یکشنبه بیست و ششم اسفند 1386

تراشیدن گل های اضافی یک تندیس

 تراشيدن گل هاى اضافه يك تنديس

حسين مرتضائيان آبكنار متولد ۱۳۴۵ است. داستان نويسى را از جلسات داستان خوانى گلشيرى شروع كرده و مدتى هم عضو شوراى سردبيرى ماهنامه كارنامه بوده است. برخلاف بعضى از اهالى ادبيات، اهل حاشيه سازى و وارد شدن به بازى هاى رايج آن نيست، در آرامش كارش را پيش مى برد و اين آرامش را در برخورد با ديگران نيز به آنها منتقل مى كند. آبكنار در هنگام گفت وگو، كه به بهانه اثر اخيرش _ عطر فرانسوى _ انجام شد، نه كوركورانه از داستان هايش دفاع كرد، نه خودش را داناى كل دانست و نه از شيطنت هاى من عصبانى شد، فكر نمى كنيد همه اينها براى آنكه نويسنده اى احترامتان را جلب كند، كافى باشد؟

•معمولاً بعضى منتقدان سعى مى كنند در مواجهه با هر اثر تازه اى، برچسبى به آن بزنند و بر مبناى آن برچسب و عنوان به نقد خود شكل بدهند، مثلاً اينكه نويسنده در اين اثر در پى تجربه هاى تازه اى بوده يا به عنوان مثال سعى داشته روند پيشين خودش را تثبيت كند. فكر مى كنيد اگر قرار باشد با عطر فرانسوى هم چنين برخوردى داشته باشيم، اين اثر در چه دسته اى قرار مى گيرد؟

من در هر داستان سعى مى كنم تجربه جديدى را انجام بدهم. در اين مجموعه هم اگر دقت كرده باشيد داستان ها با هم تفاوت هاى زيادى دارند. اين طور نيست كه من بخواهم با اين كتاب خودم را در قالبى تثبيت كنم و اصولاً فكر مى كنم اگر نويسنده اى بخواهد خودش را در قالبى خاص تثبيت كند، باخته است. مطمئن باشيد اثر بعدى من هم كه الان مشغول نوشتنش هستم با چيزهايى كه تا به امروز از من خوانده ايد فرق خواهد داشت. من چون اصولاً فرماليستم، به دنبال تجربه هاى داستانى هستم و فكر مى كنم اگر بتوانم تا سنين بالاتر هم اين تجربه و خطا را ادامه بدهم موفق خواهم بود. اين ذهنيت من است. به زعم خودم در هر داستانى سعى داشته ام دنياى تازه اى را كشف يا خلق كنم.

•من البته فكر مى كنم دنبال كردن تجربه هاى تازه خودش نياز به شهامتى دارد كه شايد بعضى از نويسندگان ما آن را نداشته باشند، اما واقعيت اين است كه هميشه تجربه هاى تازه اى وجود خواهند داشت و اگر نويسنده اى بخواهد به همين روند پيش برود همواره در مرحله آزمون و خطا باقى خواهد ماند و به جهان داستانى مشخصى دست پيدا نمى كند.

جهان داستانى به نظر من آن روح كلى حاكم بر همه آثار يك نويسنده است. اگر برگرديم به عقب به عنوان مثال اين تنوع و تجربه هاى متفاوت را در آثار نويسنده اى مثل گلشيرى هم مى بينيم. در عين حال اگر كل آثارش را بررسى كنيم به يك سرى دغدغه هاى مشترك برمى خوريم. مثلاً دغدغه درونكاوى انسان ها يا دغدغه هستى، حالا فرقى نمى كند در چه قالب و مضمونى. من به رغم اينكه هر داستان را يك تجربه ناب درونى مى دانم، به همان روح كلى كه بر كل آثار حاكم است معتقدم و نه چيز ديگر.

• اتفاق جالبى كه در عطر فرانسوى مى افتد، اين است كه خواننده در عين حال كه با فرم هاى متفاوت برخورد مى كند اما در مى يابد كه نويسنده از توجه به مضمون ها هم غافل نمانده است. اين موضوع با ذهنيت برخى دوستان كه تصور مى كنند توجه نويسنده به فرم، روايت را به حاشيه مى راند تفاوت دارد...

جدايى فرم و محتوا، يك باور عام است. من چندان به اين باور عمومى معتقد نيستم و اين دو را از هم جدا نمى دانم. من خودم وقتى مى خواهم كارى را شروع كنم، آنقدر با آن كلمه، جمله، حس، يا صحنه اى كه در داستانم محوريت دارد كلنجار مى روم تا به بهترين فرم از نظر خودم برسم. فرمى كه تكرارى هم نباشد. وقتى ما كلمه اى را به كار مى بريم، يا به سراغ مضمونى مى رويم، اين كلمه يا مضمون، ناخودآگاه با خودش يك فرمى را هم همراه مى كند. يعنى جدايى ميان مضمون و ساختار و فرم و محتوا از نظر من بى معنى است.

•در ادبيات رئاليستى به زبان به عنوان يك ابزار نگاه مى شود، اما در داستان نويسى امروز زبان خودش به عنوان يك هدف مطرح مى شود. حالا اينكه اين ديدگاه تا چه حد مى تواند درست باشد و چه زياده روى هايى در اين زمينه شده است به كنار، اما من فكر مى كنم شما هم جزء آن دسته اى قرار مى گيريد كه به زبان به عنوان يك هدف در داستان نويسى نگاه مى كنند و حتى در مواردى من مى توانم يك ديدگاه شاعرانه را در پس كاركرد كلمات در داستان هايتان ببينم...

من زبان را تنها به عنوان يكى از عناصر داستان مى بينم. كسى كه مى گويد زبان در داستان همه چيز است به نظر من به خطا مى رود. به هر حال گاهى ممكن است برخى عناصر پررنگ بشوند و در نتيجه عناصر ديگر در حاشيه قرار بگيرند. زبان از نظر من لايه هاى پيچيده و متفاوتى دارد كه نويسنده بايد بر تمامى آنها تسلط داشته باشد و بتواند آنها را به كار بگيرد. زبان را در قصه، نظرگاه و شخصيت است كه تعيين مى كند و اشتباه نيست اگر بگوييم كه در آثار خوب، به تعداد شخصيت هاى داستان و حتى موقعيت هاى داستانى ما مى توانيم لايه هاى متفاوت زبانى را ببينيم. زبانى كه همپاى تغييرات درونى و بيرونى شخصيت داستان، تغيير مى كند و شكل هاى مختلفى را به خود مى گيرد. اينكه بعضى ها به يك زبان واحد و فاخرى رسيده اند و سعى دارند همه داستان هايشان را بر پايه آن بنا كنند، باعث مى شود كه خواننده با شخصيت ها، فضاسازى ها و كاراكترهاى تكرارى مواجه شود، چرا كه زبان واحد، آدم هاى واحدى هم مى سازد و كنش ها را به هم نزديك مى كند، كه به نظر من يك نقص است.

