خصوصيت برجسته خشم و هياهو از نظر دكتر هلن اوليايي نيا، «استفاده از چهار ديدگاه مختلف، در روايت فروپاشي خانواده كامپسون (Compson) است.
اين تكنيك خاص، بديهي است كه ارمغان بزرگي براي فاكنر به همراه داشته؛ چنان كه اشاره متعدد او به آن، در چند سال اخير، گواه اي نكته است. با عبور از ذهن معلول بنجي (Benjy) به ذهن وسوساسي كونتين (Quention) و سپس، به ذهن متفاوت و باز بي‌اندازه وسواسي جيسون (Jason)، داستان از طريق يك خودآگاهي، پس از خودآگاهي پردغدغه و وسواسي ديگر، روايت شده است. سه بخش نخستين، همه نمونه‌هايي از جريان سيال ذهن است و با وجود اين چنان كه لارنس بولينگ (Bowling) به آن اشاره كرده است، در حركت، حال و هوا و تأثير، بسيار با هم متفاوت هستند.»
كلمه «خشم و هياهو» برگرفته از ادبيات «شكسپير» در نمايشگاه «مكبث» است كه مي‌گويد: «زندگي قصه‌اي است كه توسط ابلهي روايت مي‌شود؛ سرشار از خشم و هياهو، ولي پوچ» كه اشاره‌اي است به روايت بنجي كه بخش نخست داستان از اوست. قصه‌اي كه رواي آن يك ابله است و اصلا قصه نيست، بلكه ترتيبي فوگ مانند (Fuguelike) از مشاهدات، بوها، صداها و اعمال است كه بسياري از آنها به خودي خود بي‌معناست، ولي توسط تداعي‌هاي آشفته، با يكديگر پيوند مي‌خورند. بدين ترتيب هر يك از فصول‌ ديگر رمان توسط يكي از اعضاي خانواده «كامپسون‌ها» كه رو به زوال نهاده‌اند، روايت مي‌شود به جز «كدي».
«بنجي»، «كونتين» و «جيسن» كه فرزندان آقا و خانم كامپسن هستند، برادران كدي هستند.
ژان پل سارتر، در مقاله‌اي درباره آثار فاكنر مي‌گويد: «شخصيت‌هاي فاكنر، به علت تعهد و وابستگي‌شان به گذشته، درمانده و سرگردان هستند.» چنان كه سارتر، در قالب استعاره‌اي تصويري توضيح مي‌دهد، ديدگاه نخست فاكنر مانند مسافري است كه در يك ماشين در حال حركت به پشت سرنظر دارد و شاهد دور شدن سريع مناظر كنار جاده است. از اين ديدگاه، آينده در زاويه ديد او جايي ندارد: زمان حال، كورتر و مخدوش‌تر از آن است كه ديده شود و فقط گذشته را به روشني مي‌بيند كه به سرعت، از نگاه خيره و پروسواس او، دور مي‌شود.
با اين توضيحات كوتاهي مي‌پردازيم به ديدگاه صالح حسيني درباره دورمان «شازده احتجاب» گلشيري و «خشم و هياهوي» فاكنر: صالح حسيني با تاكيد بر تفاوت «جريان سيال ذهن» و اصطلاح «گفت و گوي دروني ـ Interior monologue»، مي‌گويد: «رمان جريان سيال ذهن، پديده قرن بيستمي است و نويسندگان مشهوري كه چنين رماني را نوشته‌اند ـ جيمز جويس و ويرجينياوولف در انگلستان، فاكنر در آمريكا و هوشنگ گلشيري در ايران ـ هر كدام براي در اختيار گرفتن موضوع و ارايه شخصيت‌ها شيوه‌هاي متفاوتي به كار گرفته‌اند. به همين سبب نمي‌توان گفت كه جريان سيال ذهن يك شيوه واحد است بلكه بايد گفت كه شيوه‌هاي چندي براي ارايه جريان سيال ذهن وجود دارد. صالح حسيني با برشمردن 4 عنصر سعي در تاكيد بر تطبيق آن درمان دارد. در سطوح مختلفي چون: شيوه روايت، مضامين، تصاوير پرمعنا و شخصيت‌هاي مهم دو داستان.
