به این نكته توجهی نكرد، نام او كارل ماركس بود»‌ (ص 52). اصلا دقت كرده‌اید، ماد و ماركسیست‌ چه قرابتی با هم دارند؟ اگر سیریل اسمیت، فصل دوم كتاب «ماركس و هزاره نوین» را ادامه می‌داد، دقیقا به چنین اماره‌ها و قرابتی نیز دست می‌یازید، فصل دوم به پایان می‌رسد و او ناچار عنان قلم را در (زم ماركسیست‌ها) نگه می‌دارد. از اسمیت و با ترجمه فاتح رضایی، كتاب دیگری (كارل ماركس و خودآفرینی انسان) را هم پیش‌تر خوانده بودیم. آنجا نیز مترجم متذكر شده بود: «فروپاشی شوروی»، بازخوانی ماركسیسم را لازم آورده است. «اسمیت، فیلسوف تروتسكیست اسبق هم پس از فروپاشی سر از لاك بیرون آورده و می‌خواهد افكار فلسفی ماركس را كه از نظر او جوهره اندیشه‌های سوسیالیستی او [است]، بازخوانی كند و انبوهی از خزعبلات را كه امروزه تحت نام انواع ماركسیسم رایج است، بپالاید» (اسمیت، 1385).
1- فروپاشی در «ترمینولوژی بازخوانی ماركسیسم»، شاه لغت است. فروپاشی در تقویم بازخوانی، سرآغاز است. دقیق‌تر: در ایدئولوژی بازخوانی و در سخن چیره بر نقد چپ‌گرایانه ماركسیسم دهه 90 قرن بیستم و آغاز قرن بیست‌ویكم، دالی اعظم است. پیش‌فرضی است كه بازخوانی بر آن بنا می‌شود. چنین مرجعی در گفتار بازخوانی، مقدس است. حتی اگر وقتی حرف از فروپاشی می‌شود، لب‌ها گزیده شود یا سرها افكنده، اما برای انسجام هویتی «بازخوانی» لازم است كه فروپاشی همواره همچون استارت بازخوانی به رسمیت شناخته شود. فروپاشی، لاك‌های بسیاری را شكست، سرهای فراوانی را به سنگ كوبید و حجم قابل توجهی فولاد را ذوب كرد. در گام اول اما باید رویاروی این خوش باشی پیچیده در تظاهر به «شكفتن استعدادهای فروخفته» پس از فروپاشی بلوك شرق ایستاد. فروپاشی البته سبب نشد بسیاری به این فكر افتند كه یا: سوسیالیسم قرن 20، از اساس ایراد داشته است؛ یا: فلسفه برابری‌طلبی، ذاتا معیوب است؛ یا: حداقل این استالینیسم بوده كه سوسیالیسم را منحرف ساخته است.
از سوی دیگر، فروپاشی البته هنوز برای بسیاری چپ‌های سنتی، حكم ترومایی دارد كه هنوز رمزگشایی نشده است و آنها هم باور ندارند كه روزی باید به این رمزگشایی تن در دهند:‌ آنها هنوز اصرار دارند كه بازخوانی ماركسیسم كار «هرخری» نیست و تا روزی نیاید كه همه آگاهی‌ها، همه توانایی‌ها و امكانات برای این‌كار حاضر نباشد، بازخوانی، كاری است سبك‌سرانه و خام‌دستانه «مگر كشك است كه 70 سال اندیشه و عمل انقلابی- سوسیالیستی را یك نفر و یكجا بنشیند و نقد كند؟!»
در این منظومه نقد یك تجربه جمعی انسانی، به شناسایی شیء آزمایشگاهی فروكاسته می‌شود كه نیاز دارد دانشمندان و ابزارهای دقیق روز مهیا باشند تا آن را واكاوند، غافل از اینكه نه‌تنها هر مطالعه‌ انسانی، لاجرم آمیخته است به پیش‌داوری‌ها و احساسات نادقیق، بلكه نقد تجربه‌ای چون ماركسیسم، الزاما از مسیری جز درآمیختگی حس و دقت، شك و یقین نخواهد گذشت. تجربه‌ای كه خودش از دل این درهم‌‌آمیختگی سر برآورده است.
گذشته از این گفتار ملال‌آور چپ سنتی، مرزبندی با سرخوشی پیچیده در انواع «گفتارهای بازخوانی» ضروری است. هر چپی از پی فروپاشی، از خواب پریده‌ای است بداخلاق كه دست‌اش دنبال سیگار می‌گردد و ناخودآگاه ته‌مانده سرد و تلخ چای شب مانده را سر می‌كشد. او خواب نمایی است كه از ترس رویای‌اش به گند واقعیت برمی‌گردد یا به تعبیری «پناه می‌آورد». اگر گفتار سنتی چپ، همه را می‌خواند تا ظهور علم و ابزار دقیق برای بازخوانی فروپاشی منتظر بمانند، سرخوشی گفتار بازخوانی نیز از جمله در همین علم‌گرایی بروز می‌یابد: حالا كه آن شور بچه‌گانه فرونشسته است، بیاییم بنشینیم، خیلی مودب، علمی و بی‌دغدغه، حرف اصلی ماركس را بیرون بكشیم، دلایل انحراف افراد را بازشناسیم و بگوییم چرا سوسیالیسم شكست خورد .... ازقضا اندك صداقتی هم اگر در ژست پسافروپاشی چپ باشد، همراه است با عنق‌بودن و عصبیت. فروپاشی اگرچه گشودن عرصه‌ای بود، اما ضمنا به ته رسیدن نسلی بود كه با آرمان ‌زاده شد، به آرمان زنده بود و پیكار می‌كرد و ناگهان بی‌‌آرمان گشت، برج‌ساز شد یا تاجر فرش و كاغذ، چاق شد و اهل عیاشی.
جانشینی این دو چهره، خوشایند نیست چه كه فراتر: ‌خبر از پایان عصری و شروع زمانه‌ای دارد كه در آن سیاست حقیقت به سیاستمداری نقل مكان كرده است. خصوصا باید با سرخوشی بازخوانی، از سوی چپ‌هایی مرز كشید كه پس از فروپاشی «سراز لاك» درآوردند.
2- یك پای دیگر گفتار بازخوانی اسمیت، همان كلیشه «بازگشت به ماركس ناب»‌است كه از‌قضا سخت بی‌تمكین است. با این تذكر نخ‌نما كه: ماركس، طی دهه‌ها و هر بار از سوی چهره‌ای یا جریانی، به انحراف رفته است و دستاویز منافع گروهی و زودگذر شده است:‌ لنین، مائو، كاسترو، چه و... آموزه ماركس را از هسته اصلی‌اش به در برده‌اند. یك‌بار برای همیشه اما موبه‌مو باید با این كلیشه دهه 80 و 90 تسویه‌حساب كرد. فاتح رضایی، دیر به فكر افتاده تا سیریل اسمیت را با چنین رویكردی به ایران معرفی كند. پیش‌تر مصطفی رحیمی و این سال‌ها، هوشنگ ماهرویان، نسخه ایرانی (اما انصافا، سراپا مبتذل‌تر) این گفتار را برای‌مان پیچیده‌اند.
بازگشت به خویشتن ماركس، اولا این نكته را متذكر می‌شود كه كسانی (از انگلس تا «انواع ماركسیسم رایج امروز»‌) ماركسیسم را جعل كرده‌اند وگرنه ماركس، خودش تاكید كرده است كه «ماركسیست نیست»!
مسلما اگر ماركسیسم را اندیشمندان پس از او ابداع كرده‌اند، ماركس نمی‌توانسته ماركسیست‌ باشد. اما گره اصلی این استدلال، این است كه «مگر بازخوانی ماركس، ملك انحصاری و ابزار اختصاصی عده‌ای خاص (مثلا، سیریل اسمیت) است كه مثلا لنین یا انگلس نباید به آن دست می‌یازیده‌اند. ساده‌تر: گیریم كه لنین یا انگلس، ماركس را طور دیگری تفسیر كرده‌اند و خوانده‌اند، مگر آقای اسمیت به خودش حق نمی‌دهد ماركس را طوری بخواند كه (به‌ ادعای خودش) تاكنون سابقه نداشته، حال آیا لنین، پلخاتف یا انگلس حق چنین كاری نداشته‌اند؟» این گرایش در گفتار بازخوانی را البته بهتر فهمید وقتی متوجه بود كه گفتاری، تا نو و بدیع جلوه كند، چاره‌ای ندارد جز آنكه تاریخ را طوری بخواند كه گویا تاكنون «بازخوانی»‌ در سنت‌ ماركسی سابقه. نداشته و این نخستین‌بار است كه كسی نشسته تا پیام ناب ماركس را استنباط كند و عفاف را از چهره‌اش كنار زند وگرنه به استناد برهان اقامه شده خود این گفتارها، بازخوانی در سنت ماركسی شاید با خود ماركس آغاز شده، اصلا با انگلس، لنین، مائو و... مسبوق سابقه بوده است. گیریم برخی از این بازخوانی‌ها رو به ارتجاع داشته است.
تاكید اسمیت (ماهرویان یا رحیمی) این است كه لنین و دیگران بنا بر اقتضای زمانه‌شان ماركس را تفسیر می‌كرده‌اند، اما این دوستان، فارغ از زمانه و اقتضائاتش، بی‌طرفانه و علمی نشسته‌اند تا ماركس را از «سایه‌های‌اش»‌نجات دهند اما از قضا روی جلد كتاب اسمیت، او را لو می‌دهد: ‌ماركس در «هزاره نوین»: دوستان بازخوان می‌كوشند ماركس را برای عصری باز سازند كه در آن هر متفكری می‌باید حرمت بوروكراسی بازار و دولت را پاس دارد. در هزاره‌ای كه سیاست همچون پیكار رهایی‌بخش فی‌الفور باید از بساط متفكری برچیده شود. هر یك از این بازخوانی‌ها نیز سوگند می‌خورند كه هسته‌ای اصلی، آموزه ناب و پیام واقعی ماركس را ارائه می‌دهند. گریبان آنها را باید درست در اینجا چسبید (همان‌جا كه ظاهرا نقطه قوت‌شان است)، باید پرسید: پس چگونه در هر نسخه‌ای، پیام اصلی ماركس یك مفهوم خاص است:‌ یك‌بار «مدرن‌شدن»، یك‌بار «دموكرات بودن» و مثلا نزد اسمیت «انسانیت همبسته و اجتماعی».
اما این بت ساختن از ماركس، پیوند تنگاتنگی دارد كه با كمرنگ ساختن یا حمله به لنین؛ همچون چهره‌ای مركزی در به كار بستن آموزه ماركسی دولت. یعنی همان‌ كسی كه خطر كرده و ماركس را به اقتضائات عمل آلوده ساخته است. اسمیت در بخش «دفن‌كنندگان» ماركس، فصلی را هم در نقش لنین در این میان می‌پردازد. او خطاهای لنین را در دنباله‌روی‌های‌اش از پلخانف یا كائوتسكی و نیز تشكیل دولت كارگری كه هرگز در مرام ماركس نبوده است، برمی‌شمارد. او می‌كوشد ثابت كند لنین هم در درك جبرگرایانه از ماركس سهم داشته است. این موضع درباره لنین محتاج است به اینكه «دفترهای فلسفی»‌ماركس، ماحصل بازخوانی لنین از منطق هگل «از اول تا آخر»‌است. سیریل اسمیت در صفحه 99، خیلی بی‌اهمیت از كنار این متن از قضا اثرگذار و عمیق‌ لنین در می‌گذرد. هوشنگ ماهرویان البته در نسخه‌ای مبتذل‌تر همین رویكرد را پیش می‌گیرد. او «در آیا ماركس فیلسوف بود؟» در فصلی كه از تفسیر دیالكتیك نزد ماركسیست‌ها سخن می‌گوید، جایگاه فهم درخشان لنین از هگل را «در دفترهای فلسفی» می‌ستاید و‌ آن را یگانه می‌داند. اما این روزها (و مثلا در یادداشتی درباره لنین در صفحه 10 روزنامه كارگزاران به تاریخ 22/10/86) او به كل این اثر فلسفی لنین را فراموش می‌كند و لنین را به واسطه «ماتریالیسم و امپریوكرتیكیسم» ماتریالیستی جبر باور و مكانیكی می‌داند كه دیالكتیك را با فهم ناقص شرقی‌اش درك می‌كرده است.
اسمیت لااقل در این كتاب، اذعان می‌كند كه آخرین اثر لنین بر باروی سنگین استالینی تاثیری نداشته است، اما «نسخه ایرانی بازخوانی»، حاضر است دروغ بگوید.
منظومه و تجدید نظرخواهانه اسمیت، درست زمانی در حال چیده شدن است كه همه ابرها كنار رفته و شكست تاریخی سوسیالیسم قربانیانش را گرفته است و غبارها فرو نشسته، اما لنین درست زمانی در درك خویش از ماركسیسم و ماتریالیسم شك كرد و سر صبر به تفكر و نظر رو آورد كه یك لحظه بی‌احتیاطی، قربانی‌ها و حسرت‌های بسیاری روی دست می‌گذارد: (به تعبیر خود اسمیت) در هنگامه آغاز جنگ، سر در لاك برد و فكر كرد. از قیاس همین دو لحظه‌ای كه اسمیت و لنین به بازخوانی سنت ماركسی و ماتریالیستی رو می‌آورند، می‌توان عیار تفكر نزد لنین و اصالت بازخوانی او را تصدیق كرد. درست اینجاست كه می‌توان درك كرد:‌ لنین با تقدیس عمل ماركس را دفن كرده است یا اسمیت.