•شائبه اى كه اينجا ايجاد مى شود اين است كه غالب نويسندگانى كه از زبان واحد دفاع مى كنند، از شاگردان گلشيرى هستند و ادعا مى كنند كه گلشيرى هم سعى داشته چنين ديدگاهى را ترويج دهد. اين براى نسل من كه فرصت حضور در كلا س ها و جلسات داستان خوانى گلشيرى را نداشته سئوال برانگيز است.

من قبول دارم كه گلشيرى غير از آن داستان هاى ماندگار و درخشانى كه نوشته، در بعضى از داستان هايش از زبان واحد استفاده مى كرده است، اما اگر داستان هاى آخر او را بخوانيد مى بينيد كه به يك نوع سادگى در زبان رسيده و ديگر شيوه پيشينش را دنبال نمى كند. در عين حال بگويم كه در بعضى از داستان هاى گلشيرى از آنجايى كه زبان واحد است ما با كاراكترهاى ثابتى روبه رو مى شويم و اين ايراد _ اگر بشود گفت ايراد _ بر همان بعضى از داستان هاى گلشيرى وارد است كه به دليل نوع زبانى كه در داستان هايش به كار مى گرفت، امكان تنوع بخشيدن به كاراكترهاى داستانى اش را از دست مى داد. (مثلاً چون زبان پخته و فاخر بود به ناچار راوى هم يا معلم بود يا نويسنده يا آدم فرهيخته.) بعضى از شاگردان گلشيرى هم اين الگو را از او گرفتند و به كنكاش هاى زيادى در عرصه زبان پرداختند اما در نهايت من فكر مى كنم كه باز به همان جمله اصلى مى رسيم كه زبان تنها يكى از عناصر داستان است و نه چيزى بيشتر.

•اين تعدد شخصيت و نظرگاه و زبان كه در موردش صحبت كرديم، تا حد زيادى در مجموعه عطر فرانسوى به چشم مى خورد. اما در مواردى _ مثل داستان كوچه شهيد _ به نظر مى رسد كه جنس زبان و آن طنازى هايى كه نويسنده در داستانى مثل عطر فرانسوى به كار مى برد با شخصيت داستان همخوانى ندارد...

من در داستان كوچه شهيد خيلى سعى كردم كه به نظرگاه مادرى كه دارد آن نامه را مى نويسد نزديك بشوم و وارد لايه هاى فكرى و اعتقادى اش بشوم و در حد سواد و ديدگاهش كار را پيش ببرم. نمى دانم تا چه حد در اين كار موفق بوده ام، اما نظر شما برايم جالب است، انگار هنوز فاصله دارم با آن چيزى كه بايد به آن مى رسيدم.

•فاصله زيادى كه نه، اما چيزى كه به نظر مى رسد آن است كه انگار هنوز تكنيك هاى زبانى نويسنده در داستان حضور دارند.

من نمى دانم چرا بعضى از دوستان تصور مى كردند كه ما در اين داستان بايد با يك زن بى سواد روبه رو شويم. اين آدم سواد قرآنى دارد و اصلاً يكى از دلايلى كه من قالب نامه را انتخاب كردم همين بود. اما اگر خطايى در كلمه، جمله يا اطوارهاى زبانى وجود داشته باشد حق با شماست. توجه داشته باشيد كه مشكلاتى كه من در اين داستان داشتم كم نبودند، راوى زن است، سالخورده است، مذهبى است و عملاً تفاوت هاى زيادى با من دارد و البته همين تفاوت ها براى من لذت بخش بود و به من اجازه مى داد كه در لايه هاى درونى اين شخصيت كنكاش كنم.

•در مجموعه عطر فرانسوى ما با سه داستان روبه رو مى شويم كه راوى يا شخصيت اصلى شان زن است و شما به عنوان نويسنده خودتان را در جايگاه آنها قرار داده ايد. دوست دارم كمى در اين باره حرف بزنيم.

يك دليلش كه همان تجربه و خطا است و همين موضوع دنيا را از ديد يك زن ديدن براى من جذاب است. ديگر اينكه شايد امكان بيان دغدغه هايى كه در آن داستان ها داشته ام بدون استفاده از راوى زن امكان پذير نبوده است. ضمن آنكه به طور كلى روانكاوى ذهنيت زنانه هميشه براى من جذاب بوده است.

•حالا فارغ از مسئله تعدد شخصيت ها و مضامين داستانى _ كه بعضى يك بحران اجتماعى هستند و بعضى تنها يك اتفاق درونى _ براى خود من جالب بود كه تقريباً تمامى داستان هاى اين مجموعه از نظرگاه آبژكتيو پيروى مى كنند.

من به نظرگاه عينى و بيرونى خيلى علاقه دارم. تاريخ ادبيات ما و زندگى روزمره ما سرشار از قضاوت است و حتى گاهى شما پيش از آنكه با موضوعى روبه رو شويد در مورد آن قضاوت مى كنيد. اما در نظرگاه عينى شما ابتدا پديده را نشان مى دهيد و قضاوت را به خواننده مى سپاريد. اين موضوع با نگاه ما ايرانى ها به وقايع تفاوت دارد، نگاهى كه البته ريشه فرهنگى دارد و تقريباً در تمامى كارهاى ما خودش را نشان مى دهد. من فكر مى كنم اگر كسى بتواند اصل واقعه را به درستى و با جزئيات دقيق _ و به دور از حاشيه هاى زايد _ توصيف كند، اصلاً نيازى به قضاوت نيست و خواننده به سادگى مى تواند با تصويرسازى ذهنى اش به نگرش درستى از حادثه برسد و بر مبناى آن قضاوت كند. هر چند گاهى هم داستان و روايت ايجاب مى كند كه به شكل غيرمستقيم به ماجرا پرداخته شود...

•دليل بسيار كوتاه بودن داستان هاى اين مجموعه هم همان علاقه شما به پرداختن به اصل و خوددارى از ورود حاشيه ها به داستان است؟

دقيقاً! من فكر مى كنم كه داستان خيلى بايد تراشيده بشود تا شكيل باشد. يكى از دلايل علاقه ام به داستان كوتاه هم همين است. نويسنده مثل مجسمه سازى است كه گل هاى اضافه يك تنديس را مى تراشد تا به شكل اصلى برسد. من فكر مى كنم يك كلمه يا حتى اگر يك ويرگول هم در داستان اضافه باشد، بايد آن را حذف كرد. البته اين را هم بگويم كه در داستان گاهى ما براى فضاسازى به چيزهايى نياز داريم كه شايد در پس زمينه قرار بگيرند و جنبه تزئينى داشته باشند در داستان؛ اينها اگر زياد باشند داستان را از اصل دور مى كنند و اگر كم باشند باعث مى شوند ما با يك داستان خالى و بى زمان و مكان مواجه شويم. رسيدن به اين تناسب به نظر من يكى از نشانه هاى تفاوت ميان نويسنده ها است.

•مسئله اى كه من در بعضى از داستان هاى اين مجموعه به آن برخوردم، حس بى مكانى داستان بود. اين حرف البته خودش جاى بحث دارد كه بگوييم «حس بى مكان» يا بگوييم «جهانشمولى». فكر مى كنيد داستان بايد از عناصر بومى و درونى محل زندگى نويسنده بهره ببرد و از اين طريق به خود تشخص ببخشد يا خير؟

البته. من فكر مى كنم كه حتماً بايد اين طور باشد. شايد در يكى دو تا از داستان هاى قديمى تر من اين مسئله بى مكانى به چشم بخورد ولى در اين مجموعه تصور نمى كنم. شايد اگر مثال بزنيد بهتر باشد.