او از نظر«مضموني» معتقد است، تا هنگامي كه فرزندان كامپسن كودك‌اند، دنيايشان پر از بازي و عشق و شور است. ولي

خشم و هياهو از يك جابه‌جايي حرف مي‌زند، در صورتي كه موضوع شازده احتجاب خودكامگي و خشونت در آن فضاست

ضايعه اندك اندك رخ مي‌نمايد و دنياي بچه‌ها را برهم مي‌زند. نخست مادربزرگ مي‌ميرد. ضايعه ديگر تغيير نام موري به بنجامين و پس از آن اخته كردن اوست. ضايعه ديگر (انحطاط) كدي است، همو كه براي بنجي و كونتين و رمز زندگي و محبت است. ديري نمي‌گذرد كه كونيتن خودكشي مي‌كند و دو سال بعد پدر مي‌ميرد. پس از آن جيسن را مي‌بينيم كه براي دور ماندن از سرنوشت كونتين به داد و ستد رومي درمي‌آورد و مصلحت بيني و تجارت پيشگي را جايگزين عشق و ارزش‌هاي اسناني مي‌كند در واقع جيسن نمونه بارز انسان معاصر در جامعه‌‌اي است كه ارزش‌هاي تجاري را جايگزين ارزش‌هاي انساني كرده است.
در «شازده احتجاب» هم مانند «خشم و هياهو» با تصوير زوال دودماني اشرافي ـ سروكار داريم. زوالي كه از گذشته تا به حال كشيده مي‌شود. ولي تفاوت در اين است كه حتي در گذشته شازده نقطه روشني وجود ندارد. هرچه هست، قتل و نهب و ظلفم و تجاوز است. به رغم تمامي تلاش شازده در محو گذشته، به رغم آن كه شازده به قول فخر‌النساء قطره‌اي از خون اجدادي را به ارث نبرده، عاقبت زير بارگذشته از پا در مي‌آيد. با اين حال دو مورد در زندگي شازده وجود دارد كه يكي ـ بادبادك هوا كردن ـ به دوران كودكي و معصوميت برمي‌گردد.
يا از نظر «تصاوير» او معتقد است كه تصاوير مورد نظر فاكنر مانند «آب» كه مظهر پاكي و پاك كنندگي است با مرگ ملازمه دارد آنجا كه هنگام مرگ مادر بزرگ، بچه‌‌هاي خانواده ميان نهر بازي مي‌كنند، يا «آتش» كه به لحاظ مفاهيم استعاري و رمزي در پيوند با آب است. آتش علاوه بر آن كه براي بنجي لذت بخش است، دستش را مي‌سوزاند، كونتين آن را با نور خورشيد پيوند مي‌‌دهد! هنگام مرگ كونتين و همين طور در صحنه تغيير نام بنجي، آتش ظاهر مي‌شود. مفهوم مرگ كه در ارتباط با آب و آتش است با مفهوم (جنسيت) هم رابطه مي‌يابند. تصاويري چون گل ياس و تاتوره نيز با مفاهيم مرگ و بلوغ گره مي‌خورد و اشاره‌هاي ديگر كه وي همگي اين تصاوير را با مرگ در ارتباط مي‌بيند و از همين رو تصوير «كالسكه» در شازده احتجاب را به عنوان نمونه اين همخواني برمي‌گزيند. چرت كه معتقد است، بار نخست كه از كالسكه سخن به ميان مي‌آيد، جايي است كه مراد، كالسكه چي‌ شازده احتجاب، سرچهار راه مهار اسب‌ها را مي‌كشد و با لغزيدن سم اسب‌ها روي آسفالت يخ زده از كالسكه مي‌افتد و چلاق مي شود. آسفالت‌، دلالت بر اين دارد كه در زمان شازده اوضاع عوض شده و خيابان‌هاي آسفالته جاي راه‌‌هاي شن ريزي و سنگ فرش را گرفته است و همين نكته به نوبه خود منادي نابودي كالسكه است. با از بين رفتن كالسكه، كالسكه‌چي هم در واقع از بين مي‌‌رود ولي در باطن هر دو به هيئت ديگري درمي‌آيند. كالسكه جاي خود را به صندلي چرخدار مي‌دهد و مراد هم قاصد مرگ خانواده احتجاب مي‌شود.