مارکس و هزاره نوین
نویسنده: سیریل اسمیت
ترجمه: فاتح رضایی
نشر: نیکا
شمارگان: 1000 نسخه
قیمت: 4800تومان

نگاهی به مفهوم فراموش شدگی نویسندگان ایرانی

novelity — Tue, 30 Sep 2008 05:38:18 GMT

نگاهی به مفهوم فراموش شدگی نویسندگان ایرانی

بخش اول:

ما متهم می کنیم

مهدى يزدانى خرم: ادبيات داستانى ايران بعد از اعلام موجوديت خود، سبك ها و قالب هاى فراوانى را تجربه كرد. اين جريان در سال هاى اخير و بعد از تجربه چندين دهه و ده ها نويسنده مختلف، با يك معضل تاريخى روبه رو است، چيزى كه باعث شده، آثار نويسندگان ايران، كمتر در حافظه مردم باقى مانده و ما با عنوان و مقوله «فراموش شدن» روبه رو باشيم. جداى از آثار عامه پسند و تك چهره هايى كه توانسته اند سال هاى سال در ذهن جامعه خود باقى بمانند، اكثر نويسندگان بزرگ اين سرزمين به غير از علاقه مندان جدى و پيگير ادبيات داستانى، در كمتر جايى شناخته مى شوند.

اين نگاه فراز و فرود هاى خاصى دارد، مثلاً ممكن است نويسنده اى مانند چوبك در جنوب ايران، بيشتر شناخته شده باشد و يا صادق هدايت و بوف كور، در ادبيات شفاهى مردم حضور دارند... اما مشكل طولانى عدم رابطه پررنگ بين داستان نويسان و مردم، نه تنها برطرف نشده، بلكه هنوز يكى از دغدغه هاى نويسندگان ايرانى است. اتفاقى كه باعث مى شود من اين گزارش شتابزده را بنويسيم، حركت آرام و كند جامعه به سوى آثار نويسندگانى است كه به نوعى، جزء نويسندگان جدى جامعه محسوب مى شوند. براى اين گزارش چند محور اصلى را پيشنهاد مى كنم:

۱- در سبك شناسى آثار ادبيات جهان، مفهوم كلاسيك شدن آثار و نويسنده ها، امرى بديهى است. در اين كنش علاوه بر بسيارى از آثار ادبى كه به واسطه زمان در معناى كلاسيك قرار گرفته اند، آثار و نويسندگانى هم هستند كه با خلق فضاها و روايت هاى منحصر به فرد در دوره خود جاودانه شده و پايه اى براى ادامه ادبيات داستانى در آن دوره به خصوص مى شوند. در ايران اين اتفاق در حوزه شعر قديم به خوبى مى افتد، حافظ و سعدى دو نمونه بارز از آدم هايى هستند كه توانستند با حضور در ذهن جامعه معاصر خود و بعد از خود، راه را براى خوانش اشعار كهن ديگر بازتر نمايند.

و يا در ادبيات آمريكاى جنوبى با ظهور ماركز، نويسندگان ديگرى نيز توانستند راه خود را به خانه هاى مردم باز كنند. با آغاز دوره جديد ادبيات ايران، جامعه ايران كه ذاتى محافظه كار دارد، در مقابل اين جريان مقاومت كرد و با نگاهى مشكوك به اين ژانر روايى جديد نگريست. اين جريان بالاخره توانست راه خود را بيابد، اما يك نكته مهم باعث شده كه مردم، نويسندگان خود را فراموش كرده و ما هيچ گاه اقبال عمومى نويسنده اى مانند ماركز، يوسا، گونترگراس و .. را در ايران نمى بينيم. اين نكته به همان مفهوم كلاسيك شدن آثار بازمى گردد. به جرات مى توان گفت، كمتر اثرى در حوزه ادبيات وجود دارد كه توانسته باشد، در دوره خود و يا بعد از خود به اثرى كلاسيك و همه گير تبديل شده و بتواند پايه و بسترى را براى پيشنهاد آثار بعد از خود ايجاد كند.

«بوف كور» شايد يكى از معدود آثارى باشد كه قابليت و توانايى ايجاد اين جريان را داشته باشد، اما ضد تبليغ وسيعى كه براى اين اثر از سوى حكومت ها انجام شد، موجب گرديد تا صادق هدايت به عنوان شخصيتى كه جرات اعتراض و هنجار شكنى را مى دهد شناخته شده و جامعه ايران كه اصول گرا و سنت گرا است، به وى روى خوش نشان ندهد. يكى از عواملى كه باعث كلاسيك شدن يك رمان و يا داستان هايى كوتاه مى شود، عنصر نگاه روان شناختى به مفاهيم و روايت هايى است كه در جامعه وجود دارد و اين امر دقيقاً ارتباط مستقيمى با سنت تفكر در جامعه مورد نظر دارد. با حضور اين تفكر گرايى و خرد ورزى اثر ادبى از موقعيت تزئينى و يا سانتى مانتالى كه برايش قائل شده اند، خارج شده و به يك وصف حال و روايت هنرمندانه و خلاق از تاريخ و روزگار مردم خود تبديل مى شود.

ادبيات داستانى ايران نيز با همين منش آثارى را خلق كرد كه در هر دوره به دنبال بيان گوشه اى از وضعيت موجود انسان خود بود. اما، ضعف و زوال انديشه و تفكر در جامعه ايران از عواملى بود كه داستان ايرانى كمتر توانست، جايگاه كلاسيك خود را يافته و بتواند، در ذهن جامعه به عنوان ابزار درخشانى براى نقد و بيان روزگار آنها به شمار آيد. سياست زدگى، بى سوادى و از همه مهمتر نسبت چند صدساله اى كه در باب مفهوم ادبيات و هنرمندى وجود داشت از مهمترين دلايل بود. جامعه ايران در طول سال هاى سال با وجود حشرو نشر با شعر و ادبيات، آن را داراى مرتبه اى قدسى دانسته و به عنوان ابزار جلاى روح درك نموده بود. از سويى ديگر آثارى كه سويه اجتماعى ترى داشتند، مانند عبيد، سوزنى سمرقندى، ميرزاده عشقى و ... در ذهن اخلاق گراى جامعه، جاى اصلى خود را نيافتند و در مرتبه عوامل فساد و يا سقوط اخلاق قرار مى گرفتند. ادبيات مدرن داستانى نيز به نوعى به سرنوشت جريان دوم نزديك تر است.

نويسندگانى مانند هدايت، چوبك، ساعدى و ... در آثار خود به سراغ ارزش ها و مفاهيمى رفتند كه جامعه دودستى به آنها چسبيده بود و با نزديك شدن به آنها و يا نقدشان، ذهن عمومى، موضع دفاعى مى گرفت. پس اين ادبيات جديد كه «شعر» هم نبود، با وجود دغدغه هاى اجتماعى، نمى توانست به آن جايگاه كلاسيك دست يافته و در ذهن جامعه تسرى پيدا كند. نكته مهمتر اين كه اصولاً تاريخ ايران، حداقل در اين صد سال اخير، نشان داده كه در جامعه ايران، آدم ها كلاسيك مى شوند و آثار با وجود اين كه مهمترين مظهر وجودى اين آدم ها هستند، نمى توانند به اين مقام نزديك شوند. جامعه ايران به دليل اين كه در دوره اى از تاريخ دچار فترت شده و از جريان روز جهان دور مانده، به نوعى ايده آليسم و قهرمان پرورى دچار گرديده كه در هر دوره تعريف ها و مصداق هاى متفاوتى داشته است.

اين مردم كه همواره به دنبال يك رفاه حال نسبى و حقوق مناسب بوده اند، از مصاديقى كه وضعيت ناخوشايند و تيرگى ها را به رخشان بكشد، چهره مى پوشانده اند و ادبيات داستانى مدرن ايران كه بيانگر همين وضعيت بود، اقبال شعر باشكوه حافظ و يا انسان گرايى آرمانى سعدى را نيافت. اگر دقت كنيم، در مى يابيم كه تنه اصلى جامعه ايران در سال هاى نه چندان دور هم به دنبال آرمان ها و الگو هاى سياسى و يا اجتماعى اى است كه با شناخت معضلات او، حركت عملى انجام دهد. اين جامعه با اين خصوصيات ادبيات داستانى را (شعر وضعيت ديگرى دارد) به تئورى گرايى و نگاهى نظرى متهم مى كرد. براى همين است كه بسيارى از نويسندگان ايران كه تا حدودى در ذهن جامعه باقى مانده و به عنوان «شخص» كلاسيك شده اند، آنهايى هستند كه سابقه مبارزه، عمل گرايى برون متنى و يا شخصيت سياسى داشته اند.

بزرگ علوى، جلال آل احمد، خسرو گلسرخى و ... از اين دسته اند، در حالى كه نويسندگان به مراتب ارزشمند ترى مانند هدايت، ساعدى، صادقى، ابراهيم گلستان و ... هيچ گاه دچار اين كلاسيسيسم نشده و بيشتر در ذهن آدم هاى كتابخوان و يا كسانى كه با ادبيات سرو كار دارند، حضورى پررنگ دارند. پس اين اتفاق ظريف كه ريشه اى اجتماعى دارد باعث شده كه جامعه در بسيارى از سال هاى سپرى شده از نويسنده خود، انتظار عمل بيرونى داشته و كمتر شده كه نويسنده اى با آثارش در ميان جامعه كلاسيك شده و راه را براى داستان نويسان و آثار بعدى باز كند. شايد به جرات بتوان گفت اين اتفاق را تنها نويسندگانى مانند محمود دولت آبادى، دانشور و يا جلال آل احمد به وجود آوردند كه وضعيت دولت آبادى دلايل خاص خود را دارد.

۲- بايد گفت كه دوره قاجار با وجود اين كه بسترى براى خلق آثار درخشان ادبى شد، نگاه مردم را به مفهوم ادبيات عوض كرد. اشرافيت و بورژوازى سردمداران اين حكومت به خصوص از دوره ناصرى به بعد، موجب شد تا آثارى خلق شود كه فهم و دسترسى آن براى توده مردم دشوار بوده و به غير از دوره كوتاه مشروطه، نويسنده، شاعر و يا كاتب ها كه عموماً به دربار وابسته بودند، نوعى بيان ادبى را بسازند كه از فضاى جامعه دور بوده و زبان فرهيخته دور از اجتماعى داشته باشد.