•مثلاً داستان عطر فرانسوى.

در عطر فرانسوى، به نظر من يك حسى وجود دارد در آن موقعيت، در آن شخصيت و در آن فضا، كه عام است و همه مى توانند _ با هر فرهنگى _ خودشان را در آن موقعيت قرار دهند. فكر مى كنم خود قصه من را كشيده باشد به سمت اين گونه نوشتن. ولى گمان نمى كنم كه داستان هاى ديگر اين مسئله را داشته باشند چون ما به ازاهاى زمانى و مكانى مشخصى دارند.

•شما تا آنجا كه من مى دانم داستان نويسى هم تدريس مى كنيد و يا نسل جوان زياد سر وكار داريد. به نظر مى رسد كه نسل جديدى كه در حال پرورش يافتن در حلقه ها و جلسات ادبى هستند، به ايده در داستان بيش از چگونگى بيان آن اهميت مى دهد و اين برخلاف چيزى است كه در سال هاى اخير مهم شمرده شده است...

من البته فكر مى كنم كه هر دو اين جهت گيرى ها وجود دارند و اصلاً بايد وجود داشته باشند، فقط مرحله به مرحله بودنشان است كه مهم است. يادگيرى اين فنون و شگردها يك آستانه اى دارد، در حالى كه بخش خلاقيت بعد از اين آستانه قرار مى گيرد. استفاده از تجربيات ديگران و آموزش هم قرار است حركت فرد را در رسيدن به اين آستانه تسريع كند. بعد از آن است كه آدم ها بنابر انگيزه ها، استعداد و پشتكارى كه دارند از هم تفكيك مى شوند و از آن آستانه فراتر مى روند.

•مسئله ديگرى كه به چشم مى آيد اين است كه نسل جديد مخاطبين ادبيات به داستان هاى خوشخوان گرايش پيدا كرده اند و ديگر تمايلى به مواجهه با صناعات ادبى و نثر تصنعى كه زمانى در داستان ارزش دانسته مى شد، ندارند. شايد تصور اين موضوع كه در آينده كسى پيدا شود كه بخواهد ساختار زبان را متحول كند با توجه به شرايط فعلى غيرممكن باشد.

البته من با قطعيت نمى توانم نظر شما را تاييد كنم، چرا كه با هر دو دسته برخورد داشته ام. اما توجه داشته باشيد كه عامل تعيين كننده در اين ماجرا، يك سرى عناصر بيرونى است. يعنى با وجود مشغله ها و تنش هاى بيرونى شايد ديگر جايى براى درگير شدن با شكل و ساختار براى مخاطب باقى نماند، يا حتى برعكس، ممكن است همين تنش ها موجب شود كه مخاطب به ساختارشكنى تمايل پيدا كند. من قبول دارم كه بعضى داستان ها بايد خوشخوان باشد، اما اگر اين خوشخوان بودن به معناى آن است كه خواننده به سادگى با داستان ارتباط برقرار مى كند و از آن لذت مى برد، به نظرم بايد كمى در تعاريفمان تجديدنظر كنيم. من فكر مى كنم براى لذت بردن از هر نوع بيان هنرى، بايد ابزارش را شناخت و بر آن تسلط داشت، حالا مى خواهد نقاشى و موسيقى باشد يا ادبيات! مثلاً كسى كه شناختى از موسيقى ندارد با شنيدن «آداجيو» فقط غمگين مى شود. اما كسى كه با فراز و فرودهاى اركستر آشناست مطمئناً لذت عميق ترى از آن مى برد. لذت بردن از داستان هم به همين گونه است.

•و سئوال آخر اينكه شايد تا همين چند سال پيش حلقه هاى ادبى ما را همين جلسات داستان خوانى تشكيل مى دادند كه با محوريت يك شخصيت بزرگ شكل مى گرفتند. اعضاى آن حلقه هم تا حدى پيرو مركز آن حلقه بودند كه خودش به نوعى يك پدرخواندگى ادبى را ايجاد مى كرد. امروز به نظر مى رسد كه ما در حال فاصله گرفتن از اين پدرخواندگى ها هستيم و حتى در مواردى نسل جديد در تقابل با نسل هاى گذشته قرار مى گيرد. به عنوان كسى كه هر دو فضا را تجربه كرده است، وضعيت كنونى را چطور ارزيابى مى كنيد؟

به نظر من هنر، مرجعيت و پدرخواندگى را نمى پذيرد. هر جايى كه هنر مرجعيتى را بپذيرد يعنى به تعريفى رسيده است و رسيدن به تعريف در هنر يعنى بن بست. ما در هر لحظه مى توانيم تعريف داشته باشيم ولى قطعاً در لحظه بعدى اين تعريف تغيير مى كند. دستاورد چنين مرجعيتى در هنر چيزى جز تكرار نخواهد بود و اين مسئله با ذات هنر در تضاد است. در ادبيات ما، گاهى اوقات اين مرجعيت باعث مى شود كه افرادى كه در آن جمع هستند به تكرار دچار بشوند، هر چند بايد اضافه كنم كه اين موضوع گاهى به مركز آن حلقه هم بستگى دارد كه تا چه حد بخواهد نگاه مطلقى را ترويج كند. بايد بپذيريم كه نسل هاى بعدى به هر حال كار خودشان را انجام مى دهند و دستاوردهاى ديگرى خواهند داشت. اين مسئله لازمه حركت و پويايى است و گريزى از آن نيست، همان طور كه در دهه هاى قبل اين اتفاق افتاد.

پدرام رضايى زاده

از روزنامه شرق مرداد ۸۳

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

یکشنبه بیست و ششم اسفند 1386

گربه ای به جای رابرت فراست

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

یکشنبه بیست و ششم اسفند 1386

پسر عموی تام سایر

 

پسر عموی تام سایر

امروزه بسيارى از مردم به اشتباه فكر مى كنند كه مى دانند پينوكيو۱ كيست. فكر مى كنند كه او تنها يك عروسك خيمه شب بازى چوبى بود كه در انتها به يك پسربچه واقعى تبديل مى شد يا توسط يك نهنگ بلعيده مى شد و يا اينكه هر وقت دروغ مى گفت دماغش به شدت دراز مى شد. به خاطر همين مسئله است كه براى صدها سال از سياستمدارانى كه در جامعه دوپهلو حرف مى زنند و كلى بافى مى كنند و دروغ مى گويند تصويرى كاريكاتورگونه با دماغى دراز ترسيم مى شود كه بارزترين آن چهره ريچارد نيكسون رئيس جمهور اسبق آمريكاست كه البته او خودش واقعاً دماغى پينوكيووار داشت.

