کمبود شخصيت در رمان ايراني

نگاهي به شيوه رمان نويسي ولاديمير ناباکوف
 
لطف و فايده ناباکوفي  
اميرحسين خورشيدفر

«يک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنايات، فرض ها و احکام براي استتار يک حقيقت روشن به کار مي رفت که او هميشه احساسش مي کرد اما قادر به بيانش نبود.» ولاديمير ناباکوف.

دفاع لوژين

در اينجا مي کوشيم از دريچه دو اثر شاخص ناباکوف؛ دفاع لوژين و پنين که نمايانگر دوره هاي کاري متفاوت او است به شيوه رمان نويسي اين نويسنده بپردازيم. از طرفي از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان يک رمان نويس -که منتقدان از پست مدرنيست خواندنش ابايي ندارند- و هم منتقد و نظريه پرداز ادبي شناخته مي شود با اغماض ( از نگاه سخت گيران) خط حايل نوشته هايش اعم از آفرينش ادبي و نقد را محو مي کنيم. طرفه اينجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه يي که مي کوشيم از آن به عنوان ابزار تحليل سود ببريم در متون نقد ادبي به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدني تخليص روايي و آينده نگري

flash forward ذکر شده و با اين حال شايد از اين منظر که بيان صريح يکي از مولفه هاي فرهنگنامه يي ناباکوف است اندکي در سايه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاريکي بعد از ارائه خلاصه يي از وقايع رمان به سبک ستون معرفي فيلم مجله هاي سينمايي، مي نويسد؛ «اين کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادي نبود همين جا رهايش مي کردم؛ گرچه چکيده زندگي انسان را مي توان بر سنگ قبري پوشيده از خزه جا داد نقل جزئيات همواره لطفي ديگر دارد.» و پس از آن به سر قصه مي شود. آميزه يي که ناباکوف تلويحاً به آن اشاره مي کند حرف تازه يي در ادبيات نيست. هوراس چهار دهه پيش از ميلاد با تلفيق دو واژه فايده و شيرين در زبان ايتاليايي واژه utiledolce را ساخت که به بهترين آثار ادبي از نظر او اطلاق مي شد. عجالتاً مي پذيريم که بزرگ ترين دستاورد نويسنده قرن بيستمي در مقابل منتقد باستاني آن هم به شيوه يي خاضعانه و به حالتي نجواگون اصرار بازيگوشانه يي است بر سر اهميت جزئيات، که چندان محل مناقشه نيست.

آميزه دو قطبي لطف و فايده را مي توان بر آموزه ياکوبسن منطبق کرد و ياکوبسن نظام معني شناسانه زبان را به دو حيطه استعاره و مجاز مرسل تقسيم مي کند. مجاز مرسل مجازي است که در آن نام چيزي به جاي چيز ديگري که با آن رابطه مجاورت دارد به کار مي رود و استعاره مجازي است که بر پايه شباهت و قياس شکل مي گيرد. از نظر او شعر متعلق است به حيطه کارکرد استعاري و رمان به حيطه کارکرد مجاز مرسل. محصول اين انطباق؛ دستگاه پيشنهادي ما مثل هر دستگاه نظري ديگر از نظم و دقت مکانيکي بي بهره است و چه بسا که دنده چرخ هايش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارايي برخوردار است. بر همين اساس مي توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فايده در حوزه منثور. فارغ از آموزه هاي ساختارگرايانه نويسندگان شاخص رمان مدرن به ويژه در سال هاي آغازين سده بيستم شيوه هاي روايي متکي بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرايشي آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان مي دهد. ياکوبسن مي نويسد؛«نويسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضاي داستان و از شخصيت به موقعيت مکاني و زماني مي رسد.» گريز از طرح داستان به فضاي داستان را مي توان به عينه در آثار مارسل پروست، جيمز جويس و ويرجينيا وولف ديد.

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشيب ها ميل دارد. البته واقع گرايي هم چشم انداز روايت را آنقدر نزديک مي برد تا پستي و بلندي ها ديده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فايده گرايي ادبي است. واضح است که لطف را در معناي ارزشي به کار نمي بريم تا در پس زمينه يي از مفاهيمي که طرح شد قرار بگيرد. اما فاصله مان را با گرايش مصرف گرايي ادبي که ادبيات جدي و مدرن را به عنوان توليداتي ملال آور مي شناسد حفظ مي کنيم زيرا در پيکربندي آثار عامه پسند لطف در تعريف خاص و محدودي به کار مي رود که با چيزي که در نظر ماست يکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحي از چيرگي يک معيار بر معيار ديگر به دست مي آيد. يعني اينکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فايده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراين لطف و فايده ناباکوفي سرپا کردن سکه يي است که يک رويش ديرزماني از ديدرس ما دور مانده.