«مكتب بازگشت» شايد يكى از عواملى بود كه باعث شد تا شاعر و هنرمند دوره قجرى، از جامعه خود دور شده و در فضاهايى حركت كند كه مصداق اجتماعى كمى دارد. پس نگاه جامعه به شاعر و يا نويسنده در حد نگاه به مفهومى زينتى پائين آمده و عمده آثار ادبى دوره قجرى از نظر ادبى ارزش داشته ولى در جامعه خود، طرفدار پيدا نكنند. پس مردم زجر ديده اين سرزمين با درك دقيق از وضعيت ذكر شده نمى توانستند با درك آثار دوره خود، ادبياتى را كه داشت مفاهيم قرون گذشته را تكرار مى كرد در سينه جاى دهند. اين ذهنيت در آغاز دوره جديد ادبيات ايران به شدت مسرى شده و شعارگرايى، عدم اعتماد و همچنين بدبينى مردم به اشرافيت پايه گذار ادبيات جديد به اوج رسيد.

در اين اوضاع بايد درك كرد كه ادبيات داستانى كه ژانر تازه اى بود با حمله به تفكرات پوسيده اجتماعى از يك سو و سياه نمايى ها و يا روايت هاى كابوس وار، نتوانست با ذهن جامعه كه سال ها بود با روايت هايى اين چنينى روبه رو نبود، ارتباط عميق برقرار كند. نويسنده بزرگى مانند صادق هدايت در اين سال ها، علاوه بر رويارويى با ذهن راكد جامعه با سانسورهاى شديد حكومتى نيز روبه رو است، از سويى ديگر، آثارى كه در اين خفقان مى توانند به خانه ها راه پيدا كنند و به سرعت هم فراموش شوند، آثار عامه پسندى هستند كه از جامعه خسته، تفكر نخواسته و به جاى دور شدن از لمپنيسم جامعه بر آن دامن مى زنند. محمد حجازى از اين نمونه است او و نويسنده هايى مانند او به دليل اينكه، آثارشان اجازه همذات پندارى سانتى مانتال را به مخاطب مى داد و از سويى ذهن مخاطب را درگير يك مفهوم مهم روايى نمى نمود، توانستند تا در ذهن جامعه حضور يابند.

جامعه ايران با اين اوصاف نويسندگان بزرگ خود را به راحتى نپذيرفته و چون نفرت از اشرافيت و بورژوازى در خون آنها باقى مانده بود، ادبيات را از عناصر و مظاهر آن دانست. در اين ميان برخى چهره هاى كم ارزش و كم مايه نيز با غربى نمايى و آشفته كردن صورت ظاهرى جامعه، خشم و يا به قول سپانلو «حسادت» جامعه را برانگيخته و باعث شدند تا ادبيات جديد با همه صبغه هاى عميق اجتماعى، نتواند به عمق جامعه نفوذ كند. از سويى ديگر اوضاع سياسى درهم ريخته و اتفاق هاى اجتماعى، اجازه ايجاد بستر آرامى را كه اين ادبيات بتواند در آن حركت كرده و اعتماد مردم را به دست بياورد، نمى داد. شهريور ،۱۳۲۰ تبعيد رضاخان، كودتاى ۲۸ مرداد، درگيرى هاى حزبى و... موجب شدند تا جامعه در ادبيات به دنبال شعار و يا آرمان گرايى اى باشد كه هيچ گاه به دست مردم نرسيده بود.

پس دو شكل مختلف از ادبيات داستانى به وجود آمد. نخست آثارى كه در راستاى اين آرمان خواهى، ابزارى براى شعار دادن و يا اغراق هاى تصنعى شده اند كه در مدت زمان كوتاهى و بعد از فروكش كردن آن واقعه و يا اتفاق اجتماعى _ سياسى به سرعت فراموش شدند و دوم، داستان هايى كه با درونى كردن كليت رفتارى وضعيت موجود جامعه، روايتى را ساختند كه صبغه هاى روان شناختى و رفتارشناسانه اين جامعه را بيان كردند. اين دسته از آثار متهم به همان برج عاج نشينى شده و يا به دليل همان ذهنيت هاى مشكوك به وجود آمده، نتوانستند در خانه هاى مردم باقى بمانند. نويسندگان جريان ساز ايرانى جداى از فضاها و ديدگاه هاى منتقدى كه در آثارشان وجود داشت، از خودى ها و حكومت ها نيز ضربه خوردند.

نبردهاى حزبى و يا آراى متناقض باعث شده تا جامعه از اختلاف هاى درونى ميان جامعه نويسندگان كه البته در همه جاى دنيا هم وجود دارد، تعبير به تناقض گويى ايشان كنند. ديكتاتورى و عدم درك صحيح از دموكراسى اجتماعى موجب شد تا هم مردم و هم نويسندگان نتوانند صداهاى همديگر را بشنوند و انتخاب كنند. در ضمن سنت ديكتاتورى باعث شد كه بسيارى از نويسندگان براى خود دربار تشكيل داده و بكوشند به مردم درس بدهند، اين شايد بزرگترين اشتباه داستان نويسان ايرانى بود. به طورى كه نويسندگان مستقل در اين كشور كمتر توانسته اند اقبال و ماندگارى عمومى پيدا كنند، بسيارى از نويسندگان پدرسالار و يا حزبى، جايگاهى بهتر داشته اند.

حزب توده كه شايد بهترين يادگار و سنتى كه باقى گذاشت، ترويج سنت كتابخوانى در ايران بود، با توجه نويسندگان به خود روبه رو شده و بعد از فاش شدن چهره اصلى اش، بسيارى از همين نويسندگان را هم منفور كرد. شنيده ام كه نويسنده اى مثل تنكابنى در آلمان دستفروشى مى كند! در حالى كه همين نويسنده كه الحق برخى داستان هاى درخشان هم دارد، در دهه چهل و پنجاه با تيراژ و تجديدچاپ چندباره آثارش روبه رو بود. اين مثال دردناك را زدم تا بگويم كه فراموش شدن بسيارى از نويسندگان ايرانى به اين دليل بود كه به بسترها و جايگاه هايى مانند احزاب و گروه ها هم وابسته بودند و چون جامعه فقط يك بار به چنين جريان هايى اعتماد مى كند، به دليل فروپاشى و نابودى اين احزاب، نويسندگان و هنرمندان سمپاتيك خود را نيز به قهقرا مى كشد.

شايد اشتباه ديگر برخى از نويسندگان ايرانى در همين نكته باشد كه با مرجع كردن خود و استفاده از ابزارهايى بيرونى در كنار برخى آثار درخشان، اقبال عمومى يافته ولى وقتى كه آن ابزارها كاركرد خود را از دست مى دادند، ايشان نيز از ذهن عمومى جامعه اخراج مى شدند.

۳- نكته مهم ديگرى كه در اين موضوع قابل طرح است، يك پديده مهم اجتماعى است. تاريخ صد سال اخير ايران نشان داده كه حكومت ها، آن چنان علاقه اى به نزديك شدن مردم به نويسندگان و داستان نويسان جدى نداشته اند. اين اتفاق دلايل نسبتاً روشنى دارد كه عمده آن در روحيه نقدگراى آثار اين نويسندگان است. از سوى ديگر برخى اتفاق هاى كلان اجتماعى و سياسى مانند انقلاب ۵۷ و يا جنگ ۸ ساله، موجب شد تا نويسنده ايرانى به دليل شرايط پيش آمده يا كشور را ترك كرده و يا نتواند تريبون و جايگاهى براى ارائه آثار و دغدغه هاى خود داشته باشد، پس رابطه فرهنگى بين داستان نويس و جامعه به حداقل رسيده و جامعه نمى تواند تجربه ها و اتفاق هايى را كه در آثار اين نويسندگان خانه نشين شده مى افتد، درك كند.

او مثلاً بعد از جنگ و بعد از يك پروسه طولانى يك دهه اى با آثارى روبه رو مى شود كه در ذهن او تحليل نشده و نمى توانند رابطه معقولى را با او به وجود آورند. در حالى كه اين آثار بايد در سال هايى منتشر مى شدند كه جامعه در شرايط آرامى به سر برده و يا بتواند به آنها دسترسى داشته باشد. قصدم اشاره به وضعيت دهه ۶۰ است. بعد از اينكه جامعه در اوايل دهه پنجاه به آرامى، نام هايى مانند صادق هدايت، نيما، شاملو، ساعدى و... را پذيرفت و آثار ايشان در حال كلاسيك شدن در ذهن جامعه بود، ظهور جنگ تحميلى و متمايل شدن انرژى جامعه به سوى دفع دشمن باعث شد تا ادبيات داستانى در محاق فرو رود. از سويى ديگر ذهنيتى كه در اوايل دهه ۶۰ درباره نويسندگان به وجود آمده بود، موجب شد تا شرايط دست به دست هم داده و وضعيت نامساعدى را رقم بزنند.

تعطيلى دانشگاه تهران به مدت دو سال، كوچ نويسندگان و يا خانه نشين شدن آنها، عدم چاپ بسيارى از آثار و به انزوا كشاندن تنه اصلى ادبيات كشور و همچنين كاركردهاى غلط فرهنگى، يعنى ايجاد حس خصومت و بى اعتمادى مفرط به نويسندگان كه قسمت مهمى از روشنفكران را تشكيل مى دادند، باعث شد تا رابطه جامعه با آثار داستانى جديد كه ادامه سنت چهار دهه قبل بودند به حداقل برسد. در اين ميان حركت هاى اشتباه برخى روشنفكران و عدم درك صحيح تاريخى نيز اين اجازه را به برخى متوليان فرهنگى داد تا موجب حذف آنها شوند.

از سويى ديگر همان طور كه گفتم، جامعه ايران، به دليل خاطرات ناخوشايندى كه از مفهوم هنر در ذهن خود داشت، حركت هيستريكى نسبت به نويسندگان ايرانى انجام داده و نقد شخصيتى ايشان را پذيرفت. باز هم تاكيد مى كنم كه در ايران، آدم ها از آثار اهميت بيشترى دارند و به همين دليل، برخى اعمال شخصى نويسندگان ايرانى، در جامعه اى كه اخلاق گرايى حرف اول را مى زند، ناپسند دانسته شده و اين به كل نويسندگان تعميم داده شد. نكته جالب ديگر اينكه، چون حزب توده و به طور كلى، چپ ها، از مهمترين اقشارى بودند كه به ادبيات دلبستگى داشتند، و اين جريان ها در دهه شصت، از معاندين انقلاب به حساب مى آمدند، باعث شدند تا مردم نويسندگان ايرانى را متهم به ايستادگى در برابر خواست جامعه كرده و نقدها و حركت هاى روشنفكرى ايشان را تقبيح كنند.

اين حساب على و معلولى نادرست، كه شايد توده اى ها هم در آن بى تقصير نبودند ضربه محكمى به تنه داستان نويسى جوان ايران زد. با اين مثال ها و بسيارى دلايل ديگر مانند «سانسور» شديد و كمبود امكانات براى چاپ آثار نويسندگان در دوره دهه ،۶۰ گسست خاصى ميان جامعه و داستان نويسى ايران به وجود آمد. گسستى كه موجب شد تا آثار فراوانى كه در دهه شصت نوشته شدند، ديده نشوند و به دست مخاطبان اصلى خود نرسند. ترس جامعه خانواده دوست ايران از منحرف شدن فرزندان نيز به دليل تبليغات شديد و برخى مثال هاى ناجوانمردانه، نيز تشديد شده و نسل ميانسال اوايل دهه شصت، براى حفظ كانون خانواده، فرزندان خود را از داستان و خاطره آثار داستانى ايران محروم كردند.

در واقع بايد در اينجا چهار دليل اصلى را از عوامل فراموشى نويسندگان ايرانى دانست: نخست عدم اعتماد جامعه به مفهوم هنرمند، دوم اشتباه هاى روشنفكران در برداشت خود از مفهوم دموكراسى، سوم عدم كلاسيك شدن بسيارى از آثار ادبيات داستانى ايران و آخر وقفه هاى كوتاه مدت و يا بلندمدت، ميان جامعه و داستان نويسان.