اكثر مردم پينوكيو را تنها از كارتون ساده شده و پر احساس و سوزناك ديسنى مى شناسند و يا از طريق نسخه هاى كوتاه شده پينوكيو كه براى كودكان منتشر شده است. داستان اصلى كه كارلو كولودى آن را نوشته امروزه تنها در محافل علمى و برخى كتابخانه ها وجود دارد كه طولانى تر، پيچيده تر و جالب تر و البته بسيار سياه تر از چيزى است كه ما مى شناسيم. گلاكو كامبون منتقد ايتاليايى، اين كتاب را يكى از سه كتاب اثرگذار ادبيات ايتاليايى مى داند. او بر اين باور است كه پينوكيو، كمدى الهى دانته و نامزدى آلساندرو مانزونى سه منبع ادبيات ايتاليا را تشكيل مى دهند.

براى او و كسانى كه اين نسخه اصلى را مى شناسند، ماجراهاى پينوكيو تنها يك كتاب سرگرم كننده و فانتزى سبك نيست بلكه داستانى جدى درباره هنر و زندگى است. داستانى است درباره بلوغ، بزرگ شدن در فقر و ايتاليايى بودن.
كارلو كولودى كه نام اصلى اش كارلو لورنزينى است در سال ۱۸۲۶ در فلورانس ايتاليا به دنيا آمد. او يكى از ده فرزند پدر و مادرى بود كه شغل خدمتكارى پيشه كرده بودند.

هنگامى كه او در مدرسه دانش آموز خوبى شد، كارفرماى پدرش پول هزينه تحصيل او را پرداخت، به اميد اينكه او روزى كشيش مى شود، اما اين امر هيچ وقت اتفاق نيفتاد. در عوض لورنزينى پس از فارغ التحصيلى براى كار به يك كتابفروشى رفت و بعدها به يك روزنامه نگار ليبرال تبديل شد كه نسبت به آموزش و كليسا اعتقادى نداشت. در پينوكيو مدرسه جايى است كه همه به شدت از آن مى ترسند و هراس دارند و از مذهب هم كه به ندرت در كتاب ياد مى شود.

در اصل پينوكيو به صورت يك مجموعه در روزنامه ايل جورنامه پربامبينى (روزنامه مخصوص كودكان) چاپ شد. هشت قسمت آن در حد فاصل ژوئيه و اكتبر ۱۸۸۱ و يازده قسمت آن از فوريه ۱۸۸۲ تا ژانويه ۱۸۸۳ چاپ شد. فرم داستان چاپ شده پيكارسك بود، يعنى به خاطر فشار زمان بعضى قسمت ها منسجم تر و بهتر نوشته شده بود و برخى قسمت ها به كل از نسخه هاى جديدى كه به انگليسى منتشر شده حذف شده است.

كارتون والت ديسنى هم قسمت بيشترى از داستان را حذف كرد و تغييرات شديدى را در آن ايجاد كرد. ژپه تو پدرخوانده پينوكيو در كارتون، يك اسباب بازى ساز موفق است و شهر داستان هم جايى در سوئيس يا باواريا است. كارگاه ژپه تو پر از جعبه هاى موسيقى و ساعت هايى است كه پرنده اى در آن «كوكو» مى كند. اما در داستان اصلى، ژپه تو يك ايتاليايى به شدت فقير است كه به كار پيكره سازى اشتغال دارد. هنگامى كه كارتون آغاز مى شود پينوكيو يك اسباب بازى چوبى بى جان است و تنها هنگامى حيات مى يابد كه فرشته آرزوى ژپه تو را براى داشتن يك بچه برآورده مى كند.

در كتاب، پينوكيو از همان ابتدا زنده است. البته او فقط يك تكه هيزم بى نام است كه در بخارى استاد آنتونى در گوشه اى افتاده و مى تواند حرف بزند و تكان بخورد. وقتى استاد آنتونى مى خواهد او را با تبر به دو نيم كند فرياد مى زند كه آخ، دردم آمد، كه اين نجار را وحشت زده مى كند و به همين خاطر اين تكه هيزم را به دوستش ژپه تو تقديم مى كند كه مى خواهد از آن عروسك خيمه شب بازى درست كند. پينوكيو در كارگاه ژپه تو به حركات شيطنت آميز خود ادامه مى دهد و حركات ژپه تو را تقليد مى كند و استاد آنتونى را مى زند كه اين باعث بروز دعوا ميان دو دوست قديمى مى شود.

پس از رفتن آنتونى، ژپه تو شروع به تراشيدن يك عروسك خيمه شب بازى مى كند اما به محض اينكه كار روى دهان پينوكيو تمام مى شود او شروع به خنديدن و مسخره كردن ژپه تو مى كند و زبانش را به سمت ژپه تو دراز مى كند و هنگامى كه كار روى دستانش تمام مى شود كلاه گيس ژپه تو را از روى سرش مى كند و تا پاهايش تراشيده مى شود از منزل ژپه تو فرار مى كند.

در كتاب، پينوكيوى كولودى از همان ابتدا پسر بانمك كارتون ديسنى نيست او پررو، خشن و خودخواه است. وقتى به كوچه فرار مى كند و ژپه تو او را تعقيب مى كند پليس او را دستگير مى كند و به پدرش بازمى گرداند. طى عملى كه براى بسيارى از والدين آشنا است، پينوكيو خودش را به زمين مى زند و مى گويد كه ديگر نمى تواند راه برود. جمعيت دور آنها جمع مى شود و آنها مثل برخى متخصصان امروزى! ژپه تو را به شدت سرزنش مى كنند و همه تقصيرها را به گردن او مى اندازند. آنها بالاخره موفق مى شوند پليس را قانع كنند كه ژپه تو را به زندان بيندازد. در جهان كولودى، قانون هميشه امرى احمقانه و اغلب سرشار از غلط و مخدوش است.

معمولاً قربانى مجرم است نه قانون شكن كه مجازات مى شود (بعداً در داستان جايى كه پينوكيو به دادگاه مى رود تا به خاطر اينكه جيبش را زده اند عارض شود، قاضى او را به عوض دزدان به زندان مى فرستد و او وقتى آزاد مى شود كه به دروغ اقرار مى كند مجرم است.) پينوكيو پس از آزادى به خانه بازمى گردد، و در آنجا با كسى ملاقات مى كند كه به نظر بسيارى از خواننده ها وجدان اوست؛ «جيرجيرك سخنگو». جيرجيرك پينوكيو را به خاطر فرار از منزل به شدت سرزنش مى كند و به او به خاطر خطرات ولنگارى هشدار مى دهد و مى گويد، اگر به مدرسه نرود به يك ولگرد و آدم عوضى تبديل مى شود.

اما پينوكيو از گوش دادن به او امتناع مى كند و مى گويد، تنها چيزى كه برايش مهم است خوردن، نوشيدن، خوابيدن، كيف كردن و زندگى خانه به دوشى است. وقتى جيرجيرك به او گوشزد مى كند كه هر كس چنين رويه اى را دنبال كند آخر سر كارش زندان يا گداخانه است پينوكيو به شدت عصبانى مى شود و با يك چكش چوبى جيرجيرك را مى كشد. البته جيرجيرك بعداً دوباره در داستان ظاهر مى شود، ابتدا به عنوان يك دكتر مرموز سياهپوش و بار دوم به عنوان يك روح!