ناباکوف دفاع لوژين را به روسي نوشت و سال ها بعد به انگليسي برگرداند. اين رمان حکايت يک نابغه شطرنج است. پدرش نويسنده کم مايه داستان هاي آموزشي نوجوانان است که به پسر اميد بسيار دارد. اما برخلاف تصور لوژين استعداد خاصي در امور درسي نشان نمي دهد و در مقابل شيفته شطرنج مي شود. نبوغ خيره کننده اش در شطرنج خيلي زود پديدار مي شود و او به طور حرفه يي در مسابقه ها شرکت مي کند. مدير برنامه هاي او آقاي والنتينوف همه چيز جز شطرنج را براي لوژين قدغن مي کند. لوژين که مرد منزوي و عجيب و غريبي است با زني آشنا مي شود و به او دل مي بازد و بر خلاف ميل پدر و مادر دختر با هم ازدواج مي کنند. اما لوژين نمي تواند مرزهاي زندگي واقعي و تصورات مبهم و روياگونش در باب شطرنج را درک کند. اين ماليخوليا سرانجام به خودکشي لوژين مي انجامد.

شماي داستان نشان مي دهد جزئي نگري ناباکوف بايد صرف پرداخت کدام بخش هاي داستان شود. لوژين شخصيت اصلي داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهايي است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک مي کند و اطرافيانش را به عنوان نيروهاي مهاجمي مي شناسد که بايد در مقابل شان شيوه يي دفاعي طراحي کند تا در امان بماند. بنابراين با يک قهرمان خيالباف سر و کار داريم. يعني همان نوعي از قهرمان که در ادبيات مدرن بيشترين حضور را دارد. خيالبافي گرچه در حوزه رفتارشناسي به عنوان قطب مخالف واقع گرايي طرح مي شود اما در ادبيات مدرن خود به عنوان يکي از مراحل واقع گرايي به حساب مي آيد. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابي خود را از دست مي دهد. يعني نمي تواند خيال را در واقعيت بازتوليد کند بلکه مجبور است به عنوان ميانجي حضور خيالبافي عمل کند. چنان که در پروست مي بينيم توالي بي پايان تصويرها و افکار حتي در جايگاه طرح و توطئه کلاسيک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل مي کنند. در آنجا نيز با تعبيري از جزئيات سر و کار داريم که به معني پيگيري ريزترين سائقه هاي حسي و رواني است. در برخورد استعاري با خيالبافي در مقابل نوعي واقعيت قانع کننده و بازنمايي شده ولو خارج از متن و به عنوان پيش فرض خواننده حضور دارد زيرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژين خيالات هميشه همبسته با حقيقت طرح مي شوند، يعني ساختي انعکاسي شکل مي گيرد در مقابل هر خيال يک واقعيت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصيت وارونه شده است.

ساز و کار ناباکوف براي نمايش آشفتگي هاي مخلوق نابغه اش شرح شبيه سازي هاي بصري است که در ذهن شخصيت مي گذرد، يعني ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سايه يي که روي فرش اتاق افتاده است. کشمکش هاي دروني لوژين در حين مسابقه با توراتي از طريق مابه ازاي موسيقي روايت مي شود. موسيقي هنري است که همزمان با شطرنج به لوژين عرضه مي شود مثل دو استعداد خدادادي از دوزخ و بهشت که لوژين بينوا شطرنج را برمي گزيند اما به نظر مي رسد که موسيقي نيز تا پايان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

اشتباه مرسومي است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالي که داستان در ذات خود و به معني کنش هاي قابل روايتي که تحرکي در آن احساس مي شود از حيث حذف و اضافات زيبايي شناسانه و شکل دهي به چيزهاي بي شکل ( واقعيت ) بر پايه کارکرد استعاري ساخته مي شود. هر شخصيت داستاني به عنوان کنشگري يا بهانه ايجاد روايت حداقل نماينده يک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحديد عنصر قصگي پيش مي رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل توليد مي شود ناباکوف نماينده بازگشتي آگاهانه به داستان سرايي است. با اين تفاوت مهم و انکار نشدني که جزئيات را به عنوان يک عنصر اساسي داستاني و در سطح تازه يي به کار مي برد. ناباکوف برخلاف نويسندگان مدرن ترجيح مي دهد که داستان خود را از طريق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پيش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بيشترين کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمايي واقع گرا مي توانند از مجاري ذهنيت شخصي بگذرند و از طريق موتيف ها تداعي شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفي به واسطه حضور مولف/ راوي آينده نگري تداوم رخدادهاي متکي بر يادآوري شخصيت ها را برهم مي ريزد. از اين رو خاصيت نقالي، روايتگري يا داستان سرايي برجسته مي شود. متن وانمود نمي کند که در اين لحظه و بنابر مقتضيات روان شناسي و غيره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصميم گيري قدرتمندي در متن حضور دارد که به خاطر ايجاد «لطف» زمان را به هم مي ريزد. نسبت راوي/ مولف داستان هاي ناباکوف را با ارزش ها و معيارهاي فن خطابه نيز مي توان سنجيد. (و اين سوال طرح مي شود که آيا فن خطابه در رمان پسامدرن به حيات خود ادامه نمي دهد؟)