بخش دوم:

چشمان بازمانده در گور

۴- از عوامل مهم ديگرى كه باعث شد تا ادبيات داستانى ايران نتواند با چهره اى عريان و مستحكم در ميان مخاطبان خود، حضور پررنگى داشته باشد، مسئله عدم تداوم و جوانمرگى نويسندگان ايران است. مرحوم گلشيرى در مقاله جاندار جوانمرگى در نثر معاصر به خوبى به اين مسئله اشاره داشت، مصاديق فراوانى از اين اتفاق را گزارش كرده است. در بحث مخاطب شناسى ادبيات خوانده ايم كه رابطه مستمر نويسنده با جامعه خود، از تداومى ناشى مى شود كه نويسنده با چاپ آثارش موجب آن مى شود.

اما نويسندگان ايرانى در بسيارى از مواقع، افرادى هستند كه يا يك اثر شاخص داشته و يا مجموعه آثار آنان، با فراز و فرودهاى محسوسى روبه رو است. به طور مثال سيمين دانشور كه با چاپ سووشون به ذهن مردم راه يافت، به هر دليلى نتوانست در ساير آثارش آن انسجام و در زمان بودن اين رمان را تكرار كند و يا خود هوشنگ گلشيرى بعد از شازده احتجاب و برخى آثار دهه پنجاهش نتوانست تجربه هاى جديد خود را با ساختارى مداوم و مستمر در اختيار جامعه بگذارد.

البته اين اتفاق يعنى قطع شدن رابطه نويسندگان ايرانى با مردم، بيشتر در دهه ۶۰ اتفاق مى افتد. در اين دوره فشارى كه بر نويسندگان وجود دارد و وضعيت پيش آمده توسط جنگ، از سويى و اعمال سانسورها و داورى هاى ناجوانمردانه موجب شد تا نسل جوان دهه ۶۰ نتوانند با داستان نويسى نويسندگان خود همسو شده و اين گسست نتايج سخت و ناخوشايندى را به همراه آورد. در اين ميان بايد اشاره كرد كه به طور مثال دولت آبادى كه روح قصه گويى خارق العاده اى دارد، مى تواند نه تنها به عنوان نويسنده اى كلاسيك مطرح شود، بلكه در كنار چند نام ديگر، حلقه سست رابطه ميان مردم و ادبيات ايران را پايدار نگه دارد. تجربه ثابت كرده است كه با بسته شدن فضاهاى اجتماعى، نويسنده به سوى فرم ها و ساختارهايى مى رود كه در عين پيچيدگى، روحى كاملاً اجتماعى دارند.

اين تجربه كه در بسيارى از كشورها و ملت هاى جهان وجود دارد، در ايران نيز اتفاق مى افتد اما جامعه به دليل اينكه چندين سال نتوانسته بود با تجربه هاى ادبيات خود همراه باشد، اين ساختارها و فضاها را درك نكرده و مى بينيم كه نويسنده ايرانى دهه شصت و اوايل دهه هفتاد به خاص نويسى و پيچيده نويسى متهم مى شود. در حالى كه همين جامعه در سال هاى نه چندان دور، آثارى ساختارگرا و تجربى را درك كرده و آنها را خوانده است. پس مى توان گفت، نويسندگان ايرانى كه اغلب آثارشان چيزى بيش از يك دهه در دسترس جامعه قرار نداشت، در مقابل ذهن ساكن شده جامعه قرار گرفته و چه بسيار داستان ها و رمان هايى كه در محاق قرار مى گيرند. نويسنده با اين اوضاع نه تنها فراموش مى شود، بلكه با ترغيب ها و تبليغ هاى برخى از متوليان فرهنگى به روشنفكرنمايى و برج عاج نشينى هم متهم مى شود.

در اينجا بايد به نكته اى ديگر نيز اشاره كنم و آن اينكه به گفته برخى از دوستان، هستند نويسندگانى كه آثارشان در تيراژهاى پنهانى و به صورت افست، فروش بالايى دارند. در تائيد اين حرف بايد بگويم كه اتفاقاً اين حركت در سال هاى اخير سرعت بيشترى گرفته، اما اين اتفاق دليلى بر دغدغه ادبى بسيارى از مردم نيست بلكه خاصيت سانسورگريزى و كنجكاوى تنه مهمى از جامعه است كه آنها را به خريد و درك چنين كتاب هايى وامى دارد. اگر رمانى مانند «همسايه ها» و يا «طوطى» به وفور به فروش مى رسد، به دليل روح جمعى اى است كه خواسته و يا ناخواسته با سانسورها و تبليغات مبارزه مى كند و اين پديده را نمى توان به حساب كلاسيك شدن نويسنده هاى ايرانى گذاشت.

در واقع داستان نويس ايرانى آنقدر با معضلات فردى كه شامل دغدغه نوشتن، تجربه، حيات و ... و مشكلات بيرونى مانند سانسور، اتفاق هاى اجتماعى، اتهام ها و ضدتبليغات و ... روبه رو بود كه كمتر توانست فارغ از روزمرگى و در آرامش خود را در ذهن جامعه جاودان كند. در اين ميان و در وضعيتى كه ادبيات و اصولاً هنر، جنبه تزئينى پيدا مى كند، وضعيت مشخص است. به جرات مى توان گفت كه ادبيات داستانى در بسيارى از دهه ها و در نزد عامه مردم، عنصرى تزئينى و فرعى محسوب شده است. اين نگرش كه كتاب خواندن را يكى از تفريح هاى اوقات فراغت! و يا تعطيلات تابستانى و ... قرار مى دهد از مهلك ترين ديدگاه هايى است كه تا به امروز نيز وجود دارد.

ريشه اين اتفاق را مى توان به صورت كلى اين طور بررسى كرد كه وضعيت نامناسب اقتصادى مردم پائين دست و درك ناخوشايندى كه آنها از مفهوم نويسنده و شاعر داشته اند باعث شده تا ادبيات كه مى بايست توسط نسل ها به يكديگر انتقال داده شود، موضوعى مسكوت باقى مانده و ارگان هاى خانوادگى بكوشند تا فرزندان خود را براى يك زندگى اقتصادى تربيت كنند.

مهدى يزدانى خرم:
۴- از عوامل مهم ديگرى كه باعث شد تا ادبيات داستانى ايران نتواند با چهره اى عريان و مستحكم در ميان مخاطبان خود، حضور پررنگى داشته باشد، مسئله عدم تداوم و جوانمرگى نويسندگان ايران است. مرحوم گلشيرى در مقاله جاندار جوانمرگى در نثر معاصر به خوبى به اين مسئله اشاره داشت، مصاديق فراوانى از اين اتفاق را گزارش كرده است. در بحث مخاطب شناسى ادبيات خوانده ايم كه رابطه مستمر نويسنده با جامعه خود، از تداومى ناشى مى شود كه نويسنده با چاپ آثارش موجب آن مى شود.

اما نويسندگان ايرانى در بسيارى از مواقع، افرادى هستند كه يا يك اثر شاخص داشته و يا مجموعه آثار آنان، با فراز و فرودهاى محسوسى روبه رو است. به طور مثال سيمين دانشور كه با چاپ سووشون به ذهن مردم راه يافت، به هر دليلى نتوانست در ساير آثارش آن انسجام و در زمان بودن اين رمان را تكرار كند و يا خود هوشنگ گلشيرى بعد از شازده احتجاب و برخى آثار دهه پنجاهش نتوانست تجربه هاى جديد خود را با ساختارى مداوم و مستمر در اختيار جامعه بگذارد.

البته اين اتفاق يعنى قطع شدن رابطه نويسندگان ايرانى با مردم، بيشتر در دهه ۶۰ اتفاق مى افتد. در اين دوره فشارى كه بر نويسندگان وجود دارد و وضعيت پيش آمده توسط جنگ، از سويى و اعمال سانسورها و داورى هاى ناجوانمردانه موجب شد تا نسل جوان دهه ۶۰ نتوانند با داستان نويسى نويسندگان خود همسو شده و اين گسست نتايج سخت و ناخوشايندى را به همراه آورد. در اين ميان بايد اشاره كرد كه به طور مثال دولت آبادى كه روح قصه گويى خارق العاده اى دارد، مى تواند نه تنها به عنوان نويسنده اى كلاسيك مطرح شود، بلكه در كنار چند نام ديگر، حلقه سست رابطه ميان مردم و ادبيات ايران را پايدار نگه دارد. تجربه ثابت كرده است كه با بسته شدن فضاهاى اجتماعى، نويسنده به سوى فرم ها و ساختارهايى مى رود كه در عين پيچيدگى، روحى كاملاً اجتماعى دارند.

اين تجربه كه در بسيارى از كشورها و ملت هاى جهان وجود دارد، در ايران نيز اتفاق مى افتد اما جامعه به دليل اينكه چندين سال نتوانسته بود با تجربه هاى ادبيات خود همراه باشد، اين ساختارها و فضاها را درك نكرده و مى بينيم كه نويسنده ايرانى دهه شصت و اوايل دهه هفتاد به خاص نويسى و پيچيده نويسى متهم مى شود. در حالى كه همين جامعه در سال هاى نه چندان دور، آثارى ساختارگرا و تجربى را درك كرده و آنها را خوانده است. پس مى توان گفت، نويسندگان ايرانى كه اغلب آثارشان چيزى بيش از يك دهه در دسترس جامعه قرار نداشت، در مقابل ذهن ساكن شده جامعه قرار گرفته و چه بسيار داستان ها و رمان هايى كه در محاق قرار مى گيرند. نويسنده با اين اوضاع نه تنها فراموش مى شود، بلكه با ترغيب ها و تبليغ هاى برخى از متوليان فرهنگى به روشنفكرنمايى و برج عاج نشينى هم متهم مى شود.

در اينجا بايد به نكته اى ديگر نيز اشاره كنم و آن اينكه به گفته برخى از دوستان، هستند نويسندگانى كه آثارشان در تيراژهاى پنهانى و به صورت افست، فروش بالايى دارند. در تائيد اين حرف بايد بگويم كه اتفاقاً اين حركت در سال هاى اخير سرعت بيشترى گرفته، اما اين اتفاق دليلى بر دغدغه ادبى بسيارى از مردم نيست بلكه خاصيت سانسورگريزى و كنجكاوى تنه مهمى از جامعه است كه آنها را به خريد و درك چنين كتاب هايى وامى دارد. اگر رمانى مانند «همسايه ها» و يا «طوطى» به وفور به فروش مى رسد، به دليل روح جمعى اى است كه خواسته و يا ناخواسته با سانسورها و تبليغات مبارزه مى كند و اين پديده را نمى توان به حساب كلاسيك شدن نويسنده هاى ايرانى گذاشت.

در واقع داستان نويس ايرانى آنقدر با معضلات فردى كه شامل دغدغه نوشتن، تجربه، حيات و ... و مشكلات بيرونى مانند سانسور، اتفاق هاى اجتماعى، اتهام ها و ضدتبليغات و ... روبه رو بود كه كمتر توانست فارغ از روزمرگى و در آرامش خود را در ذهن جامعه جاودان كند. در اين ميان و در وضعيتى كه ادبيات و اصولاً هنر، جنبه تزئينى پيدا مى كند، وضعيت مشخص است. به جرات مى توان گفت كه ادبيات داستانى در بسيارى از دهه ها و در نزد عامه مردم، عنصرى تزئينى و فرعى محسوب شده است. اين نگرش كه كتاب خواندن را يكى از تفريح هاى اوقات فراغت! و يا تعطيلات تابستانى و ... قرار مى دهد از مهلك ترين ديدگاه هايى است كه تا به امروز نيز وجود دارد.

ريشه اين اتفاق را مى توان به صورت كلى اين طور بررسى كرد كه وضعيت نامناسب اقتصادى مردم پائين دست و درك ناخوشايندى كه آنها از مفهوم نويسنده و شاعر داشته اند باعث شده تا ادبيات كه مى بايست توسط نسل ها به يكديگر انتقال داده شود، موضوعى مسكوت باقى مانده و ارگان هاى خانوادگى بكوشند تا فرزندان خود را براى يك زندگى اقتصادى تربيت كنند.

این مطلب برگرفته از روزنامه شرق می باشد و نوشته آقای مهدی یزدانی خرم است.