يا «صندلي چرخدار» كه مظهري مي‌شود از گردش چرخ سرنوشت دودمان احتجاب. مراد نه تنها خبر مرگ تمام اعضاي خانواده را به شازده مي‌دهد، بلكه دست آخر خبر مرگ او را هم به خودش مي‌دهد. همين كه مراد خبر مگر شازده را به او مي‌دهد و حسني مراد را با صندلي چرخدارش از پله‌ها پايين مي‌برد، شازده هم همان طور كه روي صندلي راحتي‌‌اش نشسته، در ذهن خويش از پله‌هايي كه به دهليز‌هاي نمور و سردابه زمهرير ختم مي‌شود، پايين مي‌‌رود. بنابراين صندلي راحتي شازده هم به نحوي با كالسكه پيوند مي‌يابد و تصور مكرري از آن مي‌شود. تصوير كالسكه، در ارتباط با مرگ، براي دومين و آخرين بار در صحنه سيزدهم از بخش نخست ظاهر مي‌شود.
در اين صحنه، كالسكه حامل نعش‌هاي پدر بزرگ و مادربزرگ و پدر است.
تصوير ديگر «چشم» است و صالح حسيني معتقد است كه اين تصوير پيوند تنگاتنگي با آب دارد. در صحنه‌‌اي كه منيره خاتون به آب دستك نگاه مي‌كند، چيزي كه مي‌بيند به يقين تصور مرگ دودمان احتجاب است، تصويري كه تنها منيره خاتون مي‌تواند آن را ببيند. چون وقتي شازده احتجاب نگاه مي‌كند، چيزي نمي‌بيند به جز صورت منيره خاتون كه كش مي‌آيد و موج برمي‌دارد و مي‌شكند و تكه تكه مي‌شود. هنگامي كه شازده خانه اجدادي را مي‌‌فروشد و خانه‌اي با ديوار‌هاي بلند مي‌خرد، آب دستك جاي خود را به آب حوض مي‌دهد كه به دليل تازه نشدن سبز است و ماهي‌هاي درون آب يك به يك مي‌ميرند. در نظر گاه «شخصيت» هم با اينكه تفاوت‌هايي را بين كدي و فخرالنساء قايل مي‌شود ولي «كابوس ذهني» آن دو را عامل اشتراك مي‌داند و عامل ديگر چنين شباهتي را «ترسناك بودن هر دو زن «Le femme Fetal» مي‌داند و اينكه مي‌داند و اينكه هردو مظهر «مرگ» هستند. در مورد شخصيت‌هاي ديگر تنها به اشاره‌اي گذرا مي‌پردازد و مي‌گويد: «كدي، بنجي، كونتين، جيسن، دوشيزه كونتين، آقا و خانم كامپسن و ديلسي در خشم و هياهو معادل جد كبير، شازده بزرگ، شازده احتجاب، فخر‌النساء، فخري و مراد هستند.»
حال كه به نقاط برجسته تطبيق از نظر صالح حسيني اشاره كرديم، خوب است ابتدا نظر دكتر بهرام مقدادي را در اين فقره جويا شويم. او كه در خلوت خود همچنان سرگرم مطالعه و تحقيق وپژوهش است در مورد اين موضوع با صراحت مي‌گويد: «در بررسي تطبيقي شازده احتجاب گلشيري و خشم و هياهوي فاكنر هيچ شباهتي وجود ندارد. خشم و هياهو از يك جابه‌جايي حرف مي‌زند، در صورتي كه موضوع شازده احتجاب خودكامگي و خشونت در آن فضاست. به نظر مي‌رسد پيدا كردن چنين شباهتي تصنعي است.»
مقدادي در تحليلي كه خود از فاكنر ارايه مي‌دهد، اين اثر را در كنار بوف كونر صادق هدايت جزو ادبيات عاشقانه مي‌انگارد و دلايل خود را در بررسي تطبيقي اين دو داستان به شرح زير عنوان مي‌كند: «ما در بوف كور گوينده داستان را مي‌بينيم كه عاشق دختري «با اندام اثيري باريك و مه آلود» است و در خشم و هياهو كونتين را مي‌بينيم كه به كدي عشق مي‌‌ورزد. در هر دو قصه قهرمانان كوشش مي‌كنند، معشوق خود را در همان حالت معصوميت و پاكي نگاه دارند چنان كه در بوف كور، گوينده داستان شر مي‌دهد چگونه چشم‌هاي دخترك را كه روي كاغذ نقاشي مي‌كند، چون در حال پوسيدگي مي‌بيندش، قطعه قطعه مي‌كند و با خود به گورستان مي‌برد. آنچه كه او مي‌خواهد نگاه دارد معصوميتي است كه مي‌بينيم با نقاشي كردن و يا به عبارت ديگر با هنرش كه همان نويسندگي باشد، مي‌خواهد پايدار نگاه دارد. در هر دو قصه شاهد پرپرشدن دو گل هستيم. در بوف كور گل نيلوفر به كار گرفته و در خشم و هياهو به جاي گل نيلوفر، گل ياس به كار برده شده است. در اينجا گل ياس مظهر پاكي و معصوميت نيست بل بوي تند و مست كننده آن بلوغ «كد» و تجربه يافتن او را به خاطر مي‌آورد.