« لوژين آرنج او را گرفت و به يک چيز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچي بود.» تنها قبل از خط تيره يک گزاره روايي ساده را مي خوانيم اما بعد از خط صدايي از درون متن مثل يادآوري کننده نامرئي، شايد مثل کوکوي ساعت ديواري سرک مي کشد و تذکر جزئي پردازانه يي مي دهد. شکي نيست که با او همدلي مي کنيم. زيرا ترجيح مي دهيم که در مواقع ضروري حتي به قيمت از دست رفتن حس و حال و فضاي داستان نکته بامزه و هوشمندانه يي از اين دست را به يادمان بياورد. چنان که وقتي پدر لوژين تصميم مي گيرد به عنوان آخرين اثر داستان يک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنويسد راوي داستان مثل يک ويراستار سخت گير داستاني به ايده رمانتيک او اشاره مي کند. « لوژين نويسنده خودش به جنبه تصنعي اين خاطره توجه نکرد. به اين هم توجه نکرد که بيشتر ويژ گي هاي يک اعجوبه موسيقيدان را به پسرش داده است تا يک اعجوبه شطرنج باز را.» و اين البته نشانه ديگري از همبستگي موسيقي و شطرنج در ساخت اثر نيز هست. اما اين برخورد يعني غلبه رويکرد داستان سرايي به نشان دادن در رمان لوژين از ورود به برخي قسمت هاي اثر باز مي ماند. از آن جمله است فصلي که مادر همسر لوژين در مقابل دخترش زانو مي زند و از او مي خواهد تا از اين ازدواج صرف نظر کند.

ناباکوف پنين را بيست و هفت سال پس از دفاع لوژين و به زبان انگليسي نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمينان داشت که به رغم خواست ناشر پنين را به همان شکلي که امروز در اختيار ما است منتشر کند. زيرا ناشر اصرار داشت که پنين رمان نيست. تيموفي پنين نام يک پروفسور روس است که در کالج گمنامي در امريکا زبان روسي تدريس مي کند. راوي داستان که مشابهت انکار ناپذيري به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشيه داستان حضور دارد اما از آن به بعد يکباره به شخصيت مرکزي داستان تبديل مي شود. پنين از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکيل شده که هرکدام مي توانند يک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصيت هاي ثابت اين اثر را به شکلي در ادبيات داستاني امريکا متصل مي کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجايب نوشته اند. پنين هم مثل لوژين از ارتباط برقرار کردن با ديگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گيري ارتباطي کامل است در اينجا مساله زبان و محيط ناآشنا است. گرچه پنين سال ها پيش از روسيه خارج شده و پيش از امريکا در پاريس هم زندگي کرده است اما راوي در همان ابتداي رمان براي مان فاش مي کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگليسي مسلط نيست.