تقدیم به احمد محمود

novelity — Fri, 22 Aug 2008 02:59:18 GMT

خواهر غمگین من

پيشكش به شرافت دقمرگ شده ِ داستان ما ؛ احمد محمود

شاهرخ تندرو صالح

پرايد جگري رنگ كه بوق زده بود دويده بودم . مي بايست فصل دوم و سوم پروژه ام را مي بردم به استاد راهنمام نشان مي دادم و دير شده بود. اگر مرا معلق مي كرد فاتحه ام خوانده بود . خوابگاه ما را تخليه كرده بودند. چند متر آن طرف تر ايستاد. اخم كرد وقتي مرا ديد. گفت : مسافر كش نيستم آقا ! پنجاه و سه چهار سال را شيرين داشت. جيپسي كينگ گوش مي داد. صداي ضبط صوت ماشينش بلند بود. يك توله سگ كوچولو نشسته بود بغل دستش. بهت زده مرا نگاه مي كرد توله سگ . وقتي گفت مسافر كش نيستم بر گشتم .دختري جوان ايستاده بود . هيجده تا بيست ساله مي زد . پاچه شلوارش دو وجب بالاي قوزك پاش بود . سفيدي ماهيچه ء پشت پاهاش خط سرمه اي شلوار را شكسته بود . صندل پاش بود . از اين صندل هايي كه توي حراجي هاي پايتخت مي خرند . خارجي بود صندل . ناخن هاش را لاك زده بود . لاك ناخنش جگري بود . پنج شش متري آن ور تر الگانسي نقره اي ايستاده بود . زني ميان سال از آن پياده شد و به طرف دختر آمد .
- چرا نرفتي ؟
- مرتيكه جاي بابام بود !
- خب … بابات كه نبود !
- توقع داري با بابام هم برم ؟!
زن ميان سال دور و برش را پاييد و گفت :
- اين جوري كه وقتتو تلف مي كني چيزي دستت رو نمي گيره !
زن ميان سال دمغ برگشت و رفت نشست توي الگانس نقره اي . پسر جواني كه راننده الگانس بود بيرون آمد و به دختر گفت :
- جسي ! فردا مي ريم شمال …
- من فردا كلاس دارم ، نميام …
- اين همه رفتي كلاس به كجا رسيدي ؟
- شما بريد !
- توي سر سگ چوب بزني ليسانس و دكترا مي ريزه جلو پات !
دختر رويش را برگرداند و راننده الگانس رفت و نشست توي ماشينش . زن ميانسال دوباره برگشت و به او چيزي گفت و غضبناك از من پرسيد :
- كاري داري وايسادي اينجا ؟!
- مگه مزاحم شمام ؟
- زبونت هم كه درازه !
بهش مي آمد كه پا انداز باشه . آن وقت ها دكه چند تا از اين پا اندازها را بلد بودم . خسرو نشاني داده بود . مي گفت يك بار گذارش افتاده آن جا . خودم هم يك بار رفته بودم . آن وقت ها لگوري ها را از توي خيابان ها جمع مي كردند . يكي از اين لگوري خانه ها سه تا كوچه بالاتر از خوابگاه ما بود . من و خسرو هم اتاقي بوديم . او دارو سازي مي خواند و من مكانيك . آن جا مال قيمت شكسته ها و عمر سوخته ها بود . بالاي سي كه مي رسند مثل كرباس پوسيده از هم وا مي شوند . مي ريزند به هم . پير مي شوند. هفت هشت نفري مي شدند . چهل سال را نداشتند اما مي زدند شصت شصت و پنج را داشته باشند . اسم يكي شان آهو بود . من شيفته او شده بودم . سي و هفت غزل هم برايش سروده بودم . همه اش در وصف چشم هاش . مي پرسيد ازم كه مگر چشام چي داره ؟! گفته بودم : يه دشت آهو . مي خنديد و چيزي نمي گفت . سه شنبه ها عصر مي رفتم سراغش . بيشتر وقتها چشمهاش اشكي بود . مي پرسيدم : چي شده؟ مي گفت : دلم مي خواد سر بذارم زمين بميرم ! برايش دلقك بازي در مي آوردم تا بخندد . از خودم قصه اي در مي آوردم و مي گفتم كه تو تنها نيستي و يكي از دختران قوم و خويش هام هم مثل روزگار مي گذراند و مي گفتم كه او هم روزگارش مثل شماست اما كسي كاري به كار او ندارد و همه خانواده باهاش كنار آمده اند و برادرانش هم دنبال اين نيستند كه سرش را گوش تا گوش بِبُرند و يا اگر كسي ، او را با غريبه اي توي كوچه و خيابان همراه ديد با سنگ و كلوخ نشانه اش كنند . كمي آرام مي شد . برايم قهوه مي ريخت و مي آورد . اوايلش دلم نمي كشيد توي آن ليوان ها آب يا چاي بخورم .اما به عشق او مي خوردم . مي دانستم چيزي كم دارم اما وقتي مي رفتم پيش او ، مسرور و آرام مي شدم . مي گفت روزي بيست تا خريدار داشته اوايل . مي گفت تازه كار كه بوده راهي سي چوب مي گرفته كه مي شده شيشصد تومن . شيشصد هزار تومن . سهم خاله ها را مي داده و صد ش مي مانده كه هفتاد ش را رد مي كرده براي مادرش و با بقيه اش روزگار مي گذرانده . گفته بودم : مي شه جايگزين نفتش كرد ! خنديده بود . گفته بود : نفت سياه يا سفيد يا سوپر ؟! گفته بود بگير ببندها كه شروع شد خريدارها تلكه اش مي كردند . مي گفت شخصي پوش هاي عيلان ويلان توي كوچه و خيابان هم قوز بالا قوز ند . مي گفت يك ارزن مهرباني توي چشمهاي آدم ها نيس . مي گفت عشق و مِشق و اينجور حرفها مال قصه هاست . مدتي بود كه ديگر خريداري نداشت . مي نشست سينه كش آفتاب مهمانخانه آپارتمانشان . دو خوابه بود آپارتمان . اجاره اي بود . يكي از اتاق ها ، اتاق كار آهو ها بود و اتاق ديگر ، مال حساب و كتاب بود . آن هايي كه كارشان كساد تر بود توي هال مي نشستند و با دسته هاي پاره پوره ورق ، فال مي گرفتند و حكم مي زدند . حالا هر راه را پنج تومن مي گرفت . هوا گرم بود . عرق از هفت چاك آدم شُره مي كرد پايين . برق رفته بود . آن جا اول با شيره اي كه خاله آفت عمل مي آورد از مشتري پذيرايي مي كردند . پُك اول را كه زده بودم آورده بودم بالا . كله ام منگ شده بود . چهره ها را درست حسابي نمي ديدم . هر از چند دقيقه اي دستي به طرفم دراز مي شد . دست هاي مادرم را مي ديدم يا خواهرانم را ، با مهرباني هاي خاص خودشان . دست ها چروك و چركمرده بودند . حتا يك بار هم گفته بودم : مامان ! من ديگه ميل ندارم ، اما دست تا دهنم آمده بود و پشمك يزدي را گذاشته بود توي دهنم . پشمك تلخ بود ، مثل زهر مار دويده بود روي زبانم . گنبدي اندازه گنبد پير پالان دوز آمده بود و نشسته بود روي كله ام . سنگين شده بودم . حس و حال هيچ كاري را نداشتم . پشيمان شده بودم از آمدنم . آن روزها هيچ كاري را نمي توانستم تا آخر دنبال كنم . حسش را نداشتم . تا پايان درس هام تنها چهار پنج واحد باقي مانده بود كه سه واحدش پروژه ء جاي پايان نامه ام بود . به استاد راهنمايم گفته بودم كه مي خواهم چگالي اندوه را محاسبه كنم ، اولش بِر و بِر نگاهم كرده بود و بعدش زده بود زير خنده . قهقهه زده بود : چگالي چي ؟! اندوه ! مي خنديد . چهار كام دست جوش خاله آفت مرا برده بود و يله ام كرده بود توي برهوتي كه نمي دانستم كجاست . اول آهو آمد و طره هاي فر روي پيشاني ام را كنار زد و پرسيد : بريم ؟! عق زده بودم . من عاشقش بودم اما ترس از مرگ سنگين تر از هرچيزي بود . يك كرختي هولناكي سر تا پايم را گرفته بود . ترس از مرگ مرا به او رسانده بود . هر دانشجو موظف بود شش ماه را در جبهه هاي نبرد حق عليه باطل بگذراند. راديو و تلويزيون دم به ساعت ازحق و باطل مي گفت . من نمي دانستم از چه چيز حق بايد دفاع كنم ؟ چون حق ، علي الظاهر نيازي به جانبداري هيچ كس ندارد . چون مطلوب همه است پس نيازي ندارد كسي خودش را به اسم جانبداري از حق چُس كند . گفته بودم : من هيچم آقا ! به آهو هم گفته بودم : حال كسي را دارم كه توي يك چاه ويل آويزان شده باشد . پرسيده بودم : صداي زوزه گرگ ها و خفاش ها را مي شنوي ؟! خنديده بود و پرسيده بود : مي خواي بگم سهيلا بياد ؟ گفته بودم : من فقط دلم مي خواد سر بذارم زمين و بميرم ! دوستش داشتم اما نمي دانستم چرا نمي شود اعتماد يك زندگي را با او تقسيم كرد ؟ اين دليل تراشي خسرو بود . مي گفت : اينجور آدم ها ، يعني اين جور زنها ، قابل اعتماد نيستند . پرسيده بودم : من يا تو چي ؟ بعد از سه چهار ساعت بحث كردن و شمردن دلايل تاق و جفتي كه اين ها را به اين روز مبتلا كرده گفته بودم : چيزي كريه تر از ظلم و جبر اين ها را به اين حال و روز در آورده ، وگرنه اين مملكت ، دست روي هر چيزش كه بگذاري پول و پله و سرمايه است منتها آدم نمي داند با اين همه سولاخ سنبه چكار كند ؟ توي گرما زن ها خودشان را باد مي زدند . پير زني كه فتانه خانوم صداش مي كردند ايستاده بود سر راهم . پرسيده بود : طالب جوجه اي ؟! بغض گلويم را فشرد . گفته بودم : من خودم جوجه م ! ده تا دو هزاري امام نشان را گذاشته بودم توي سيني چاي كه روي عسلي رنگ و رو رفته جلو شومينه گذاشته بودند . يكي از نرخ سوخته ها خوابيده بود . مجله زن روز نيمه باز روي سينه اش افتاده بود . كمي از ران هاش از زير ملافه اي كه انداخته بود روي خودش بيرون مانده بود . گوينده خوش نمك ِ راديو اخبار مي گفت . از پيروزي هاي تاق و جفتي مي گفت كه نصيب مان شده . از توبيخ گرانفروشان مي گفت . مي گفت قرار است نام گردنه بندان بي نام و نشان ِ مملكت را توي روزنامه ها افشا كنند . از انر‍ژي هسته اي و افق هاي روشن پيش روي مي گفت . بعدش اطلاعيه بازرگانان ميهن پرست را خواند كه از عموم مردم آماده جان فشاني در راه توسعه و ترقي مي خواست كه هر گونه كم فروشي يا گران فروشي را به اطلاع دبيرخانه بازرگانان ميهن پرست برسانند .بعدش هم تصنيف اي تير غمت بر دل عشاق نشانه را پخش كرد . خواننده صدايش مثل جيغ خروس بود . پير زن گفت : جوجه شونزده ساله دارم ماماني ، طالب هستي ؟ ! سي چوق آب مي خوره ، يه راه مي ري ؟! مادرم شانزده سالگي مرا زاييده بود. خواهرم شانزده سالگي شوهر كرده بود . گفته بود دو تا كام از شيره ء دس جوش خودم كه بگيري ، تا صب ، فرشته هاي آسمون ، اين بغل اون بغلت مي كنن جوجه خروس ! گفته بودم : آهو خانوم ! من مي خوام برم . پير زن خنديده بود . وقتي خنديد دندان هاي نداشته اش بيشتر از آن سه چهار تايي بود كه زرد و سياه و دود زده ، روي ديواره ء گوشت مُرده ء فكش لق مي خوردند . توي پاگرد سوم سه نفر جوان هيجده بيست ساله ايستاده بودند . سرهاشان توي هم بود . سيگاري دست به دست مي گرداندند . بوي پشكل بُز پيچيده بود توي راه پله ها .
الگانس نقره اي گازش را گرفت و رفت. دختر اين پا آن پا كرد و دو سه قدمي به طرفم آمد و پرسيد :
- شما يه هزاري خُرد داريد آقا ؟
- دو تا پونصدي خوبه ؟
- ديويستي ندارين ؟
- نيگا مي كنم .
گفته بود : اسمم آهوه . تهروني نيستم . اينجا دانشجو هستم . روانشناسي مي خوونم . دانشگاه آزاد . كار هم مي كنم . پدرم شيميايي جنگ بود . زجر مي كشيد . اين اواخر تاس شده بود . مي گفت بُنياد مُنياد كيلويي چند ؟! مي گفت مرگ راحتش كرد . مي گفت مادرم پرستاره … كلمه هايش را نمي شنيدم ديگر . سرم سنگين شده بود . صندل پاش بود . رديف انگشت هاي پاي چپش را لاك قرمز جگري زده بود و پاي راستش را نقره اي . مي گفت : بهم مي گن بهار ! پرسيده بودم : شيراز آهوش كجا بود بهار خانوم ؟! خنديد . ولي خنده ش خنده نبود ؛ سايه اي سنگين از غم روي صورتش افتاده بود . دو تا خطِ چروك دويده بود روي پيشاني ش . هزاري ش مُچاله بود . زني كه از الگانس نقره اي پياده شده بود چپانده بود توي دستش . بيس تا پانصدي امام نشان گرفتم جلوش . نشمردش . خنديد . نگاهم به چشم هاش بود كه دو تا ستاره درشت اشك ، اون ته تهش مي درخشيدند . وقتي خنديد چيزي توي دلم هُري ريخت پايين . مي دانستم چيزي توي زندگي ام كم و ُ كسر دارم . مي دانستم مهندس شده ام يعني دارم مهندس مي شوم ، اما يك جاي كارم ميان زمين و آسمان ول معطل مانده به امان خدا .خسرو مي گفت رفيق بشي باهاشون مفتي هم ميان . توي راهرو دانيل مرا ديد وبا تعجب گفت : استاد مي گه چشاي زنا و دخترها رو واسه ء پايان نامه ت انتخاب كردي ، راست راستي ؟! …