شخصيت راوي داستان بوف كور را مي‌توان با شخصيت «كونتين» در خشم و هياهو مقايسه كرد. هر دو آدم‌هايي هستند در جست و جوي كمال تا جايي كه زندگي را نمي‌توانند بپذيرند. چون زندگي كامل نيست. كونتين برخلاف برادر ديگرش جيسن، شخصيتي است رمانتيك در يك جامعه غير رومانيتك كه درك نمي‌شود. كونتين در جامعه آمريكايي كه حالا ارزش‌هايش تغيير كرده و تكنولوژي در آن وارد شده، براي خود جايي نمي‌بيند و به نوعي اهل ادبيات را در آن نابود شده تصور مي‌كند و چنان كه مي‌بينيم خودكشي مي‌كند وي نشنه زيبايي مطلق همراه با معصوميت است و مي‌خواهد ذهنيت ويژه خود را به دنيا تحميل كند. اين كمال گرايي كونتين باعث نابودي را در مورد فهرمان داستان كه همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده مي‌كنيم و در هر دو اينها اين كمال گرايي به صورت وسواسي ديده مي‌شود، از نظر شباهت‌هاي در اين دو قصه مقدادي معتقد است، «خشم و هياهو بيانگر جابه‌جايي اجتماعي و اقصتادي دو كشور است و در ه ردو قصه شاهديم كه شخصيت‌هاي اصلي در سوگ اضمحلال يك نظام و پديد آمدن نظامي ديگر و جابه‌جايي در جامعه و دو ارزش نشسته‌اند» البته در مورد نزديك بودن خشم و هياهو به شعر هر دو منتقد متفق القولند. اما صالح حسيني آن را در ارتباط با شازده احتجاب بررسي مي‌كند و مقدادي با بوف كور.
به هر تقدير آنچه پر واضح است شناخت هر اثر ادبي به حد كمال است كه باعث مي‌شود، منتقد بتواند سويه‌هاي ديگر آن را

اگر معتقد به اين باشيم كه انگيزه آفرينش هنري در «وجدان ناخودآگاه همگاني» هنرمند وجود دارد، بنابراين بايد مضمون‌هاي مشابه در آثار هنري افراد مختلف در جوامع مختلف در زمان‌هاي  مختلف پيدا شود

در ادبيات ديگر نقاط جهان بررسي كند و اين كار نه تنها عيبي ندارد بلكه براي جامعه منتقدين كشورمان حسن هم به حساب مي‌آيد. اما بايد ديد ما تا چه اندازه به دنياي نشانه شناسي مولف پي‌برده‌ايم كه بتوانيم تطبيقي با مولف ديگر را درمي‌يابيم. اين كار علي رغم بداعت خود، براي جامعه نوپاي ادبيات داستاني ايران يك خطر هم هست. چون در شرايطي كه دچار بحران نقدي هستيم، چنين بررسي‌هايي بايد با وسواس بيشتري همراه باشد. در غير اين صورت بايد منتقدي باشد كه نقدي بر اين نقدي‌ها بنويسد و خود او هم باز مورد نقد قرار گيرد.
دراين صورت پرسشي ديگر پيش روي ماهست و آن اينكه آن وقت ما تاويل‌هايي خواهيم داشت كه هيچ گاه پاياني نمي‌پذيرند. بگذاريد اين پرسش‌ها را اين طور پاسخ دهيم. مگر ناخود آگاه امري محدود است و يا آن را در چارچوبي مشخص و معين مي‌تواند گنجاند؟ و اگر كمي گسترده‌تر بنگريم بايد «اصطلاح ناخودآگاه همگاني» را دريابيم. آنجا كه يونگ به وجدان ناخودآگاه انسان كه فرويد كاشف آن بود، بعد ديگري افزود و آن را به ما شناساند.