وجدان خارجى پينوكيو در كارتون والت ديسنى هم ظاهر مى شود. البته در آنجا وجدان پينوكيو به يك چهره كميك تبديل شده است. در كارتون «جيمينى گريكت» كه يك عبارت قديمى آمريكايى است (كه در اصل به عيسى مسيح اشاره مى كند) كلاه بر سر مى كند و مى خواند و مى رقصد و اكثر اوقات هشدارها و تذكرات او سرگرم كننده اما غيرموثر است. پينوكيو گه گاه به او گوش مى دهد و البته هيچ خطر و ضررى را متوجه او نمى كند.

پينوكيوى ديسنى پنج يا شش سال دارد و در تمام داستان پسربچه اى ساده و بى گناه باقى مى ماند. تصويرى مانند كودك ايده آل ادبيات عاشقانه. او بدون بدخواهى يا بى ادبى و پررويى است. چيزى كه او را به دردسر مى اندازد كنجكاوى و بى حوصلگى است. قهرمان كتاب كولودى چند سال بزرگتر است و شخصيتى شورشى و پرخاشجو دارد كه تنها در انتهاى داستان اين موارد فروكش مى كنند.

به نظر مى رسد كه پينوكيوى كولودى به شخصيت اصلى كتاب كلاسيك ادبيات آمريكا «داستان يك پسر بد» از توماس بيلى آلدريچ شباهت دارد. قهرمان كتاب آلدريچ كه بر مبناى كودكى خود او نوشته شده، از مدرسه فرار و ماجراجويى مى كند، اما چيزى فراتر از اين انجام نمى دهد. اين كتاب بعدها مايه الهام نويسندگان بسيارى شد و برخى نويسندگان از جمله مارك تواين در تام ساير از اين كتاب تاثير گرفتند.

معلوم نيست كولودى تام ساير را خوانده يا خير اما در هر صورت تشابهاتى ميان دو داستان وجود دارد. در دو كتاب، قهرمان ماجراجويى هاى هيجان انگيزى دارد، از اشتباهاتش درس مى گيرد و در انتها با جامعه و خانواده از در دوستى و صلح وارد مى شود. مثل پينوكيو، تام ساير هم بزهكار و خلافكار است، دروغ مى گويد، دزدى مى كند، سيگار مى كشد، از مدرسه فرار مى كند و در كليسا هرج و مرج مى آفريند و از پيش خاله اش فرار مى كند و با افراد مشكوك ارتباط برقرار مى كند. عاشق آزادى است و دنبال ماجراهاى جديد. البته تام نيز مانند پينوكيو خوش قلب است و ذاتاً مهربان.

او از اشتباهاتش درس مى گيرد و در انتهاى كتاب بخشيده مى شود و به آغوش خانواده و جامعه بازمى گردد. پينوكيو از جهتى پسرعموى ايتاليايى تام ساير است. او هم مثل تام ساير پسر بدى است كه كم كم به شهروند خوبى تبديل مى شود. البته دنياى پينوكيو بسيار سياه تر و تيره و تارتر از دنياى تام ساير است. خاله تام ثروتمند نيست اما خانه اى با باغچه اى كوچك دارد. پدرخوانده پينوكيو كاملاً فقير است.

او در اتاقى كوچك و تاريك زير پله هاى يك ساختمان زندگى مى كند و هميشه نگران است كه روزى و مايحتاج خود را چگونه به دست آورد. دنياى كولودى هم به نسبت دنياى تام ساير خطرناك تر است. وقتى تام ساير و هكلبرى فين از خانه فرار مى كنند، هم با آدم هاى بد و هم آدم هاى خوب مواجه مى شوند. پينوكيو اما تنها با افراد متخاصم مواجه مى شود. اصلى ترين دشمنان او هم يك روباه و گربه هستند كه ژنده پوش اما بسيار پرمدعا هستند.

در هر دو كتاب، كلاهبردارها و افراد شياد به سزاى بدى خود مى رسند و در حالى كه هاكلبرى فين با اين افراد احساس همدردى مى كند اما پينوكيو در سكوت از برابر آنها مى گذرد و اين بسيار شبيه داستان ها و افسانه هاى كلاسيك اروپايى است كه در آن متخلفان و افراد شرور به ندرت دچار تحول مى شوند و در انتها بخشيده نمى شوند.

در قسمتى از كتاب «تام ساير»، تام از منزل فرار مى كند و با دوستانش به جزيره اى مى روند تا بتوانند بدون نظارت و دخالت بزرگترها خوش باشند. آنها تنها چند روز از خانه دور مى مانند و وقتى از اين وضعيت خسته مى شوند و دلشان براى خانه تنگ مى شود و به شهرشان برمى گردند، مثل قهرمانان از آنها استقبال مى شود. درسى كه از اين ماجرا گرفته مى شود اين است كه مى توان از مدرسه فرار كرد، خوش گذراند، اقوام و خويشاوندان را نگران كرد و ترساند اما در آخر مجازاتى نديد. پينوكيو هم با ساير پسران براى تفريح به «بهشت بچه ها» مى رود، جايى كه هيچ مدرسه اى وجود ندارد و شبانه روز بازى و اوقات خوش در انتظار بچه ها است.

اين تعطيلات چندان زياد طول نمى كشد. او پنج ماه بدون اينكه از بازى خسته شده باشد يا دلش براى پدر ژپه تو تنگ شده باشد در اين بهشت خيالى مى ماند. در آخر همان گونه كه جيرجيرك پيش بينى كرده بود، پينوكيو و بهترين دوستش به خر تبديل مى شوند و به يك سيرك فروخته مى شوند. در سيرك او مجبور مى شود هنرنمايى هايى كند. صاحبش او را كتك مى زند و او را گرسنه نگه مى دارد. وقتى پينوكيو، در هيبت يك خر، چلاق مى شود او را مى فروشند كه صاحب جديد سعى مى كند او را در آب غرق كند.

اين رويدادها هم هشدار است و هم استعاره. كولودى مى گويد اين پسرهاى فقير با مدام بازى كردن و هيچ وقت درس نخواندن به خر تبديل شدند و نتيجه اخلاقى آن هم اين بود كه پسرهاى فقير كه مدرسه را ترك مى كنند و اوقاتشان را به بطالت مى گذرانند در نهايت يا تبديل به كارگرانى مى شوند كه دائم از آنها سوءاستفاده مى شود يا مى ميرند. دگرديسى پينوكيو ترسناك اما بسيار جالب است. در كتاب، او از عالم گياهى / نباتى به عالم حيوانى مى رسد. نام او كه در زبان توسكانى «Pignola» است به همين نكته اشاره مى كند. او زندگى را به عنوان يك تكه چوب آغاز مى كند، بعد به يك عروسك خيمه شب بازى تبديل مى شود، بعد وارد عالم حيوانى و در نهايت انسان مى شود.

اما چرا كولودى قهرمان داستان خود را يك عروسك خيمه شب بازى قرار داده است؟ احتمالاً به اين خاطر كه عروسك هاى خيمه شب بازى داراى مزاياى انكارشده اى نسبت به بازيگران انسانى هستند. بازيگران هيچ وقت يكسان نيستند و هر چقدر هم ماهر باشند ما از شخصيت اصلى فرد آگاهيم اما در مورد عروسك هاى خيمه شب بازى اين گونه نيست. آنها براى هر تصويرى كه ارائه مى كنند شخصيتى يكسان نشان مى دهند (گوردون كريگ طراح صحنه انگليسى يك بار ابراز اميدوارى كرد كه در آينده عروسك هاى خيمه شب بازى جانشين بازيگران شوند).