اينکه پنين را نمي توان يک رمان در شکل و شمايل کلاسيک آن به شمار آورد اصلاً متضمن اين نيست که با حذف توالي معني دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جايگزيني دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتي اگر هرکدام از فصول پنين را به صورت مجزا بخوانيم به هيچ وجه در تعريف برشي از زندگي (داستان کوتاه) نمي گنجند. اين داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسيار فربه تر از گونه هاي معمول داستان نويسي هستند. از اين منظر پنين اثري است بالغ تر از دفاع لوژين زيرا ناباکوف قالبي براي شيوه روايي خود ساخته است. همچنين انزواي قهرمان اثر در مقابل اجتماع نيازي به تصويرسازي الگويي (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طريق يک امر واقعي مستحيل شده در طرح داستان يعني مهاجرت صورت مي گيرد. پنين شخصيت باورپذيرتري است اما باورپذيري به خودي خود سبب نمي شود که يک رمان مدرنيستي پديد آيد زيرا خوي روايتگري و داستان سرايي راوي که با ترفندي هوشمندانه حضورش را در داستان توجيه مي کند برتمام اثر سيطره دارد. توجه ميکروسکوپي راوي به عناصر صحنه و واکنش شخصيت ها ديگر ارتباطي به صحنه پردازي هايي باشکوه رمان مدرنيستي ( چه از نوع فلوبر و چه جويس) ندارد بلکه خاصيت تازه و اندکي غير طبيعي است. جزئي پردازي رمان هاي مدرنيستي را مي توان با نقاشي واقع گرا قياس کرد. اين جزئي پردازي با تمام وسواس و مهارتي که برايش به خرج داده مي شود عملاً وابسته به حضور يک عنصر بيروني به نام پرسپکتيو است که حد و مرز نزديک شدن را تعيين مي کند. به همين خاطر جزئي پردازي مدرنيستي خاصيت فايده گرانه دارد. در مقابل جزئي پردازي ناباکوفي بيهوده، خودخواهانه و از سر شيفتگي است. از نوعي که گويي راوي غرق در لذت تعريف کردن است طوري که فقط خوانندگان مشتاق را مي بيند و ديگران را فراموش مي کند. در پنين اين جزئي پردازي خود را از تنگناي طرح و توطئه کلاسيک مي رهاند. راوي به جست وجوگري شبيه است که در اتاق شلوغي دنبال وسيله مهم و حياتي مي گردد اما هر لحظه از پيدا کردن شيئ بي ارزشي مثلاً يک اسباب بازي کهنه به شوق مي آيد و لحظات خوشايندي با آن سرگرم مي شود. ناباکوف در پنين اصلاً سراغ آن وسيله حياتي نمي رود که زماني مجبور شود بازي اش را متوقف کند. همه چيز در همين بازي ساده خلاصه مي شود. در لطف جست وجوهاي کوچک و ريزبيني ها. در يادآوري مدام دندان هاي مصنوعي پنين ، در توپ فوتبالي که به رودخانه سپرده مي شود بي آنکه پسر نوجواني که ميهمان پنين است حتي آن را يک بار لمس کند، در نقاشي هاي کودکانه ايزابل در اتاق تيموفي پنين و چيزهاي ديگر.

در پاراگراف آغازين خنده در تاريکي ، ناباکوف چارچوب عريان داستان را به نمايش مي گذارد که هنرداستان نويسي سال هاي سال حسابي آن را مي پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف اين چارچوب را به سنگ قبر واقعيت ها تشبيه مي کند. در دفاع لوژين چارچوب و جزئيات در هم تنيده شده اند اما در پنين ديگر چارچوبي وجود ندارد. حذف چارچوب به معني ايجاد يک وضعيت نامحسوس و درک ناشدني نيست و برخورد بي واسطه با واقعيت نيست. چنين رويکردي را در فصل اول چهره هنرمند در جواني در بيان حالات رواني نوزاد، يا در خشم و هياهوي فاکنر در جايگاه يک رواي عقب مانده ذهني مي بينيم. برخلاف اين نمونه ها ناباکوف به نوعي طرح روايي تزئيني چيزي شبيه قصه گويي بي پايان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهاي بزرگ در ادبيات سرآمده است. اما با وجود تبليغات ايدئو لوژيک پيدا است که لطف ديرياب تر از فايده است. تيموفي پنين هم با يادآوري تنها ماجراي شورانگيز زندگي اش به لطف نداشته گذشته مي انديشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بي اعتنا به دلجويي هاي جون کلمنتس که عکس هاي مجله را به او نشان مي دهد انگار که کودک سربه هوايي باشد ناگهان به گريه مي افتد و هق هق کنان لابه لاي فين هاي بلند و آبکي اش ناله مي کند؛ « هيچي ندارم، هيچي برايم نمانده، هيچي ، هيچي ، »

منابع؛

دانشنامه نظريه هاي ادبي معاصر. ايرنا رما مکاريک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوي. نشر آگه

درآمدي نقادانه و زبان شناختي بر روايت. مايکل جي تولان. ترجمه ابوالفضل حري. انتشارات بنياد سينمايي فارابي.

جستارهايي در باب رمان. ميشل بوتور. ترجمه سعيد شهرتاش. انتشارات سروش

ادگار آلن پو

بشکه آمونتیلادو

 ترجمه احمد گلشیری

هزار زخم زبان فورچوناتو را با خون جگر تحمل کرده بودم؛ اما وقتی کار را به دشنام کشاند عهد بستم تلافی کنم. با این همه تو، که سرشت خوبی مرا به خوبی می شناسی، می دانی که تهدید من هیچگاه تو خالی نبوده است.

سرانجام من انتقام خود را می گرفتم؛ در این باره تصمیم خود را قاطعانه گرفته بودم، چیزی که بود قاطعیت این تصمیم حکم می کرد خطرهای راه را به چیزی نگیرم. نه تنها می بایست دست به تنبیه او می زدم بلکه در انجام این کار گزندی هم نمی دیدم. زیرا چنانچه کیفر خطایی گریبان انتقام گیرنده را بگیرد خطا بی کیفر می ماند. خطاکار نیز چنانچه حضور انتقام گیرنده را احساس نکند باز خطا بی کیفر می ماند.

این را بگویم که من نه با زبان نه با عمل خود بهانه ای به دست فورچوناتو نداده بودم تا در حسن نیت من تردید کند. همان گونه که خلق و خوی من بود در برابر او لبخند از لبهایم محو نمی شد که او درنیابد که در پس لبخند من حالا اندیشه کشتن او نهفته است.

نقطه ضعفی داشت، فورچوناتو را می گویم.هر چند از نظرهای دیگر مردی احترام انگیز و با هیبت بود. به خبره بودن خود در شناخت شراب می بالید. از میان ایتالیاییها عده انگشت شماری در هنرهای زیبا صاحب نظرند. این تبحر آنها اغلب به زمان و فرصت مناسب متکی است و در خدمت تیغ زدن میلیونرهای انگلیسی و اتریشی قرار می گیرد. فورچوناتو مثل هم میهنانش، در زمینه تابلو نقاشی و جواهر آدم پشت هم اندازی بود اما وقتی پای شراب کهنه به میان می آمد صداقت نشان می داد. از این نظر تفاوت چندانی با او نداشتم و خودم در شناخت شراب ایتالیایی خبره بودم و هر وقت فرصت دست می داد مقدار زیادی می خریدم و انبار می کردم.

 در هوای گرگ و میش غروب یک روز، در اوج فصل کارناوال بود که دوستم را دیدم. با گرمی بیش از اندازه ای با من روبه رو شد زیرا مشروب زیادی نوشیده بود. لباس رنگارنگ دلقک ها را پوشیده بود: پیراهنی بلند و چسبان که جای جای آن راه راه بود به تن داشت و کلاهی بوقی و زنگوله دار بر سر. از دیدارش به اندازه ای خوشحال شده که دریغ خوردم چرا با اشتیاق دستش را فشرده ام.

به او گفتم: « فورچوناتوی عزیزم از دیدارت شاد شدم. واقعا که امروز سرحالی! راستش بشکه شرابی به تورم خورده که ظاهرا آمونتیلادوست اما تردید دارم.»

گفت: « چی؟ آمونتیلادو! یک بشکه شراب؟ ممکن نیست! آن هم در گرماگرم کارناوال!»

پاسخ دادم: « گفتم که تردید دارم. تازه حماقت هم کردم بی آنکه با تو مشورت کنم بهای آمونتیلادو را تمام و کمال پرداختم. آخر تو را پیدا نکردم و ترسیدم معامله از چنگم برود.»

« آمونتیلادو!»

« تردید دارم.»

« آمونتیلادو!»

« باید مطمئن شد.»

« آمونتیلادو!»

« چون کار داری به سراغ لوچه زی می روم. اگر آدمی در شناخت شراب دستی داشته باشد کسی جز او نیست. او خیلی راحت . . . »

« لوچه زی میان آمونتیلادو و شراب شری فرقی نمی گذارد.»

« پس خبر نداری آدمهای ابلهی هستند که خیال می کنند او ذائقه تو را دارد.»

« بیا برویم.»

« کجا؟»

« به سردابه های تو.»

« نه دوست عزیز، نمی خواهم از خلق خوش تو سوء استفاده کنم. می بینم که قرار داری. لوچه زی هم . . . »

« من با هیچ کس قرار تدارم، . . . راه بیفت.»

« نه دوست عزیز، موضوع قرار به کنار، می بینم که سرما خوردگی شدیدی به جانت افتاده. رطوبت سردا به ها تحمل پذیر نیست. همه جایش شوره زده.»

« باشد بیا برویم. سرماخوردگی که چیزی نیست. آمونتیلادو را بگو! کلاه سرت رفته. و اگر آن لوچه زی را می گویی که میان شراب شری و آمونتیلادو فرق نمی گذارد. »

فورچوناتو با این گفته دستم را گرفت. من که نقابی از پارچه ابریشم مشکی به چهره زده و شنلی را تنگ به دور خود پیچیده بود، گذاشتم تا به شتاب مرا به سوی قصرم ببرد.

از خدمتکار ها کسی در خانه نبود؛ آنها فرصت را غنیمت دانسته و برای خوشگذرانی دوان دوان رفته بودند. به آنها گفته بودم که تا صبح فردا بر نمی گردم و چند بار سفارش کرده بودم که از قصر تکان نخورند. خوب می دانستم، همین سفارشها کافی است که همین که چشم مرا دور ببینند همه با هم ناپدید شوند.

از مشعل دانهای آنجا دو مشعل برداشتم و یکی را به دست فورچوناتو دادم و تعضیم کنان از میان چندین دست اتاق به سوی دالانی بردم که به سردابه ها می رسید. راه پلکانی طولانی و مارپیچ را در پیش گرفتم و از او خواستم که با احتیاط به دنبالم بیاید. سرانجام به پای پلکان رسیدیم و کنار هم پا بر زمین مرطوب سردابهای خانوادة مونتره سور گذاشتیم.

قدمهای دوستم لرزان بود و زنگوله های کلاهش با هر قدم به صدا در می آمد.

گفت: « بشکة شراب کجاست؟»

گفتم: « جلوتر است. حالا تارهای سفید عنکبوت را نگاه کن که بر دیوارهای این سردابها می درخشند. »

رو به من کرد و با حدقة مه آلود چشمها که بخار مستی از آنها می تراوید به چشمانم نگریست.

سرانجام پرسید: « بوی شوره می آید؟»

پاسخ دادم: « بوی شوره می آید. چند وقت است دچار این سرفه ای؟»

« اه! اه! اه! ... اه! اه! اه! ... اه! اه! اه! ... اه! اه! اه! ... اه! اه! اه!.»

دوست بیچاره ام تا چند لحظه نمی توانست پاسخ بدهد. دست آخر گفت: « چیزی نیست.»

با عزم جزم گفتم: « بیا برگردیم، سلامتی تو با ارزش است. تو ثروتمندی، محترمی، در خور تحسینی، محبوب همه ای؛ دیگر بگویم، خوشبختی، همان طور که من روزی خوشبخت بودم. جایت پیش همه خالی خواهد بود. برای من مهم نیست، برمی گردیم؛ ناخوش می شوی، این را گفته باشم. گذشته از آن لوچه زی . . . »

گفت: « بس کن دیگر. این سرفه چیزی نیست  مرا نمی کشد  سرفه مرا نمی کشد.»

پاسخ دادم: « حق با توست، حق با توست؛ راستش قصد نداشتم بیجا تو را بترسانم، . . . اما آخر باید از هر نظر احتیاط کنی. جرعه ای از این شراب پردو تو را از رطوبتی حفظ می کند.»

و در اینجا شیشه ای را از میان انبوه همتاهایش که بر روی زمین قرار داشتند بیرون کشیدم و سر آنرا شکستم.

شراب را به او تعارف کردم و گفتم: « بنوش.»

با نگاهی از گوشه چشم شراب را تا نزدیک لب بالا برد. درنگ کرد و دوستانه برایم سر تکان داد و در آن حال زنگوله هایش به صدا در آمدند.

گفت: « می نوشم به سلامتی مدفون شده هایی که دور و اطراف ما آرمیده اند.»

« و من می نوشم به سلامتی عمر دراز تو.»

دوباره بازوی مرا گرفت و ما پیش رفتیم.

گفت: « این سردابه ها خیلی بزرگند.»

پاسخ دادم: « خانوادة مونتره سور خانوادة بزرگ و پر زاد و رودی بوده.»

« نشان خانوادگی شما را فراموش کرده ام.»

« پای غول پیکر انسان به رنگ طلا بر زمینة آبی؛ پا روی ماری تهدید کننده فرود آمده که نیشهایش می خواهند در پاشنه فرو بروند.»

« و شعارتان؟»

« حمله هیچ کس به من بی کیفر نمی ماند.»

گفت: « که این طور.»

تلألؤ شراب در چشمهایش می درخشید و جیرینگ جیرینگ زنگوله ها بلند بود. شراب پردم مرا نیز به عالم خیال فرو می برد. از میات دیوارهای انباشته از استخوان که جا به جا خمره ها و بشکه های شراب دیده می شد گذشتیم و به دورترین پستو های دخمه ها پا گذاشتیم. دوباره درنگ کردم و این بار گستاخانه دست پیش بردم و بازوی فورچوناتو را از بالای آرنج گرفتم.