اگر معتقد به اين باشيم كه انگيزه آفرينش هنري در «وجدان ناخودآگاه همگاني» هنرمند وجود دارد، بنابراين بايد مضمون‌هاي مشابه در آثار هنري افراد مختلف در جوامع مختلف در زمان‌هاي مختلف پيدا شود. در زمينه ادبيات هم به قول دكتر مقدادي «همين اصل صادق نيست.» چون رشته‌هايي ناديدني ادبيات يك ملت يا قوم را به ادبيات ملت يا قوم ديگر پيوند مي‌دهد. به ادبيات نبايد به عنوان گلچيني از نوشته‌هاي فردفرد شعرا و نويسندگان (و حتي منتقدان و مترجمان) نگريست، بل بايد آن را زاده انديشه‌هاي همگاني يك اجتماع و حتي در سطح جهاني منعكس كننده انديشه‌هاي مردم يك قاره يا تمام جهان دانست. پس پربيراه نيست كه تاويل‌هايي متفاوت از يك اثر مي‌بينيم. اما بايد ديد تا چه حد اين تفسير‌‌ها و تاويل‌ها به حقيقت نزديك است؟ و پاسخ آن به نظر من تنها در يك جا نهفته است، در «وجدان ناخودآگاه همگاني».

خشم و هیاهو [ The Sound and the Fury] رمانی بسیار جالب از ویلیام فاکنر (1897-1962)، نویسنده امریکایی، که به سال 1929 منتشر و باعث شهرت او شد. عنوان آن از پایان نمایشنامه مکبث،‌ اثر شکسپیر،‌ گرفته شده است که زندگی را چنین تعریف می‌کند: «افسانه‌ای است که دیوانه‌ای آن را نقل می‌کند، ‌افسانه‌ای آکنده از هیاهو و خشم، ‌ولی خالی از معنی.» کسی که در آغاز کتاب سخن می‌گوید به واقع مرد ابلهی است. سی و سه سال دارد. نامش موری بوده است، ‌ولی او را بنجی (مصغر منجامین) می‌نامند، ‌زیرا موری نام دایی‌اش نیز هست و این نام مشترک برای دایی افتخار آمیز نبوده  است. روزی که خواننده سخن او را می‌شنود  7 آوریل 1928 است، ‌ولی بنجی فقط درباره آن‌چه در آن روز می‌کند یا می‌بیند سخن نمی‌گوید (یا سخن مهمی نمی‌گوید)؛  هر لحظه به نکته‌ای برمی‌خورد که، ‌به شیوه بسیار خشن و غالباً دردناک، تکه‌ای از گذشته را برایش زنده می‌کند. لاستر، ‌جوان سیاهپوستی که مأمور نگهداری از اوست، از این پدیده سر در نمی‌آورد. به قصد اینکه او را سرگرم کند می‌گذارد تا به زمین گلف نزدیک شود. یکی از بازی‌کنان فریاد می‌زند «کدی» (اصطلاح بازی گلف)، ‌اتفاقاً نام خواهر مرد ابله نیز، ‌که اکنون در جای دوری زندگی می‌کند،‌ «کدی» بوده است. بنجی بیچاره به یاد می‌آورد که خواهرش او را دوست می‌داشته و به او می‌رسیده است. ناله و افعان سر می‌دهد تا وقتی‌که لاستر وسیله‌ای برای آرام کردن او به دست آورد. به طور کلی فضایی که در این روز آوریل بر پیرامون او حاکم است اضطرابش را برمی‌انگیزد کم و بیش حس می‌کند که فاجعه مکنونی در شرف وقوع است. روزهای مشابهی به یادش می آید: تشییع جنازه مادربزرگش در سالیان پیش،  هنگامی که او کودک خردسالی بیش نبود، و بعدها عروسی کدی. معلوم است که این بینوای کودن نمی‌تواند، ‌با حداقلی از منطق و انسجام فکری، رویدادهایی را که به صورت شاهد بنا بازیگر در آنها شریک بوده است شرح دهد. این رویدادها که مجموعاً ‌سرگذشت دردناک و پر زیر و بم خانواده کامپسون را تشکیل می‌دهد، سرگذشتی آکنده از عشق و جنون و خون که در ذهن بنجی ابله تکرار می‌شود،‌ فقط به شکل مبهمی از نظر خواننده می‌گذرد. ولی فاکنر این «گفتار درونی» را با صناعتی چنان ماهرانه و در عین حال چنان طبیعی شرح می‌دهد که خواننده از ورود در این بازی احساس نوعی لذت می‌کند. تته‌پته‌ها و ونگ ونگهای بنجی ابله- «ورش بوی باران می داد. بوی سگ هم می‌داد. ما صدای آتش و پشتبام را می‌شنیدیم» یا«سعی می‌کردم به آنها بگویم، ‌و او را گرفتم، ‌سعی می‌کردم به آنها بگویم، و او جیغ کشید و من سعی می‌کردم که بگویم، سعی می‌کردم، ‌و شکلهای نورانی شروع کردند به خاموش شدن،‌ و من سعی کردم که بیرون بروم»- فضای خشمن و آشفته و سنگینی می‌سازد که نیروی افسون‌کننده سرشاری دارد. ولی ناگهان ابله خاموش می‌شود. هر جه را که می‌دانسته به شیوه خود گفته است. برادرش، ‌کونتین، دنباله سخن را می‌گیرد و برای ما شرح می‌دهد که چگونه و چرا در 2 ژوئن 1910 که در دانشگاه هاروارد دانشجو بوده خودکشی کرده است. البته گفتار او روشن‌تر و صریح‌تر از گفتار بنجی است، ‌ولی کنتین از آنچه در درونش می‌گذرد ننگ دارد و فقط با تمجمج و تلمیح به این اعتراف تن در می‌دهد. از این رو بر گرد شخصیت او هاله‌ای از راز هست که فقط اندک‌اندک برطرف می‌شود. او نیز مانند بنجی خواهرش کدی را دوست دارد. ولی دلبستگی بنجی ابله معصومانه است ( بنجی نه به کدی بلکه به دختر کوچکی از اهالی شهر حمله‌ور می‌شود و به این سبب او را اخته می‌کنند) و حال آنکه محبت کونتین از نوع عشق مرد به زن است. شاید اگر کدی اندکی تشویقش می‌کرد وسواسهایی که او را فلج ساخته بود برطرف می‌شد،‌ ولی کدی که او را خواهرانه دوست می‌داشته از این کار خودداری کرده است. در حالی که مرد جوان نسبت به زنهای دیگر جز خواهرش بی‌اعتناست، ‌کدی برعکس،‌ فاسقهای متعدد می‌گیرد، ‌سپس آبستن می‌شود و شوهر می‌کند. حسادت کونتین به نهایت می‌رسد. نه فقط از خواهرش رنجیده خاطر است، بلکه از دوستانش نیز که زن‌باره‌اند و از این کار لذت می‌برند دلگیر است. در این روز 2 ژوئن، که یک ماه و اندی از ازدواج کدی گذشته است، ‌کونتین از رفتن به کلاس دانشگاه سرباز می‌زند، ‌می‌رود و دو اتوی آهنی می‌خرد و در بیرون شهر زیر پلی مخفی می‌کند تا بعد برای خودکشی آنها را به پاهایش ببندد و خود را در رودخانه بیفکند. فاکتر گردش او را گاهی باتمام جزئیات و گاهی با حذفهای هوشمندانه شرح می‌دهد. با استفاده از وسایل بسیار متنوع، موفق به خلق فضایی می‌شود که به همان اندازه فشار آور ولی دلخراش‌تر و حسرت‌بارتر از گفتار درونی بنجی است. با ورود جیسون، برادر سوم، لحن نویسنده عوض می‌شود. جیسون نیز حسود است، اما حسادت او با تنگ‌نظری و بد سیرتی آمیخته است. احساساتش جریحه‌دار شده است، ‌زیرا پدرش که مزرعه‌ای را فروخته بود تا پول لازم برای تحصیل کونتین در دانشگاه هاروارد فراهم آورد برای او هیچ کاری نکرده است. به علاوه، امید داشته است که شوهر کدی شغل پردرآمدی برایش دست و پاکند، ‌ولی شوهر کدی که خیلی زود از بی‌بند و باری‌ زنش به ستوه آمده است او را رها می‌کند و دیگر به جیسون نیز اعتنایی ندارد. جیسون در آغاز این بخش در یک مغازه آهن‌آلات فروشی کار می‌کند- البته به خلاف میل باطنی خود- و خرجی همه افراد خانواده را راه می‌اندازد، یعنی