براى بسيارى پينوكيو يك افسانه است. در بسيارى از اين نوع داستان ها، قهرمان جوان خانواده اش را ترك مى كند، ماجراهايى را پشت سر مى گذارد و در نهايت با يك شاهزاده خانم ازدواج مى كند و خانواده جديدى تشكيل مى دهد. اما پينوكيو داستانى است مانند هانسل و گرتل. در اينجا قهرمان داستان زندگى جديدى را تشكيل نمى دهد و در پايان به خانه اش نزد پدر مهربانش برمى گردد. اين موضوع در دومين كتاب مشهور ادبيات كلاسيك كودكان ايتاليا متعلق به دينو بوتزاتى هم ديده مى شود كه در آنجا هم به رابطه يك پسر و پدر پرداخته مى شود.

در بسيارى از افسانه ها، يك چهره فوق طبيعى به كمك قهرمان داستان مى آيد. اين چهره مى تواند يك جن، يك حيوان سخنگو، يك زن خردمند يا چيزى شبيه فرشته سيندرلا باشد. در پينوكيو اين نقش به فرشته آبى محول شده است كه مهم ترين و بارزترين وجه او رنگ موهايش است. موهاى آبى يا سبز يكى از اصلى ترين تعلقات به موجودات فوق طبيعى است. در پينوكيو هم فرشته آبى در فواصل مختلف به شكل هاى مختلف ظاهر مى شود.كولودى به هر حال اين را كه پينوكيو يك افسانه و قصه پريان است رد مى كند. او اين را از همان سطور اوليه كتابش نشان مى دهد:

«يكى بود يكى نبود... همين حالا است كه كوچولوهايى كه اين داستان را مى خوانند فوراً خواهند گفت: يك پادشاهى بود كه... نه عزيزان من، اين بار اين طور نيست بلكه يكى بود يكى نبود. يك تكه چوبى بود نتراشيده و نخراشيده و رنده نشده و از آن جور چوب هايى بود كه مردم مى گذارند تو بخارى كه اتاق را گرم كند.» كتاب او يك كتاب سرگرم كننده و مفرح نيست بلكه به واقعيات شرايط سخت اقتصادى طبقه كارگر ايتاليا در اواخر قرن ۱۹ مى پردازد.

پينوكيو در اين محيط زندگى خود را به عنوان يك پسر شورشى و خودمحور آغاز مى كند كه به حرف بزرگ ترها گوش نمى دهد و به قوانين احترام نمى گذارد كه همه اينها به نتايج وخيمى منجر مى شود. مثلاً او به جاى مدرسه رفتن كتاب مدرسه خود را كه ژپه تو برايش خريده مى فروشد و به تماشاى تئاتر خيمه شب بازى مى رود كه نزديك بود در آنجا توسط عروسك گردان به آتش انداخته شود.

پينوكيو اين عادت را دارد كه خودش را براى ديگران قربانى كند. در سالن نمايش او هنگامى از آتش مى گريزد كه خودش پيشنهاد مى دهد به جاى يك عروسك ديگر به آتش انداخته شود كه اين باعث دلرحمى عروسك گردان مى شود. آخرين كار مثبت او موافقت با كار طولانى مدت خسته كننده براى پول درآوردن براى ژپه تو و فرشته آبى است.

در كارتون ديسنى بى تجربگى پينوكيو است كه او را به دردسر مى اندازد. او توسط روباه و گربه به تئاتر خيمه شب بازى هدايت مى شود. اين دو با آهنگ هاليوودى «Itصs great to be a celebrity» پينوكيو را به اين تئاتر مى برند (معلوم است كه پينوكيو در داستان هاليوود بايد به يك celebrity تبديل شود!) در ساخته ديسنى، پينوكيو به يك فرد مرفه و ثروتمند تبديل مى شود. اما در داستان اصلى او به زحمت و با كار سخت مى تواند از پدرش حمايت كند و در انتها است كه فرشته آبى اتاق محقر آنها را به يك محل گرم و نرم تبديل مى كند و به آنها چهل سكه طلا مى دهد.

مهم ترين مسئله اين است كه او به يك پسر مناسب تبديل مى شود un ragazzino perbene كه در ايتاليايى دو معنى دارد: پينوكيو هم پسر خوب و هم پسرى واقعى است. آيا پينوكيو پسر خوبى مى ماند؟ و اگر بماند آيا خوانندگان نسبت به او علاقه و كنجكاوى نشان مى دهند؟ كتاب ۳۶ فصل دارد و پينوكيو تنها در دو فصل آخر رفتار خوبى از خود نشان مى دهد. خلافكارى ها و شورش قهرمان داستان براى خواننده ها بسيار بيشتر جالب است تا بى نقص و عيبى اش.

لوئيس كونتز، منتقد ادبى مى گويد پينوكيو را به خاطر خلافكارى هايش دوست دارند. او به نوعى ما را به ياد قهرمانان توأماً خوب و بد در داستان ها و زندگى واقعى مى اندازد. شخصيت پينوكيو احتمالاً در ايتاليا بسيار محبوب است؛ جايى كه مردان بالغ با قلبى مهربان و عشق براى ماجراجويى با محدوديت ها و قوانين اجتماعى كنار نمى آيند كه اين آنها را دوست داشتنى و جذاب مى سازد. اگر فردى با چنين خصوصياتى از قانونى شكنى و گناهان خود متاسف باشد براى بارها و بارها از طرف دوستان و خويشان خويش بخشوده مى شود.

پينوكيو در هر صورت يك داستان ايتاليايى است. كتاب اكثراً در شمال ايتاليا و پر از غذاهاى ايتاليايى است. كتاب همچنين بر اين باور سنتى ايتاليايى تاكيد مى كند كه خانواده در كانون توجهات قرار دارد. مى توان با دوستان زمان خوبى را گذراند و خوش بود اما در نهايت تنها به گوشت و خون خود است كه مى توان اطمينان و اعتماد كرد.

والدين خوب خودشان را براى فرزندانشان بدون غرغر و نق زدن فدا مى كنند درست مثل ژپه تو كه وقتى در خانه هيچ چيزى جز سه گلابى براى خوردن وجود نداشت همه آنها را به پينوكيو داد و او هم آنها را خورد (اين نكته هم در فيلم ديسنى حذف شده است) و البته بچه هاى خوب هم خودشان را براى والدينشان فدا مى كنند، درست مثل پينوكيو كه به يارى ژپه تو مى شتابد و او را از درون نهنگ نجات مى دهد.

برخى منتقدان در كتاب كولودى آثار و نشانه هاى مسيحى مى بينند. برخى نيز او را قهرمان شورشى طبقه كارگر مى دانند و روانشناسان نيز نجات او را به معنى يك زايش مجدد مى دانند. به هر حال پينوكيو، به مانند هر اثر ادبى شاهكار متعلق به كودك و نوجوانان تعبيرها و تفاسير زيادى را برانگيخته و اين روند مطمئناً در آينده نيز ادامه خواهد داشت.