گفتم: « ببین شوره ها کم کم زیاد می شوند. مثل خزه سردابها را پوشانده اند. ما الآن در زیر بستر رودخانه ایم. قطره های آب به روی استخوان ها می چکد. بیا تا دیر نشده برگردیم. این سرفه های تو . . . »

گفت: « چیزی نیست. می رویم. اما اول جرعة دیگری شراب پردو بنوشیم.»

سر یک شیشه دسته دار شراب دوگراو را گشودم و به جانب او دراز کردم. به یک جرعه سر کشید. در چشمهایش برق تندی درخشید. خندید و با اشارة سر و دست که مفهومش را درنیافتم شیشه را به هوا انداخت.

با تعجب به او نگاه کردم. اشاره را، که عجیب و غریب بود تکرار کرد.

گفت: « درک نمی کنی؟»

پاسخ دادم: « خیر.»

« پس عضو انجمن برادران نیستی.»

« چطور؟»

« عضو انجمن ماسونها نیستی.»

گفتم: « بله، بله، خوب هم هستم.»

« تو؟‍ ممکن نیست! تو و ماسون؟»

پاسخ دادم: « ماسونم.»

گفت: « نشانه ات؟»

از لا به لای چینهای شنلم ماله ای بیرون آوردم و پاسخ دادم: « بفرما.»

چند قدم به عقب برداشت و بلند گفت: « شوخی می کنی، اما بیا به سراغ آمونتیلادو برویم.»

گفتم: « باشد.» و ابزار را زیر خرقه ام جا دادم و دوباره بازویم را در اختیارش گذاشتم. خود را با سنگینی به آن تکیه داد. راه خود را در جستجوی آمونتیلادو ادامه دادیم. از زیر تعدادی طاقنما گذشتیم. پایین رفتیم، عبور کردیم و باز پایین رفتیم و پا به دخمة عمیقی گذاشتیم که در آن ناپاکی هوا سبب می شد که مشعلهای ما به جای شعله کشیدن کورسو بزند.

در انتهای دورترین دخمه، دخمة کوچکتری پیدا شد. کنار دیوارهایش، به شکل دخمه های پاریس، بقایای انسان ردیف شده بود و تا سردابة بالای سر را می پوشاند. سه سوی این دخمة درونی به همین صورت تزئین شده بود. استخوانهای جانب چهارم فرو ریخته و روی زمین پخش شده بود و در یک جا به شکل پشته ای درآمده بود. از میان دیواری که بدین ترتیب از جا به جا شدن استخوانها پیدا شده بود دخمة درونی دیگری دیدیم به طول تقریبا صد و بیست و عرض نود سانتیمتر و ارتفاع دو متر. ظاهرا برای هیچ منظور خاصی ساخته نشده بود و تنها فضای میان دو ستون غولپیکری را تشکیل می داد که سقف سردابه ها را نگه می داشت و در پشت آن باروی قصر، که با سنگ خارا ساخته شده بود، قرار داشت.

فورچوناتو مشعل کم نور خود را بالا برد و بیهوده کوشید تا درون دخمه را بکاود. انتهای دخمه را در نور ضعیف نمی دیدیم.

گفتم: « برو جلو، آمونتیلادو همان جاست. اگر لوچه زی حضور داشت . . . »

دوستم حرفه را برید و گفت: « آدم کودنی است.» با قدمهای لرزانی پیش می رفت و من بیدرنگ پا جای پایش می گذاشتم. در یک چشم به هم زدن به انتهای دخمه رسید و با دیدن باروی سنگی که راهش را سد کرده بود گیج و منگ ایستاد. چیزی نمی گذشت که او را به سنگ خارا زنجیر می کردم. بر بدنه سنگ دو گیره آهنی دیده می شد که به صورت افقی در فاصلة شصت سانتیمتری یکدیگر قرار داشتند. زنجیر کوتاهی از یکی و قفلی از دیگری آویخته بود. انداختن حلقه ها به دور کمر او و قفل کردن آنها چند ثانیه ای بیشتر طول نکشید. آنقدر حیرت کرده بود که مقاومتی نکرد. کلید را بیرون کشیدم و از دخمه پا بیرون گذاشتم.

گفتم: « دستت را روی دیوار بکش تا شوره ها را خوب لمس کنی. راستی که خیلی مرطوب است. یکبار دیگر بگذار از تو خواهش کنم، برگردیم. می گویی نه ، پس چیزی را که از دستم بر می آید برایت انجام می دهم.»

دوستم که همچنان شگفتزده بود، سراسیمه گفت: « آمونتیلادو!»

پاسخ دادم: « بله، آمونتیلادو.»

با این گفته در میان انبوه استخوانهایی که پیشتر دربارة آنها حرف زدم مشغول به کار شدم. همین که آنها را کنار زدم مقداری آجر و ساروج یافتم. با این مصالح و به یاری ماله ام به تیغه کردن مدخل دخمه پرداختم.

هنوز ردیف اول آجرها را نچیده بودم که در یافتم تا حد زیادی مستی فورچوناتو از سرش پریده است. اولین نشانة موضوع، فریاد ناله مانند آهسته ای بود که از ژرفای دخمه به گوش رسید. صدا به فریاد آدم مستی نمی مانست. سپس سکوتی طولانی و تهدید آمیز حکمفرما شد. ردیف دوم و سوم و چهارم را چیدم؛ و آنوقت ارتعاش خشماگین زنجیر را شنیدم. صدا چندین دقیقه ادامه یافت که در این مدت برای آنکه با رضایت خاطر بیشتری به آن گوش دهم کار را رها کردم و روی استخوانها نشستم. سرانجام و قتی طدای زنجیر فرو نشست کار با ماله را از سر گرفتم و بدون وقفه ردیف پنجم و ششم و هفتم را به پایان رساندم. دیوار حالا کمابیش تا سطح سینه ام رسیده بود. بار دیگر درنگ کردم و مشعل را بالای آجرهای چیده شده گرفتم و گذاشتم نوری ضعیف به جسم درون آنجا بتابد.

ناگهان از گلوی آن جسم زنجیری، جیغهای تیز و بلندی به دنبال هم برخاست که گویی مرا با خشونت به عقب پرتاب کرد. برای لحظه ای دچار تردید شدم . . . به خود لرزیدم. شمشیر دو دم قرون وسطایی خود را از نیام بیرون کشیدم و کورمال کورمال با آن درون دخمه به جستجو پرداختم؛ اما یک لحظه اندیشه ای از خاطرم گذشت که به من اطمینان بخشید. دستم را بر مادة محکم دخمه ها گذاشتم و خاطر جمع شدم. دوباره کنار دیوار رفتم. به فریاد های او که غوغا به پا کرده بود پاسخ دادم. تقلید او را درآوردم، صدا در صدای او انداخنم و بلندتر و محکم تر از او صدا زدم. به دنبال این کارها  او که غوغا به پا کرده بود، آرام شد.

حالا نیمه شب بود و کار من کم کم به پایان می رسید. ردیف هشتم و نهم را هم کامل کرده بودم. قسمتی از آخرین و یازدهمین ردیف را به پایان بردم؛ تنها یک آجر مانده بود که در جای خود قرار بگیرد و بر آن ساروج مالیده شود. سنگینی آجر را در دستم حس کردم؛ آنرا پیش بردم تا در جای محتوم خویش قرار دهم. آن وقت از درون دخمه خندة کوتاهی برخاست که مو بر تنم سیخ کرد. به دنبال آن صدای غم انگیزی برخاست که به سختی دریافتم صدای فورچوناتوی نجیب است.

گفت: « ها! ها! ها! . . . هه! هه! هه! . . . واقعا شوخی بامزه ای است . . . شوخی بی مانندی است. به قصر که وارد شویم چقدر می خندیم . . . هه! هه! هه! . . . وقتی داریم شراب می نوشیم . . . هه! هه! هه! »

گفتم: « آمونتیلادو!»

« هه! هه! هه! . . . هه! هه! هه! . . . آره، آمونتیلادو. راستی دیر نشده است؟ در قصر چشم به راه ما هستند . . . خانم مونتره سور و آن دیگران؟ بیا برویم.»

گفتم: « آره بیا برویم.»

« برای رضای خدا، مونتره سور!»

گفتم: « آره، برای رضای خدا!»

با این گفته، بیهوده به انتظار شنیدن پاسخی ماندم. صبرم لبریز شد. دوباره به صدای بلند گفتم: « فورچوناتو!»

باز هم پاسخ نشنیدم.

مشعل را از روزنة برجا مانده فرو بردم و به درون دخمه انداختم. در مقابل این کار تنها صدای جیرینگ زنگوله ها برخاست. قلبم گرفت . . . به سبب رطوبت دخمه ها. برای تمام کردن کار شتاب کردم. آخرین آجر را با فشار در جای خود کار گذاشتم. رویش ساروج کشیدم. جلو تیغة تازه استخوانها را بر هم چیدم تا روکش دیوار به صورت گذشته درآید. نیم قرن است که هیچ آفریدگاری دست به آنها نگذاشته است. روحش قرین آرامش باد.