زیر پوست انزوا

novelity — Wed, 23 Jul 2008 17:28:18 GMT

زیر پوست انزوا

تاملي بر چيستي تشكل هاي ادبي دانشجويي ايران

شاهرخ تندرو صالح:تشكل هاى دانشجويى در ايران خاصه در حوزه هاى انديشه و فرهنگ كمتر در چشم اندازى جدى و نگاهى حرفه اى مورد توجه قرار گرفته است. اين كم توجهى يا بى توجهى اما نمى تواند صورت كلى تلقى هايى باشد كه نزد عموم شهروندان پيرامون دانشجو و تشكل هاى دانشجويى در ايران وجود دارد. چه اينكه نام دانشجو از آغاز تشكيل دانشگاه در ايران تا به امروز با نوعى اعتبار فرهنگى _ اجتماعى همراه بوده است. با اين وجود شايد يكى از عللى كه سبب در محا ق ماندن تشكل هاى دانشجويى و اعتبار انديشه هاى ادبى- فرهنگى آنها در مناسبات فرهنگى _ اجتماعى امروز ما ايرانيان شده است ، توقعات دامنه دارى باشد كه نقطه آغاز آنها در جامعه ما ، در فضاهايى ملتهب گذاشته شده است. شناخت اين توقعات يا به زبانى ديگر مطالبات عمومى از دانشجويان و جريانات انديشه اى دانشجويى چيست و كجا است؟ آغازگر اين مطالبات در كجاى تاريخ پرفراز و فرود ما ايستاده است و نخستين پرسشى كه از دانشجو و تشكل هاى دانشجويى شده معطوف به چه موضوعاتى بوده است؟

اگر بپذيريم كه قشر دانشجو بخشى از نخبگان جامعه هستند كه از طبقات مختلف اجتماع در مكان فرهنگى دانشگاه با يكديگر به تعامل نظرى پيرامون مسائل متنوع مى رسند و ميان طبقه اى را تشكيل مى دهند ، مى توان بر اين نكته نيز تامل داشت كه جامعه دانشجويى كشور نمايه اى از مطالبات عمومى و درون ساخت موضوعات اصلى جامعه را در خود دارند كه ادبيات به منزله يك فرصت براى آنها در شرايطى خاص، تريبون بيان آن مطالبات مى شود. ادبيات دانشجويى از اين منظر با ادبيات حرفه اى ها فاصله دارد. اين فاصله نه در درونمايه و ساختار كه در پرداخت تخصصى آثار است. با اين وجود ادبيات دانشجويى كه در قالب آثار شعرى، ادبيات داستانى، نمايشنامه نويسى، ادبيات سينمايى و ادبيات انتقادى قابل تفكيك است مى تواند به عنوان موضوعى نو ظهور مورد بحث نقد و نظر منتقدين باشد.

۱. چيستى ادبيات دانشجويى

ادبيات دانشجويى در ايران مقوله اى شناخته شده نيست اما اين ناشناسى يا ناآشنايى ما با آن دليلى بر نبود آن نيست.

در يك صورت كلى اگر بخواهيم ادبيات دانشجويى را گونه اى ادبى در كنار ساير گونه هاى ادبى بدانيم نامفهوم خواهد بود. همچنين اگر در مقام مقايسه آن با جنبش هاى دانشجويى غرب – مثلاً جنبش دانشجويى امريكا در سال 1964 و يا جنبش دانشجويي فرانسه در سال 1968 - برآييم (1) باز به نوعى گنگى و نامفهومى برخواهيم خورد. چه اينكه اين دو نمونه نيز داراى دو افق متفاوت انديشه اى- رفتارى هستند. با اين حال مى توان فرضياتى را براى ادبيات دانشجويى ايران متصور شد و به پژوهش پيرامون آنها پرداخت ؛ فرضياتى مبتنى بر درون ساخت ها و مضامين.

ريخت شناسى ادبيات دانشجويى ايران بدون شناخت رفتار درونى اين قشر از جامعه امكان پذير نيست.

دانشجو در جامعه ايران قشرى برگزيده و نخبه از طبقات مختلف جامعه است كه به فراخور گروه سنى اش در موقعيت خاص اجتماعى قرار مى گيرد. به عبارتى ديگر دانشجو در جامعه ما مى تواند عنوان ميان طبقه اى برشمرده شود كه از دل طبقات فرودست، متوسط و فرادست جامعه و طى درصدهايى تقريباً معلوم به ميان طبقه دانشجو منتقل مى شوند. علت انتقال يافتن اين قشر در گام نخست ادامه تحصيل و تكميل آموزش و پرورش دولتي و همگاني است. ويژگى هاى اين بخش از آموزش در كشور ما با در نظرداشتن محدوديت هاى رنگارنگ و متعددى كه براى اين گروه سنى (بين ۲۰ تا ۳۰ سال) وجود دارد نخست در رفتارهاى اجتماعى و حضور ساده و موثر جوانان خود را نشان مى دهد. از آنجا كه چنين تاثيرى در جامعه ما با پس زمينه هايى سياسى بي مختصات اتفاق مى افتد اين حضور ، آن گونه كه بايد پررنگ و موثر نيست و اگر هست ، در مسيرى خاص قرار دارد كه نمى تواند صورت عمومى به خود بگيرد و اعتماد عمومي را بر بيانگيزد . از ديگر سو همراه با شكل گيرى چنين تشكلى در قلمرو نهاد آموزشى دانشگاه، خود به خود مطالبات تفكيك شده و پنهان طبقات مختلف اجتماع با يك تجميع در رفتارهاى پرسش گرانه دانشجويان بروز يافته و مطرح مى شوند. پس مى توان رفتار انديشه اى دانشجويان در مقاطع مختلف اجتماعى و فرهنگى را نوعى رويكرد مسئله شناسانه قلمداد كرد؛ رويكردى كه در بطن خودنمايه اى از مسائل مختلف جامعه را دارد. بخشى از اين رفتار را مى توان در گرايش دانشجويان به ادبيات و قالب هاى ادبى نيز مرور كرد.

شعر، داستان، نمايشنامه نويسى، نقد ادبى و فيلمداستان همگي از قالب هايى هستند كه در دوره دانشجويى، بخشى از تجربه انديشه اى نسل جوان را به خود اختصاص مى دهد. نخستين چيزى كه در نگاه اول در آثار ادبى دانشجويى به چشم مى آيد تامل اين آثار بر آسيب هاى سياسى _ اجتماعى و تاثير آن آسيب ها بر كليت جامعه است؛ جامعه اى كه به تمامى هزينه هاى متفاوت عبور از پيچ و خم هاى گذر و سادگى و اصلاح و اميد به آينده را مى پردازد و باز ، چنته اش از تهى سرشار است.

شناخت چنين وضعيتى كه به طور معمول و حداقل در زمانى نزديك به چهار سال (متوسط دوره تحصيلى براى كارشناسى) اتفاق مى افتد، به مرور شرحى از وضعيت تامل دانشجو بر مسائل و وضعيت موجود را در برابر ما قرار مى دهد كه مى توان از مشاهده آن به كلياتى از آسيب هاى اجتماعى رسيد. در اين قلمرو است كه صورت كلى ادبيات دانشجويى خود را متاثر از جريانات موجود فرهنگى _ اجتماعى و تا حدود بسيار اندكى ادبى كشور مى بيند. حال شايد بشود چيستى ادبيات دانشجويى را با موضوعاتى كه اين ادبيات به آنها مى پردازد گره زد و نتيجه خود را از آن گرفت. اگر بتوان ادبيات دانشجويى ايران را روايتگر بخشى از واقعيت هاى درونى شده جامعه و تجربه هاى زيسته عمومى در ميل به آزادى، عدالت، استعمارستيزى و استثمار گريزى به حساب آورد ، مى توان ميل كلى اين ادبيات را در آرمان گرايى و واقعيت ستيزى ديد. با اين همه نگاه انتقادى به ادبيات دانشجويى بيشتر متمركز بر فاصله آن با ادبيات حرفه اى است. اين نگاه معمول نگاهى سلبى است كه متاسفانه سايه اقتدارطلبى حرفه اى ها را همراه خود دارد. درحالى كه مى توان استخوان بندى و اسكلت اصلى ادبيات معاصر ايران را از آن متاثر دانست. مرور تاريخ روشنفكرى ۱۵۰ ساله ايران به خوبى افت و خيزهاى تجربه گرايانه حرفه اى ها را نشان مى دهد ؛ افت و خيزهايى كه ارتباط چندانى با چيزى به نام “ادبيات ناب ” ندارد و به نوعى ، تجربه آزمون و خطاهاى مكرر و متوالى سردمداران جامعه در موج سواري متناوب شان است. ريشه دواندن نگاه هاى حزبى _ ايدئولوژيك در ادبيات و سرخوردگى هاى حاصل از آن بخشى از بدنه ادبيات معاصر ايران را اسير عبث پويى ها كرد. رفتار روش شناسانه جامعه دانشجويى رفتارى در جهت هرچه بيشتر معنادار ساختن مطالبات عمومى در آثار ادبى است.

۲- پرسش و ديگر هيچ

پرسش، خلاقانه انديشى و نوآورى عناصر لاينفك آثار ادبى دانشجويى است. اين آثار از سويى نشان دهنده درون ساخت زدگى فردى و طبقاتى دانشجويان و از سويى نمايه رفتار پرسش گرانه آنها است . چنين رويكردى در ادبيات ما هرچند در قالب آثار تجربه گرا و آماتور ديده مى شود اما عموماً مصرف كننده ايده هاى ترجمه اى و رنگارنگ و فرضيات وارداتى و تجربيات ساختارى ادبيات ديگران نيست ، بلكه خود توليدكننده نوعى انديشه- هرچند شتاب زده و آميخته با رفتارهاى متشنج سياسى - است. هسته اصلى اين انديشه دريافت هاى نخبه گرايانه از وضع موجود و نگرش انتقادى به آنها است. با اين همه اين ادبيات نوظهور جوان و منتقد بى جبهه و جهت، ويترين و تريبونى جز نشست هاى دانشجويى و كنگره هاى ادبى در فضاى دانشگاه ندارد.

در قالب انتشارات نيز تلاش هاى معمول دانشجويى در بولتن ها و گاهنامه هاى خودگردان دانشجويي سرگردان مى ماند. تيراژ بسيار محدود اين بولتن ها و گاهنامه ها به خودى خود در محدودماندن شعاع تاثير اين ادبيات موثر بوده است. شعر، داستان، نمايشنامه و نقد ادبى همراه با مباحث تئوريك مباحثى هستند كه گرايش عميق دانشجويى را به خود معطوف داشته اند.

افق تقابلى ادبيات و انديشه هاى دانشجويى در ايران را مى توان در ادوار زير باز شناخت:

۱- سال هاى ۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰
۲- سال هاى ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲
۳- سال هاى ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲
۴- سال هاى ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۷
۵- سال هاى ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹
۶- سال هاى ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲
۷- سال هاى ۱۳۶۲ تا ۱۳۶۷
۸- سال هاى ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۶
۹- سال هاى ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۳

در حوزه شعر، شعر دانشجويى ايران ، توامان ، آميزه اى از شعارهاي كلي و شور سياسى و شتاب است. اما به رغم اين پيچيدگى و اغتشاش درون ساختى، به نوعى نيز تجربه كننده درگيرى تخيل شاعرانه با واقعيت هاى زندگي اجتماعي است؛ واقعيت هايى كه از سطوح زندگى طبقاتى آنها به هندسه ذهن و زبان انديشه دانشجويى مى رسد و در ناخودآگاه آن خوش نشين مي شود و به مرور سر باز مى كند و افقى اجمالى از واقعيت درآميخته با تخيل شاعرانه را نشان مى دهد. شب شعرهاى دانشجويى و افق مضامين شعرى دانشجويان از آغاز شكل گيرى نهاد دانشگاه به اين طرف مضامين اجتماعى را در خود داشته است.

افت وخيزهايى كه تاريخ معاصر ايران با آن ها روبه رو بوده به نوعى در نگاه دانشجويان و سهم منظور نشده مشاركت در امور عمومى كشور منعكس مى شود : شكست هاى پياپى سياسى- اجتماعى، سرخوردگى هاى آرمانى، جريان پرشتاب نفوذ بيگانگان و تقسيم انرژى منفي اميد ستيز اين جريان در بافت اختاپوس قدرت و در نهايت، «عشق» كه «من» «عاشق»ش تنها صورتى مصطلح دارد و از عنصر عاطفه و آميزشش با تخيل، ها آن گونه كه در شعرهاى تغزلى ايران مى بينيم، خبرى نيست. عناصر اصلى شعر در اين ادوار، عموماً زير سايه درنگ هاى سياسى شاعران دانشجو تنفس مى كند. مرور كارنامه شعر دانشجويى در نشريات كشور و همزيستى شان با جريانات سياسى- فرهنگى نشان مى دهد كه برخى از چهره هاى شاخص شعر معاصر ايران از دل همين جريان متولد شده و برآمده اند. سال هاى پس از انقلاب ۵۷ به اين طرف اما دانشگاه با صورت بندى ديگرى از جريانات ادبى روبه رو شد . چهره هايى از اين جريانات ، راوى شعرهايى شدند كه از توفان ها و لاله هاى شهريور تا ليچ انداختن زخم سكوت را در آينه شعر خود مرور مى كنند. شاعر اين جريان نيز همچنان صورت غالب انديشه اش رفتارهايى سياسى است و گمانه هايى سياسى- اجتماعى كه علاوه بر رنگ باختن ذهن شاعرانه در شعارزدگى، تخيل شاعرانه پيش از انقلاب را مرور مى كند: تكرار در تكرار در تكرار فرسودن! در حالى كه ريشه كلى ادبيات دانشجويى _ همان طور كه قبل از اين آمد _ مبتنى بر پرسشگرى و رفتارهاى خلاقانه است. اما چرا چنين وضعى بر روى ادبيات دانشجويى هموار مى شود.

در حوزه ادبيات داستانى نيز گرايش ويژه اى به كوتاه نويسى و بهره گيرى از عنصر روايى گفت وگو دارد. اين ويژگى نشان دهنده گرايش به ادبيات چندصدايى در ميان علاقه مندان به تجربه ادبى نويسى در بين دانشجويان است.

نمايشنامه نويسى و اجراهاى دانشجويى از آنها بيشترين برد را در بين علاقه مندان ادبيات دارد. اين قالب به نظر مى رسد قالب به ثمر رسيده اى در ميان ساير قالب ها باشد. چون به نظر مي آيد كه با عمل گرايي نسبتي بلا منازع دارد .

درخصوص نقد ادبى آثارى كه از جريان ادبيات دانشجويى توليد مى شود گرايشى بى وقفه به رفتار آكادميك دارد؛ رفتارى كه در نقد عمومى ما كمتر مى توان نشانه اى از آن يافت.

شيوه هاى ارائه آثار ادبيات دانشجويى به مخاطبان خود شيوه هايى ناكارآمد و محدوديت آفرين است. مجموع رسانه هايى كه در اين خصوص به كار گرفته مى شوند همه و همه در به بايگانى سپرده شدن دستاوردهاى فردى ادبيات دانشجويى در جشنواره ها و كنگره هاى شعر و داستان، عدم برخوردارى از فوايد نشست هاى نقد حضورى، علمى و آكادميك از مجموع عوامل در محاق ماندن تلاش هاى ادبيات دانشجويى ايران است. چند عامل به وجود آورنده اين نقيصه است:

الف - ميل رسانه ها به جريانات نخبه گرا و حرفه اى و پرهيز از تريبون دادن به تجربه گرايان
ب - عدم خودباورى در ميان دانشجويان در ارائه آثار خود
پ - عدم برخوردار بودن از آينگى نقد دانشجويى

۳-مشخصه هايى از ادبيات دانشجويى ايران

•ويترين كلى ادبيات دانشجويى ادبيات «اعتراض» و «پرسشگرى» در حوزه نقد عمومي اجتماعي است. اين حوزه را مى توان در حقيقت حوزه پرسش از بدنه «قدرت» و «قانون» دانست.

•ادبيات دانشجويى ( همچنانكه جنبش هاي دانشجويي ) در ايران جريانى شناخته شده نيست اما حركتى مداوم، ريشه دار و پرسابقه است. از دهه چهل به اين طرف، جامعه دانشجويى نگاه هاى واقع گرايان و آثار ايده آل نگر خود را از اين كانال عرضه كرده است.

•از مشخصه هاى اين ادبيات مى توان به گريز از پاستوريزاسيون و پاستوريزه شدن «ذهن» و «زبان» اين ادبيات اشاره داشت. منظور از ادبيات پاستوريزه ادبياتى است كه از اواخر دهه شصت در ايران شكل گرفته و ريشه دوانده و به نام گرايش به مدرن و پست مدرن به ويترين مصرف قالب شده است . ادبيات دانشجويى ادبيات سخنگو و پرسشگرا است. ادبياتى منتقد است و تلاشى است براى بيان مطالبات عمومى مردم. اين نكته را در شعر دانشجويى بيشتر مى توان ديد.

•ادبيات معاصر به علت برآمدنش در دوران پرآشوب قاجار و درگير شدن پيشگامان ادبيات مشروطه با جلوه هاى استبداد در ساختار قدرت و قانون در كشور و راه يافتن اعتراضات نويسندگان آن دوره به ادبيات خاص آن دوره، رنگ و بوى سياست گرفت. اين مسئله يعنى سياسى شدن ادبيات به خاطر پررنگى مسائل سياسى در كشور ما و در سايه قرار گرفتن ادبيات ناب است. سياسى بودن هيچ ارتباطى با فرهنگى بودن ندارد. چون به نظر مي رسد كه حرمت ادبيات بيش از آن است كه بخواهد در پرده رقصانى سياست و سياسيون ايفاى نقش كند. از اين منظر كه نگاه مى كنيم شائبه سياسى بودن ادبيات معاصر شدت مى گيرد، در حالى كه اينها شايد بخشى از اصالت حقه ادبيات باشد.

•ادبيات دانشجويى ادبيات سرخورده و رخوت زده نيست، به دنبال بستن دست و پاى خود و يا گريز از واقعيت هاى دگى نيست؛ ادبياتى تحليلگر است كه خب، ممكن است در توصيف و تحليل واقعيت ها در اغراق يا هر مسئله سوءتفاهم برانگيزى اندكى متوقف بماند اما همين كه از تخيل و توهم فاصله دارد و با نفس زندگى ، خاصه در وطن ما ، درگير است خودش اصل است.

شك نداشته باشيم كه آثار جهانگشا يا فلك فرسايى كه نمونه هاي هول آفرينش را از دل ادبيات جهان بر مي گيريم و براي خودمان رديف مي كنيم از دل ادبيات دانشجويى ما بيرون خواهد آمد اگر بتوان مختصات آن را در زندگي دانشجويي امروز ايران تعريف كرد . براى ديده شدن اين ادبيات، قائل شدن شخصيت حقيقى براى ادبيات دانشجويى ايران اصلي انكار نشدني است . نخست بايد اين ادبيات را ديد پس آن گاه در چيستي آن به نقد و نظر نشست .

۱. از ظهور جنبش هاي دانشجویی در دفاع از آزادی بیان در دانشگاه های آمریکا ( 1964 ) و جنبش دانشجویی فرانسه ( 1968) که افکار عمومی سراسر اروپا را به سرعت تحت تاثیر قرار داد ، تا جنبشهای پی در پی دانشجویی در کشورهای جهان سوم مانند ایران در دهه های ( 1340 _ 50 _ 70 ) بیش از پنج دهه می گذرد . جامعه شناسان سیاسی جنبش دانشجویی را در کنار حرکات و مباحث روشنفکری قرار می دهند . زیرا جنبش های دانشجویی اغلب تحت تاثیر جریانات روشنفکری قرار می گیرند و به گسترش دامنه اجتماعی آنها کمک می کنند . جمعیت دانشجویی هدف بسیج عقیدتی گروههای روشنفکری قرار می گیر د و می تواند اندیشه های روشنفکران را توزیع کند . « از نظر اقتصادی و اجتماعی ، دانشجویان در جوامع معاصر گروه های حاشیه نشینی هستند که در طی دوران دانشجویی جایگاهی در درون شیوه تولید و متن روابط اقتصادی جامعه ندارند و به عنوان نیروی کار بالقوه آینده ، از منابع مالی بخش عمومی و یا بخش خصوصی ارتزاق می کنند . دور افتادگی از خانواده ، احساس گسیختگی و آزادی در انتخاب راه زندگی ، زندگی دسته جمعی در خوابگاه ، زندگی جنسی نا مطلوب و تراکم انرژی _ حیاتی ، دور افتادگی از متن واقعی زندگی اجتماعی می باشد .

با توجه به این وضعیت ، جنبشهای دانشجویی اغلب خصلتی آرمان گرایانه پیدا می کنند . جنبشهای دانشجویی معمولا جزیی از جنس های ایدئولوژیک گسترده تر هستند . به طور کلی نوع زیست دانشجویی زمینه ای مساعد برای پیدایش جنبش های اجتماعی ضد سنتی ، عدالت خواهانه و آرمان گرایانه است . از لحاظ منشا اجتماعی با توجه به گسترش آموزش عمومی ، دانشجویان از طبقات مختلف بر می خیزند و از این رو به عنوان یک قشر شناور قابل بسیج به وسیله گرایش های ایدئولوژیک مختلف ظاهر می شوند .