منبع: نيويورك ريويو

پى نوشت:

* آليسون لورى، نويسنده و محقق آمريكايى برنده جايزه پوليتزر و استاد زبان انگليسى در دانشگاه كورنل آمريكا است.

۱- كتاب «پينوكيو آدمك چوبى» را در سال هاى دور صادق چوبك به فارسى برگردانده است.

شرق ۱۵ مرداد ۸۳

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

جمعه بیست و چهارم اسفند 1386

فلانری اوکانر

 
در مورد زندگى و آثار فلانرى اوكانر،

نويسنده آمريكايى

سقوط و رسوايى انسان

آذر عالى پور

فلانرى اوكانر در ۱۹۲۵ در ساواناى جورجيا به دنيا آمد و در ۳۹ سالگى به مرض لوپوس درگذشت. او اولين داستان ها، اشعار و دست نوشته هاى خود را در دوران دبيرستان نوشت و سپس در رشته خبرنگارى و نويسندگى از دانشگاه دولتى آيوا فارغ التحصيل شد. پايان نامه فوق ليسانس او مجموعه اى از شش داستان كوتاه تحت عنوان «شمعدانى» بود. (بيشتر داستان هاى اين مجموعه همزمان با ارائه آنها به عنوان پايان نامه به طور جداگانه در مجلات و جنگ هاى ادبى مختلف به چاپ رسيد. اما خود كتاب ملى به آن با عنوان «مجموعه كامل داستان هاى فلانرى اوكانر»، منتشر شد.) او فقط چند سال بعد از گرفتن فوق ليسانس خود و پس از اقامتى طولانى در محله هنرمندان در نيويورك، سروكارش به بيمارستان كشيد و خيلى زود، پزشكان بيمارى او را لوپوس اعلام كردند. از آن به بعد، او حتى بيشتر از قبل به نوشتن روى آورد. نتيجه كارش، دو رمان، دو مجموعه داستان، چند داستان كوتاه متفرقه، چندين مقاله و نيز انبوهى از نامه ها بود.

اوكانر جورجيايى خود را همان قدر كاتوليك مى دانست كه جنوبى. او اذعان داشت كه فرهنگ بومى از يك طرف و مذهب از طرف ديگر بر مقاله هايى كه با عنوان هاى «رمان نويس كاتوليك در جنوب پروتستان» و «نويسنده بومى» در سال ۱۹۶۳ نوشت، تاثير بسزايى داشت. هرچند معرفى قهرمان اولين رمانش «شهود» (wise blood) به عنوان «جوانى كه به رغم خواست خود مسيحى است» يا نمايش سرگردانى در زندگى شخصيت هاى داستان ها يا اشاره هاى مكررش به انجيل، همه بيانگر عمده بودن نقش مذهب در نوشته هاى او است، اما به دور از انصاف است كه نوشته هاى او را به قالب هاى «مذهبى» يا «جنوبى» محدود كنيم و گرچه قهرمانان داستان هاى او نيز از جمله افرادى نيستند كه معمولاً در برخوردهاى روزانه با آنها سروكار داريم، باز بى انصافى است اگر آنها را فقط نمونه هايى بسيار خاص از ادبيات گروتسك بدانيم. اوكانر در مقاله خود به نام «جنبه هايى از هنر گروتسك در ادبيات جنوب» نوشت: «براى تشخيص يك فرد غير عادى، ابتدا بايستى از انسان كامل درك نسبتاً درستى داشت.» او رسالت خود و نويسندگان ديگر را چنين مى ديد: كوشش براى دست يابى به لايه هاى زيرين هستى انسان تا قلمروى كه «مورد نظر پيامبران و شاعران» بوده است، برقرارى تعادل بين واقع گرايى از يك سو و تخيل، شعر و شاعرى و شفقت از سوى ديگر و به عبارتى تشخيص انتظارات خوانندگان بى آنكه خود را برده آنها كند.
 
 
به اين ترتيب، نمى توان گفت كه پايان غيرمنتظره داستان هاى اوكانر فقط ناشى از دگرگونى عجيب پيرنگى است. رويارويى مادربزرگ و شخصى به نام «ناجور» در داستان «انسان خوب چه ديرياب است» (۱۹۹۵) همان قدر ناشى از يك تغيير جهت اشتباه در جاده است، كه نتيجه انتخاب هاى اشتباه، همزمانى رويدادها و اشتباهات بنيادى در برقرارى ارتباط بين انسان ها است. وضعيت پيش آمده در داستان ديگر اوكانر به نام «هرچه آغاز مى شود، پايانى دارد» (۱۹۶۵) نيز در واقع تنها بيانگر يك برخورد فيزيكى بين دو تن از شخصيت هاى داستان نيست بلكه بنا به گفته خود اوكانر در نامه اى كه در ۱۹۶۱ در رابطه با انتشار مجموعه داستانش نوشت، وضعيتى جهانشمول است.

اوكانر شش بار در زمان حيات خود موفق به دريافت جايزه اوهنرى در ادبيات شد. پس از مرگ نيز جايزه كتاب ملى سال ۱۹۷۲ به خاطر داستان هاى كوتاه به او تعلق گرفت. او در مدت كوتاه زندگى حرفه اى خود، تاثيرى ماندگار بر ادبيات آمريكا داشت، تاثيرى كه بسيار فراتر از مرزهاى زادگاهش بود. مى توان مجسم كرد كه اگر بيمارى و مرگ به سراغش نيامده بود، در سال هايى كه به قول خود او «بسيارى از نويسندگان از تخيل دورى مى كنند و در عوض به جنبه هاى كسل كننده انتظارات خوانندگان خود تن در مى دهند» (از مقاله جنبه هايى از هنر گروتسك در ادبيات جنوب)، او بى شك مى توانست، خدماتى بس گرانبها به جامعه ادبى جهان ارائه كند.

پل انگل، استاد اوكانر درباره او مى گويد كه در نخستين ديدارش با اوكانر، حتى يك كلمه از لهجه جورجيايى او سر در نمى آورده است: من كه سخت جا خورده بودم، از او خواستم كه حرف هايش را روى تكه اى كاغذ برايم بنويسد. او چنين نوشت: «اسمم فلانرى اوكانر است. روزنامه نگار نيستم. مى توانم به كارگاه نويسندگان بيايم؟»

به او گفتم كه نمونه اى از كارش را جهت بررسى به ما بدهد. تعجب آور اينكه با وجود لهجه اى آن چنان پيچيده و نامفهوم، عباراتى كه روى كاغذ مى نوشت زنده، دلپذير و قاطع بود؛ درست مثل خود او. چيزى نگذشت كه لهجه جورجيايى او برايمان قابل درك شد. داستان هايش سرشار از بينشى عميق و موشكافانه راجع به خشونت و عواطف تلخ بشرى بود، هنگام خواندن داستان هايش حالتى خجلت زده به خود مى گرفت و هميشه نظريه اى منطقى و انعطاف پذير نسبت به نوشته هاى خود داشت.