مادرش، بنجی و چند نوکر و کلفت سیاه و نیز دختر کدی که، مانند دایی مرحومش،‌ کونتین نامیده می‌شود. در عین حال، ‌چکهایی را که کدی برای دخترش می‌فرستد تا به مصرف مخارج و پول جیبی او برسد جیسون برای خود برمی‌دارد ( و نزد مادرش وانمود می‌کند که آنها را برای کدی پس می‌فرستد چون دون شأن خود می داند که از او وجهی دریافت کند). این پول را به مصرف بورس بازی می‌رساند و مدام از دست «یهودیان نیویورکی» می‌نالد که کلاه سرش می‌گذارند و اطلاع نادرست به او می‌دهند. در ضمن،‌ پول هنگفتی هم در اتاق خود مخفی کرده است. در طی آن روز این مرد حیله‌گر و دروغ‌گو و مردم آزار را می‌بینیم که برای معاملات مختلف خود به هر سو می‌دود و،‌ در ضمن،‌ دختر خواهرش را مخفیانه  می‌پاید، ‌زیار کونتین غالباً از مدرسه می‌گریزد و به نزدیک بازیگر تئاتر سیار که برای نمایش دادن به آن شهر آمده‌اند می‌رود. او در بی‌بند و باری به مادرش رفته است و این بازیگر تئاتر البته اولین مرد زندگی‌اش نیست. جیسون که مکار و نسبتاً زیرک است خوب می‌داند که دختر خواهرش بدبخت است، و این البته با داشتن چنان خانواده و چنان دایی عجب نیست. حدس می‌زند که کونتین در فکر گریختن از شهر است. روز 8 آوریل فرامی‌رسد. نویسنده گفتار درونی را کنار می‌گذارد و پایان ماجرا را، خود نقل می کند. قبلاً گفته شده که بنجی،‌ در شب 7 آوریل، کونتین را دیده است که دزدانه از پنجره‌ای پایین می‌پرد، ‌و اکنون که همراه جیسون پی می‌بریم که دفینه او را از اتاقش ربوده و ناپدید شده است تعجب نمی‌کنیم. جیسون به تعقیب کونتین می‌پردازد، ‌ولی در آغاز پی می‌برد که دستش به او نخواهد رسید. در حالی‌که گفتار درونی بنجی به صورت جمله‌های کوتاه و بریده‌بریده مانند جهش‌های برق در تاریکی شب بود و گفتار کونتین،‌ برادر کدی، ‌برعکس با نوعی اطناب احساساتی ادا می‌شد و بیان موجز و منسجم جیسون خشکی و حسابگری ذهن استدلالی او را منعکس می‌کرد، ‌لحن نویسنده در پایان داستان یادآور لحن متفاوت ولی هماهنگ ‌شده هر سه بخش پیشین است و وحدت و یکپارچگی اثر را تأمین می‌کند. این رمان مانند اغلب رمانهای فاکنر پربار و سنگین است، ‌ولی افسون فوق‌العاده آن نیز دقیقاً در همین است. فاکنر در طلب وضوح و روشنی کلام نبود، ‌آنچه او می‌خواست آفرینش فضایی خاص بود،‌ فضایی سرشار و فشارآور و حاد. و در این کار چنان موفق است که خواننده پس از اتمام کتاب به دشواری می تواند از این فضا به در آید. فاکنر با انباشتن و حتی تکرار کردن تصویرهای متعدد و گاهی بسیار نامنتظر ولی پذیرفتنی،‌ و نیز با شرح جزئیات عینی و آشنا،‌ به همه قهرمانهای خود حضوری ملموس می‌بخشد. این افراد که با قدرتی فراموش‌ نشدنی وصف می‌شوند، در برابر تقدیر و شهوات خود به نحو دردناکی ناتوان‌اند و نیز جامعه‌ای که در آن به سر می‌برند – جامعه‌ای که یاد شکوه دوران استثماری گذشته در حال پوسیدن و مردن است – از مبارزه کردن با جبر زمان گذرا و متحول، عاجز است. فقط سیاهان از این انحطاط برکنارند. از صفای باطن همین سیاهان است که در فضای این کتاب با آن زیبایی تشنج آمیز و اندکی خفقان آورش، نفس خرمی می‌وزد.