براي مطالعه بيشتر اين موضوع : رك : مجله اينترنتي فصل نو . شنبه، ۱۵ مهر ۱۳۸۵ - سال دوم - شماره 47 .

ما زبالاییم و بالا می رویم.

novelity — Sat, 19 Jul 2008 12:29:18 GMT

خسرو شکیبایی مرگ را در آغوش کشید

ما ز بالاییم و بالا می رویم

فریدون جیرانی: خبر كوتاه بود ، به كوتاهی كلمه‌ی مرگ ، و به سردی خود مرگ ، خبر كوتاه بود ، فقط دو كلمه ،شكیبایی مرد ،نوشتن درباره‌ی بازیگری كه هنوز توانایی داشت و هنوز می‌توانست هم «ستاره» باشد و هم «بازیگر» و «سینمایی» را روی پا نگهدارد سخت است.بعد از مرگ تلخ پرویز فنی‌زاده، تلخی مرگ شكیبایی هم زود فراموش نمی‌شود. هنرمندان بزرگ وقتی «زود» و «بد» می‌میرند. بد به معنای اینكه نباید این شكلی بمیرند، مرگشان تلخ‌تر است و باور مرگشان سخت‌تر. خسرو شكیبایی از جمله بازیگرانی نبود كه به‌خاطر صورت زیبا و اتفاقی یك شبه ستاره شود. شكیبایی از پایین شروع كرد، سختی و زحمت كشید تا به «قله» برسد. فاصله‌ی شروع تا آن «قله» سال‌های زیادی بود. سال‌هایی كه در تیاتر بخش خصوصی، تیاتر دولتی و كارآموزی دوبله گذشت. نوشتم كارآموزی چون خودش این كلمه را به كار می‌برد. هر چند اولین آشنایی من و هم‌نسلان من با اسم او از سال 55 شروع شد، آن‌هم با كنجكاوی ما كه بفهمیم چه كسی در دوران اعتصاب دوبلورهای معروف به جای «دیوید وارنر» خبرنگار و عكاس فیلم «طالع نحس» این قدر خوب صحبت كرده است. صدایی كه در ذهن ما بیشتر از صدای مرحوم «همایون ایرانپوی» ماند كه در همان فیلم «طالع نحس» به جای گریگوری پك حرف زده بود (اسمش كه حالا آمد، یادش، یاد همایون ایرانپوی كه سال گذشته در سكوت خبری مرد گرامی باد). خسرو در صحبت‌های دوستانه و خصوصی از سال‌های بودنش در دوبله به دلیل كارشكنی كسانی كه دوست نداشتند او به جای آدم‌های معروف حرف بزند به تلخی یاد می‌كرد. هرچند كه در این باره هیچوقت جز اشاراتی كوتاه كامل حرف نزد و اگر هم بیشتر گفت همیشه با احترام از دوبلورها و تعریف از بزرگان این عرصه حرف زد. بیشتر فعالیت خسرو در دوران جوانی در تیاتر و دوبله گذشت و یك كمی دیر در آستانه‌ی میان‌سالگی به سینما رسید. گرچه با كارگردان خوبی (كیمیایی) و فیلم خوبی (خط قرمز) شروع كرد ولی نتیجه‌‌ی این حضورش هرگز به نمایش عمومی در نیامد. از خط قرمز در نقش جمال با صدای «ناصر طهماسب» 9 سال طول كشید تا خسرو شكیبایی حضورش را با صدای خودش و توان و خلاقیت درونیش نشان دهد. نقش «حمید هامون» آن قله بود كه شكیبایی در 49 سالگی به آن رسید. بعد از «هامون» شكیبایی در آن قله ماند. دیگر حضورش حضور تثبیت شده‌ای بود كه فیلم «بد» هم نمی‌توانست به این حضور خللی وارد كند. بازیگرانی كه خلاقیت و توانایی‌شان فراتر از خلاقیت و توانایی هم‌نسلان زمانه‌ی خویش‌اند از مرزی می‌گذرند كه همیشه ماندگارند.
از فردا حضور فیزیكی ستاره در میان ما نیست اما حضور معنوی و زندگی جاودانی هنریش همیشه خواهد بود.
ستاره مرد
سپیده دم
چو یه فرشته با غم
نهاده دیده بر هم
میان پرنیان نموده بود
در آخرین نگاهش
نگاه بیگناهش
سرود واپسین سروده بود

برای شکیبایی زندگی کردن سخت تر از مردن بود

بهاره رهنما : داریم به بیمارستان پارسیان می‌رویم، به این امید بچگانه كه حتی خبر رادیو پیام دروغ باشد. می‌رویم، دروغ نیست، كسی هم اما نیست. به جز خودش كه حالا معنی قالب تهی كردن را به ما یاد می‌دهد. او عمو خسرو نیست. چون عمو خسرو حتی در سكوتش، شور و شوقی بود كه با این سكوت سرد فرق داشت. بلاتكلیف روی پله‌های بیمارستان غیرعادی خلوت پارسیان یاد اولین روزی می‌افتم كه می‌رفتیم به خانه آقای داوود‌نژاد برای اولین تمرین «عاشقانه» اولین تمرین دسته‌جمعی فیلم. دلم همان طور ضعف می‌رود و چیزی در رگ‌ها می‌جوشد و قلبم تندتند می‌زند. نمی‌دانم چقدر مرا جدی بگیرد. این اولین كار جدی من در عرصه بازیگری است و شكیبایی، شكیبایی هامون است و دیدنش برای خیلی‌ها حسرت. خیلی زود در همان چند دقیقه اول، تصمیم می‌گیرد كه به‌جای اسمم صدایم كند: آسمانی. با لحن خاص خودش دارد شعر تكلمه می‌كند. از شعرهای سهراب، یك تكه‌اش را با ضبط كوچكی كه همراهش است می‌دهد گوش كنم. هی به من نگاه می‌كند و می‌گوید آخی‌آخی من مثل وقتی‌هایی كه خیلی هول می‌شوم، خنده‌ام می‌گیرد و بی‌خودی می‌خندم. آقای داوود‌نژاد می‌گوید خوش‌خنده هم هست.
راستی امروز وقتی دارم از بیمارستان برمی‌گردم یادم افتاد این دومین مرگ شاعرانه امسال بود، بعد از مرگ نادر ابراهیمی. آن روزها كه خیلی خوش‌خنده بودم فكر می‌كردم شاعرها فقط در پاییز می‌میرند، اما این طوری نیست. عمو خسرو راست می‌گفت؛ مرگ هم همیشه مثل عشق، بی‌موقع و بی‌خبر می‌آید و مثل آوار می‌ریزد پایین. دیشب خوابی دیدم كه می‌دانستم تعبیر خوبی ندارد. صبح كه پشت تلفن این جمله را شنیدیم: «خبر بدی است، خیلی بد...» یادم آمد كه وقتی بیدار شدم، منتظرش بودم. هنوز جای اشك‌هایم را پیدا نمی‌كنم.
خبر این‌قدر سنگین است كه اشك‌هایم را گم كرده‌ام، اما به این عادت غلط و احمقانه‌ای كه به‌ ما یاد داده‌اند، كاملا غیرارادی دفتر تلفنم را برمی‌دارم و به كسانی تلفن می‌زنم. به علیرضا داوود‌نژاد اما اس.‌ام.‌اس می‌زنم كه بیش از همیشه نیازمند شنیدن صدایش هستم. زنگ می‌زند و او هم قبول دارد كه رفتن شكیبایی برای ما مخصوصا به معنی پایان یك دوره خوش و به‌یاد ماندنی و تكرارنشدنی است. من می‌گویم خیلی دوریم از آن روزها. سكوت می‌كند، خیلی دور است و دارد از جایی در شمال به سمت تهران می‌آید. یاد آن سكانسی می‌افتم كه آرش، فیلم «عاشقانه» با «غزال» خداحافظی می‌كرد و قل‌هو‌الله می‌خواند و فوت می‌كرد و می‌دانست كه شاید دیگر او را نبیند. آن روز آقای شكیبایی هم سرصحنه بود و پا به پای ما برای سرنوشت عشق فیلم «عاشقانه» گریه كرد. حرف گزافی نیست اگر بگویم حالا بعد از 17سال بازیگری هنوز هم احساس و باور را از هیچ بازیگر مقابلی دریافت نكرده‌ام و حالا این عقیده تلخ باور من است كه اتفاقا در صنف ما بازیگرها برخلاف آنچه كه مردم می‌پندارند، آدم‌های با احساس و پر رگ و خون خیلی كم است و او از این بابت برای من اسطوره همیشه عشق است. مردی كه با حركات و اداهای شیرین و واقعی و تن صدای جذاب و دوست‌داشتنی‌اش، می‌توانست در به دست آوردن دل‌ها شماره یك باشد، اما دغدغه‌اش نبود. مردنش هم مثل حضورش عجیب و به‌یاد ماندنی و متین و شاعرانه و پرتواضع بود. من فكر می‌كنم برای آدمی با حجم احساس او زندگی كردن قطعا كار سخت‌تری بود تا مردن. صدای تصنیف منوچهر سخایی در ضبط ماشینم هم از آن تقارن‌های غریب روزگار است كه می‌خواند: «پرستوی من، پر زد و رفت».
حالا نمی‌دانم چرا بیشتر به شعرها و صدایش دارم فكر می‌كنم و به نامش كه برازنده‌اش بود. برازنده مرد بلندقامتی كه «خسرو» بود، مرد صبوری كه «شكیبایی» بود.

گوشتان را می کشم آقای شکیبایی

ضابطیان: گفت: «ببخشید، حالم خوب نیست، زودتر می‌روم.» گفتم: «می‌خواهید برسانمتان؟» گفت: «نه... ممنون... بچه‌ها هستند.» دست دادیم و شانه‌اش را بوسیدم و رفت. نگاهش كردم كه می‌رود. با آن كت و شلوار سفید، بی‌تعادل، كشان‌كشان و چه می‌دانستم كه این عبور، عبور آخر اوست در نگاه من. شامگاهی بود در همین حوالی. دیداری از پس چند ماه.
چقدر این واژه‌ها در می‌روند از دست. چقدر از لای انگشت‌هایم سر می‌خورند و فرار می‌كنند. خسته شده‌اند از نفس افتاده‌اند از این همه سوگ. از این همه در سوگ نشستن و از سوگ نوشتن. واژه‌هایمان بوی حلوا گرفته‌اند. بوی كافور می‌دهند فقط به كار زنجموره می‌آیند و بس. مرگ پشت مرگ، سوگ پشت سوگ... توی این گرمای بی‌داد آخر تیر... كنار این همه هیاهوهای بی‌سرانجام حالا وسط این گرما... باید بروی زیر تابوت نازنین‌هایت... زیر تابوت خاطره‌هایت... باید نشانه دیگری از عاشقی را ببری، ببری تا خاك و دلت را خوش كنی كه زندگی ادامه دارد... دلت را خوش كنی به آن جمله ژان كوگتو كه می‌گویید شاعر نمی‌میرد، خودش را به مردن می‌زند.
آقای شكیبایی بیایید دوباره برگردید، خودتان را اینقدر به مردن نزنید زود است بروید كارتان داریم حالاحالاها... صدایش توی گوشم است كه می‌گفت: «تقصیر توست.»/ گفتم: چرا فیلم بد بازی كردید؟/ گفت: تقصیر توست... تو چرا ننوشتی، تو چرا گوش مرا نكشیدی كه داری فیلم بد بازی می‌كنی؟ حالا می‌خواهم گوشتان را بكشم آقای شكیبایی! بازی بد است. این بدترین بازی عمرتان بود كه زود رفتید. كارتان اصلا حرفه‌ای نبود. حالا چه كار كنیم بدون شما؟ بدون آن گیج زدن‌های دوست داشتی كه... گوشش را می‌كشم محكم‌تر، محكم‌تر... خودم را خسته می‌كنم، واژه‌ها خسته‌تر می‌شوند از این سوگواری‌های بی‌سرانجام... واژه‌های وارفته از گرما... كنار خورشید تیرماه كه بوی غروب می‌دهد.

منبع: روزنامه کارگزاران ۲۹ تیرماه