رابرت ژيرو، ناشر اوكانر، در مورد او مى گويد: «در پس سخنان آرام، نگاه روشن و رفتار خجالتى اش، اراده اى استوار مى ديدم. تا آن زمان به ندرت با نويسنده اى جوان برخورد كرده بودم كه چنين عزم راسخى براى كار و تلاش داشته باشد و اين چنين دقيق از استعدادش استفاده كند.» اوكانر در نامه اى به يكى از دوستان نويسنده اش مى نويسد: «بگذار شيوه كارم را براى تو بگويم. من در آغاز هيچ چارچوب و طرح كلى براى رمانم ندارم. بايد شروع به نوشتن كنم تا بدانم چه مى نويسم. تا وقتى قلم روى كاغذ نياورده ام، به درستى از افكارم خبر ندارم.»

هنگامى كه كتاب «شهود» براى چاپ به ناشر سپرده شد، در چشم همگان كتابى عجيب و غيرمعمول جلوه كرد، ولى چيزى نگذشت كه نسخه هاى چاپ اول در بازار تمام شد و كار به چاپ دوم رسيد. «شهود»، طنزى است بى رحمانه درباره فرهنگ سكولار و تجارى آمريكايى. براى خوانندگان نامألوف با سبك اوكانر كه طنز عوامانه و جديت روشنفكرى را ادغام مى كرد، داستان اين كتاب غير قابل باور و منقلب كننده به نظر مى رسد. كمتر نويسنده اى مى تواند تمثيلى از اراده آزاد، رستگارى و گناه را در كنار لذت هايى بنيادى نظير آن چه اناچ امرى با درآمدن به هيبت يك گوريل به آن دست مى يابد، به نمايش بگذارد. اوكانر در مقدمه كتابش مى گويد: «شهود داستانى است كميك درباره جوانى كه به رغم خواست خود مسيحى است و به همين خاطر بسيار جدى است، زيرا همه داستان هاى كميك كه از خوبى بهره اى دارند، بايد به مسئله مرگ و زندگى بپردازند. ايمان به مسيح كه براى برخى مسئله مرگ و زندگى است، براى خوانندگانى كه آن را چندان مهم نمى پندارند، مايه گمراهى است. از نظر آنان، اصالت هيزل موتس در تلاش وى براى رهايى از موجود سمجى نهفته است كه در اعماق ذهن او از اين شاخ به آن شاخ مى پرد. از نظر نويسنده، اصالت هيزل در ناكامى او در اين رهايى نهفته است. » برخلاف تصور رايج، اوكانر اصالت يك انسان را در ناكامى و ناتوانى او در رسيدن به خواست هايش مى داند. از نظر او اراده آزاد نه به معناى يك اراده، بلكه به معناى برخورد اراده ها در يك فرد است. برخلاف بسيارى از نويسندگان، به عقيده او، اين عشق نيست كه موجب مى شود تا آدمى با دنيا كنار بيايد و با كائنات هماهنگ شود، بلكه رنج است. «هيزل موتس» شخصيت اصلى «شهود» چشم هاى خود را با آهك كور مى كند تا بهتر ببيند. او كه در كنار پدربزرگ كشيش خود بزرگ شده است، در ابتداى جوانى و با هراسى كه پدربزرگ با عقايد خشك و خشن خود درباره مسيحيت در او به جاى گذاشته است، از مسيح كشيشان و فرقه بازان حرفه اى بيزار مى شود و سرخورده و نوميد بر ضد باورهاى عاميانه و فرقه اى قيام مى كند و در اين ميان كارش به انكار و سرانجام به شطح گويى مى كشد. زندگى كوتاه او با گريز و پرهيز از گناه، تن دادن به گناه و سرخوردگى سپرى مى شود. هيزل، پشيمان ولى همچنان عصيانگر آواره شهرها مى شود، رياضت مى كشد و مى خواهد تقاص پس بدهد. او كه در «رهايى ذهنى از موجودى سمج به نام مسيح» عاجز مانده است، با تصور رسيدن به شهود قلبى و رستگارى واقعى، خود را با آهك كور مى كند. با اين همه، تا دم مرگ از اين تضاد رهايى نمى يابد. بنا به گفته آر.سى. گافين، چنانچه بخواهيم بر نكته نكته داستان شهود درنگ كنيم، دچار سردرگمى مى شويم. سخنان هيزل موتس (يا به عبارتى اوكانر) در لحظه هاى عصيان، كفرگويى محض است. اما اوكانر حرف و سخن ديگرى دارد. او معتقد است راه دستيابى به ايمان در گذر از رنج ها و آزمون ها است. شهود را بايد تا پايان خواند و ظرافت هاى آن را دريافت و تنها در پايان كار است كه خواننده در مى يابد فلانرى اوكانر نويسنده اى است هنرمند و خلاق. كارولين گوردون، يكى از ناشرين كتاب هاى او، مى گويد داستان هاى اوكانر همه راجع به خصلت ها و رفتارهاى شگفت انگيز زندگى مردان و زنان غيرعادى جامعه است. خصلت هايى كه گوناگون و متنوع اند، اما چنان با ظرافت و باريك بينى بازگو شده اند كه حتى تيزبين ترين نويسندگان را هم غافلگير مى كنند. اوكانر در داستان «پشت پاركر» در بيان نكته اى موفق مى شود كه نويسنده اى بزرگ چون فلوبر در بازگويى آن عاجز مانده است؛ يعنى، نمايش آن الحاد ويژه اى كه منكر ذات مادى خداوند است و اين البته نكته اى بود كه به نظر ديگران غيرطبيعى مى نمود و ناشرين را سردرگم مى كرد.

پس از فوت اوكانر، توماس مرتون، از نويسندگان طرفدار او، گفت كه به جاى مقايسه اوكانر با نويسندگانى چون همينگوى، پورتر و سارتر ترجيح مى دهد او را با كسى مثل سوفوكل مقايسه كند. مرتون نوشت: «من اوكانر را به خاطر هنرش در نمايش استادانه سقوط و رسوايى انسان تحسين مى كنم.»

اليزابت بيشاپ شاعر نامدار هم عصر اوكانر، درباره او نوشت: «اطمينان دارم كه آثار اندك و محدود اوكانر در تاريخ ادبيات آمريكا جاودان خواهد ماند. آنها ممكن است از فضايى كسالت آور برخوردار باشند، اما به يقين واضح، گزنده، گويا و سرشار از جزئياتى دقيق و عبارات و بينشى عجيب هستند و بيش از ده ها كتاب شعر، حاوى اشعارى حقيقى. منتقدينى كه او را به گزاف گويى و مبالغه محكوم مى كنند، كاملاً در اشتباهند. من خود چندين سال در فلوريدا و در نزديكى «كليسايى متعلق به خدا» زندگى كرده ام و چهارشنبه شب ها شاهد سخنرانى خواهر مارى و شوهرش براى هر دو گروه سياهان و سفيدها در كليسا بوده ام. پس از شنيدن اين سخنرانى ها بود كه پى بردم هيچ يك از داستان هاى اوكانر مبالغه آميز و غيرواقعى نبوده است.»
 

به نقل از روزنامه شرق سوم شهریور ۸۳

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک