درباره ادبيات دانشجويى ايران

ويترين اعتراض و پرسشگرى

شاهرخ تندروصالح
 
تشكل هاى دانشجويى در ايران خاصه در حوزه هاى انديشه و فرهنگ كمتر در چشم اندازى جدى و نگاهى حرفه اى مورد توجه قرار گرفته است. اين كم توجهى يا بى توجهى اما نمى تواند صورت كلى تلقى هايى باشد كه نزد عموم شهروندان پيرامون دانشجو و تشكل هاى دانشجويى در ايران وجود دارد. چه اينكه نام دانشجو از آغاز تشكيل دانشگاه در ايران تا به امروز با نوعى اعتبار فرهنگى _ اجتماعى همراه بوده است. با اين وجود شايد يكى از عللى كه سبب در محا ق ماندن تشكل هاى دانشجويى و اعتبار انديشه هاى ادبى- فرهنگى آنها در مناسبات فرهنگى _ اجتماعى شده است توقعات دامنه دارى باشد كه نقطه  آغاز آنها در جامعه ما در فضاهايى ملتهب گذاشته شده است. شناخت اين توقعات يا به زبانى ديگر مطالبات عمومى از دانشجويان و جريانات انديشه اى دانشجويى چيست و كجا است؟ آغازگر اين مطالبات در كجاى تاريخ پرفراز و فرود ما ايستاده است و نخستين پرسشى كه از دانشجو و تشكل هاى دانشجويى شده معطوف به چه موضوعاتى بوده است؟
اگر بپذيريم كه قشر دانشجو بخشى از نخبگان جامعه هستند كه از طبقات مختلف اجتماع در مكان فرهنگى دانشگاه با يكديگر به تعامل نظرى پيرامون مسائل متنوع مى رسند و ميان طبقه اى را تشكيل مى دهند مى توان بر اين نكته نيز تامل داشت كه جامعه دانشجويى كشور نمايه اى از مطالبات عمومى و درون ساخت موضوعات اصلى جامعه را در خود دارند كه ادبيات به منزله يك فرصت براى آنها در شرايطى خاص، تريبون  بيان آن مطالبات مى شود. ادبيات دانشجويى از اين منظر با ادبيات حرفه اى ها فاصله دارد. اين فاصله نه در درونمايه و ساختار كه در پرداخت تخصصى آثار است. با اين وجود ادبيات دانشجويى كه در قالب آثار شعرى، ادبيات داستانى، نمايشنامه نويسى، ادبيات سينمايى و ادبيات انتقادى قابل تفكيك است مى تواند به عنوان موضوعى نو مورد بحث نقد و نظر منتقدين باشد.
• • •
۱- چيستى ادبيات دانشجويى
ادبيات دانشجويى در ايران مقوله اى شناخته شده نيست اما اين ناشناسى يا ناآشنايى ما با آن دليلى بر نبود آن نيست.
در يك صورت كلى اگر بخواهيم ادبيات دانشجويى را گونه اى ادبى در كنار ساير گونه هاى ادبى بدانيم نامفهوم خواهد بود. همچنين اگر در مقام مقايسه آن با جنبش هاى دانشجويى در غرب- مثلاً جنبش دانشجويى دهه ۶۰ فرانسه- برآييم باز به نوعى گنگى و نامفهومى برخواهيم خورد. چه اينكه اين دو نيز داراى دو افق متفاوت انديشه اى- رفتارى هستند. با اين حال مى توان فرضياتى را براى ادبيات دانشجويى ايران متصور شد و به پژوهش پيرامون آنها پرداخت فرضياتى مبتنى بر درون ساخت ها و مضامين.
ريخت شناسى ادبيات دانشجويى ايران بدون شناخت رفتار درونى اين قشر از جامعه امكان پذير نيست.
دانشجو در جامعه ايران قشرى برگزيده و نخبه از طبقات مختلف جامعه است كه به فراخور گروه سنى اش در موقعيت خاص اجتماعى قرار مى گيرد. به عبارتى ديگر دانشجو در جامعه ما مى تواند عنوان ميان طبقه اى برشمرده شود كه از دل طبقات فرودست، متوسط و فرادست جامعه و طى درصدهايى تقريباً معلوم به ميان طبقه دانشجو منتقل مى شوند. علت انتقال يافتن اين قشر در گام نخست ادامه تحصيل و تكميل آموزش و پرورش است. ويژگى هاى اين بخش از آموزش در كشور ما با در نظرداشتن محدوديت هاى رنگارنگ و متعددى كه براى اين گروه سنى (بين ۲۰ تا ۳۰ سال) وجود دارد نخست در رفتارهاى اجتماعى و حضور سازنده و موثر جوانان خود را نشان مى دهد. از آنجا كه چنين تاثيرى در جامعه ما با پس زمينه هايى سياسى اتفاق مى افتد اين حضور آن گونه كه بايد پررنگ  و موثر نيست و اگر است در مسيرى خاص قرار دارد كه نمى تواند صورت عمومى به خود بگيرد. از ديگر سو همراه با شكل گيرى چنين تشكلى در قلمرو نهاد آموزشى دانشگاه، خود به خود مطالبات تفكيك شده و پنهان طبقات مختلف اجتماع با يك تجميع در رفتارهاى پرسش گرانه دانشجويان بروز يافته و مطرح مى شوند. پس مى توان رفتار انديشه اى دانشجويان در مقاطع مختلف اجتماعى و فرهنگى را نوعى رويكرد مسئله شناسانه قلمداد كرد؛ رويكردى كه در بطن خودنمايه اى از مسائل مختلف جامعه را دارد. بخشى از اين رفتار را مى توان در گرايش دانشجويان به ادبيات و قالب هاى ادبى نيز مرور كرد.
شعر، داستان، نمايشنامه نويسى، نقد ادبى و فيلمداستان همه و همه از قالب هايى هستند كه در اين دوره (دوره دانشجويى) بخشى از تجربه انديشه اى نسل جوان را به خود اختصاص مى دهد. نخستين چيزى كه در نگاه اول در آثار ادبى دانشجويى به چشم مى آيد تامل بر آسيب هاى سياسى _ اجتماعى و تاثير آن آسيب ها بر كليت جامعه است؛ جامعه اى كه به تمامى هزينه هاى متفاوت عبور از پيچ و خم هاى گذر و سازندگى و اصلاح و اميد به آينده را مى پردازد و باز چنته اش از تهى سرشار است.
شناخت چنين وضعيتى كه به طور معمول و حداقل در زمانى نزديك به چهار سال (متوسط دوره تحصيلى براى كارشناسى) اتفاق مى افتد، به مرور شرحى از وضعيت تامل دانشجو بر مسائل و وضعيت موجود را در برابر ما قرار مى دهد كه مى توان از مشاهده آن به كلياتى از آسيب هاى اجتماعى رسيد. در اين قلمرو است كه صورت كلى ادبيات دانشجويى خود را متاثر از جريانات موجود فرهنگى _ اجتماعى و تا حدود بسيار اندكى ادبى كشور مى بيند. حال شايد بشود چيستى ادبيات دانشجويى را با موضوعاتى كه اين ادبيات به آنها مى پردازد گره زد و نتيجه خود را از آن گرفت. اگر بتوان ادبيات دانشجويى را راوى بخشى از واقعيت هاى درونى شده جامعه و تجربه هاى زيسته عمومى در ميل به آزادى، عدالت، استعمارستيزى و استثمار گريزى دانست مى توان ميل كلى اين ادبيات را در آرمان گرايى و واقعيت ستيزى ديد. با اين همه نگاه انتقادى به ادبيات دانشجويى بيشتر متمركز بر فاصله آن با ادبيات حرفه اى است. اين نگاه معمول نگاهى سلبى است كه متاسفانه سايه اقتدارطلبى حرفه اى ها را همراه خود دارد. درحالى كه مى توان استخوان بندى و اسكلت اصلى ادبيات زنده معاصر ايران را از آن متاثر دانست. مرور تاريخ روشنفكرى ۱۵۰ ساله ايران به خوبى افت و خيزهاى تجربه گرايانه حرفه اى ها را نشان مى دهد افت و خيزهايى كه ارتباط چندانى با چيزى به  نام ادبيات ناب ندارد و به نوعى تجربه آزمون و خطاهاى مكرر و متوالى است. ريشه دواندن نگاه هاى حزبى _ ايدئولوژيك در ادبيات و سرخوردگى هاى حاصل از آن بخشى از بدنه ادبيات معاصر ايران را اسير عبث پويى ها كرد. رفتار روش شناسانه جامعه دانشجويى رفتارى در جهت هرچه بيشتر معنادار ساختن مطالبات عمومى در آثار ادبى است.
۲- زندگى؛ پرسش و ديگر هيچ
پرسش، خلاقانه انديشى و نوآورى عناصر لاينفك آثار ادبى دانشجويى است. اين   آثار از سويى نشان دهنده درون ساخت زندگى فردى و طبقاتى دانشجويان و از سويى نمايه رفتار پرسش گرانه آنها است چنين رويكردى در ادبيات ما هرچند در قالب آثار تجربه گرا و آماتور ديده مى شود اما عموماً مصرف كننده ايده هاى ترجمه اى و رنگارنگ و فرضيات وارداتى و تجربيات ساختارى ادبيات ديگران نيست بلكه خود توليدكننده نوعى انديشه- هرچند شتاب زده و آميخته با رفتارهاى متشنج سياسى انديشى- است. هسته اصلى اين انديشه دريافت هاى نخبه گرايانه از وضع موجود و نگرش انتقادى به آنها است. با اين همه اين ادبيات نوظهور جوان و منتقد بى جبهه و جهت،  ويترين و تريبونى جز نشست هاى دانشجويى و كنگره هاى ادبى در فضاى دانشگاه ندارد. در قالب انتشارات نيز تلاش هاى معمول دانشجويى در بولتن ها و گاهنامه هاى خودگردان مى ماند. تيراژ بسيار محدود اين بولتن ها و گاهنامه ها به خودى خود در محدودماندن شعاع تاثير اين ادبيات موثر بوده است. شعر، داستان، نمايشنامه  و نقد ادبى همراه با مباحث تئوريك مباحثى هستند كه گرايش عميق دانشجويى را به خود معطوف داشته اند.
افق تقابلى ادبيات و انديشه هاى دانشجويى در ايران را مى توان در ادوار زير باز شناخت:
۱- سال هاى ۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰
۲- سال  هاى ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲
۳- سال هاى ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲
۴- سال هاى ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۷
۵- سال هاى ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹
۶- سال هاى ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲
۷- سال هاى ۱۳۶۲ تا ۱۳۶۷
۸- سال هاى ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۶
۹- سال هاى ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۳
در حوزه شعر، شعر دانشجويى ايران توامان آميزه اى از شعار و شور سياسى و انديشه شتاب است. اما به رغم اين پيچيدگى و اغتشاش درون ساختى، به نوعى تجربه كننده درگيرى تخيل شاعرانه با واقعيت هاى زندگى است؛ واقعيت هايى كه از سطوح زندگى طبقاتى آنها به هندسه ذهن و زبان انديشه دانشجويى مى رسد و در ناخودآگاه آن رسوب مى كند و افقى اجمالى از واقعيت درآميخته با تخيل شاعرانه را نشان مى دهد. شب شعرهاى دانشجويى و افق مضامين شعرى دانشجويان از آغاز شكل گيرى نهاد دانشگاه به اين طرف مضامين اجتماعى را در خود داشته است.
افت وخيزهايى كه تاريخ معاصر ايران با آن روبه رو بوده به نوعى در نگاه دانشجويان و مشاركتشان در امور عمومى كشور منعكس مى شود: شكست هاى پياپى سياسى- اجتماعى، سرخوردگى هاى آرمانى، جريان پرشتاب نفوذ بيگانگان و تقسيم انرژى اميدستيز اين جريان در بافت اختاپوس قدرت و در نهايت، «عشق» كه «من» «عاشق»ش تنها صورتى مصطلح دارد و از عنصر عاطفه و آميزشش با تخيل، آن گونه كه در شعرهاى تغزلى ايران مى بينيم، خبرى نيست. عناصر اصلى شعر در اين ادوار، عموماً زير سايه درنگ هاى سياسى شاعران دانشجو تنفس مى كند. مرور كارنامه شعر دانشجويى در نشريات كشور و همزيستى شان با جريانات سياسى- فرهنگى نشان مى دهد كه برخى از چهره هاى شاخص شعر معاصر ايران از دل همين جريان متولد شده و برآمده اند. سال هاى پس از انقلاب ۵۷ به اين طرف اما دانشگاه با صورت بندى ديگرى از جريانات ادبى روبه رو شد. چهره هايى از اين جريانات راوى شعرهايى شدند كه از توفان ها و لاله هاى شهريور تا ليچ انداختن زخم سكوت را در آينه شعر خود مرور مى كنند. شاعر اين جريان نيز همچنان صورت غالب انديشه اش رفتارهايى سياسى است و گمانه هايى سياسى- اجتماعى كه علاوه بر رنگ باختن ذهن شاعرانه در شعارزدگى، تخيل شاعرانه پيش از انقلاب را مرور مى كند: تكرار در تكرار در تكرار فرسودن! در حالى كه ريشه كلى ادبيات دانشجويى همان طور كه قبل از اين آمد مبتنى بر پرسشگرى و رفتارهاى خلاقانه است. اما چرا چنين وضعى بر روى ادبيات دانشجويى هموار مى شود.
در حوزه ادبيات داستانى نيز گرايش ويژه اى به كوتاه نويسى و بهره گيرى از عنصر روايى گفت وگو دارد. اين ويژگى نشان دهنده گرايش به ادبيات چندصدايى در ميان علاقه مندان به تجربه ادبى نويسى در بين دانشجويان است.
نمايشنامه نويسى و اجراهاى دانشجويى از آنها بيشترين برد را در بين علاقه مندان ادبيات دارد. اين قالب به نظر مى رسد قالب به ثمر رسيده اى در ميان ساير قالب ها باشد.
درخصوص نقد ادبى آثارى كه از جريان ادبيات دانشجويى توليد مى شود گرايشى بى وقفه به رفتار آكادميك دارد؛ رفتارى كه در نقد عمومى ما كمتر مى توان نشانه اى از آن يافت.
شيوه هاى ارائه آثار ادبيات دانشجويى به مخاطبان خود شيوه هايى ناكارآمد و محدوديت آفرين است. مجموع رسانه هايى كه در اين خصوص به كار گرفته مى شوند همه و همه در به بايگانى سپرده شدن دستاوردهاى فردى ادبيات دانشجويى در جشنواره ها و كنگره هاى شعر و داستان، عدم برخوردارى از فوايد نشست هاى نقد حضورى، علمى و آكادميك از مجموع عوامل در محاق ماندن تلاش هاى ادبيات دانشجويى ايران است. چند عامل به وجود آورنده اين نقيصه است:
الف - ميل رسانه ها به جريانات نخبه گرا و حرفه اى و پرهيز از تريبون دادن به تجربه گرايان
ب - عدم خودباورى در ميان دانشجويان در ارائه آثار خود
پ - عدم برخوردار بودن از آينگى نقد دانشجويى
۳-مشخصه هايى از ادبيات دانشجويى ايران
•ويترين كلى ادبيات دانشجويى ادبيات «اعتراض» و «پرسشگرى» در حوزه نقد است. اين حوزه را مى توان در حقيقت حوزه پرسش از بدنه «قدرت» و «قانون» دانست.
•ادبيات دانشجويى در ايران جريانى شناخته شده نيست اما حركتى مداوم، ريشه دار و پرسابقه است. از دهه چهل به اين طرف، جامعه دانشجويى نگاه هاى واقع گرايان و آثار ايده آل نگر خود را از اين كانال عرضه كرده است.
•از مشخصه هاى اين ادبيات مى توان به گريز از پاستوريزاسيون و پاستوريزه شدن «ذهن» و «زبان» اين ادبيات اشاره داشت. منظورم از ادبيات پاستوريزه ادبياتى است كه از اواخر دهه شصت در ايران شكل گرفت و ريشه دواند و به نام گرايش به مدرن و پست مدرن ادبيات دانشجويى ادبيات سخنگو و پرسشگرا است. ادبياتى منتقد است و تلاشى است براى بيان مطالبات عمومى مردم. اين نكته را در شعر دانشجويى بيشتر مى توان ديد.
•ادبيات معاصر يا به علت برآمدنش در دوران پرآشوب قاجار و درگير شدن پيشگامان ادبيات مشروطه با جلوه هاى استبداد در ساختار قدرت و قانون در كشور و راه يافتن اعتراضات نويسندگان آن دوره به ادبيات خاص آن دوره، رنگ و بوى سياست گرفت. اين مسئله يعنى سياسى شدن ادبيات به خاطر پررنگى مسائل سياسى در كشور ما و در سايه قرار گرفتن ادبيات ناب است. سياسى بودن هيچ ارتباطى با فرهنگى بودن ندارد. براى من شخصاً حرمت ادبيات بيش از آن است كه بخواهد در پرده رقصانى سياست و سياسيون ايفاى نقش كند. از اين منظر كه نگاه مى كنيم شائبه سياسى بودن ادبيات معاصر شدت مى گيرد، در حالى كه اينها شايد بخشى از اصالت حقه ادبيات باشد.
•ادبيات دانشجويى ادبيات سرخورده و رخوت زده نيست، به دنبال بستن دست و پاى خود و يا گريز از واقعيت هاى زندگى نيست؛ ادبياتى تحليلگر است كه خب، ممكن است در توصيف و تحليل واقعيت ها در اغراق يا هر مسئله سوءتفاهم برانگيزى اندكى متوقف بماند اما همين كه از تخيل و توهم فاصله دارد و با نفس زندگى خاصه در وطن ما درگير است خودش اصل است.
شك نداشته باشيم كه آثار جهانگشا يا نيك فرسايى كه نمونه هايش را در ادبيات جهان رديف مى كنيم از دل ادبيات دانشجويى ما بيرون خواهد آمد.
يك پيشنهاد براى ديده شدن اين ادبيات، قائل شدن شخصيت حقيقى براى ادبيات دانشجويى است.
از دل دانشجويان دهه شصت و ادبيات دانشجويى دهه شصت، منتقدانى برآمده اند كه جريانات مصطلح به اصلاحات و اصلاحگرا مديون ادبيات پرسشگر و منتقد دانشجويى ايران است.

عبور از شعر مدرن

على باباچاهى
1 _ بر مبناى نسبيت باورى و تكثرگرايى نمى توانم حضور و وجود ديگر گونه ها (ژانر ها)ى شعرى را ناديده بگيرم و بر حقانيت يك نوع شعر مثلاً شعرى كه كلاً زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار مى گيرد، پافشارى كنم. بنابراين توضيحات زير ضمن اينكه لزوماً در پى اثبات حقانيت شعرى خاص است، قصد حذف ديگر گونه هاى شعر را ندارد. اين توضيحات شايد بيشتر در نقش برون افكنى روانى ظاهر مى شوند، شايد هم در نقش گنگ - خواب ديده اى كه ديگران را لزوماً كه نمى داند، از قضا بر تيزگوشى و تيزهوشى آنها خيلى هم حساب باز كرده است _ طلب همدلى و تاكيد بر پذيرش اصل «تفاوت»!
تفاوت  ها را ارج مى گذاريم تا شعر و هستى را از يكسان شدگى و كسالت نجات دهيم!
نكته قابل اشاره اين است كه لااقل براى من اهميت چندانى ندارد كه شعرهاى «در وضعيت ديگر» پست مدرن ناميده شوند. اما بر اين نكته تاكيد دارم كه پست مدرنيسم همچون مدرنيسم به بخشى از آگاهى و شعور روشنفكرى تبديل شده است و بر اين جمله نيز همواره درنگ مى كنم كه: «هرگاه يك انقلاب ادبى، پيروز و پايه هاى آن مستحكم شده باشد به جدلى عليه خود تبديل مى شود» از همين منظر و به تجربه به اين نتيجه رسيده ام كه بخشى از شعر امروز ايران _ با گرايش هاى مختلف _ زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار مى گيرند و اين همان شعرى است كه غيرنيمايى، پسانيمايى، پسامدرن و... نيز ناميده شده است. «شعر در وضعيت ديگر» همان گونه كه در جاهايى ديگر نيز مطرح كرده ام، شعرى است كه به ضرورت نقض موارد و مولفه هايى مى انديشد كه شعر مدرن موجود بر آن مبانى استوار است. موارد و مولفه هايى همچون:
خود (مولف) بينى، گفتمان اقتدارگرا، مطلقيت باورها و ارزش ها، ديدگاه سلسله مراتبى، قدرت _ دانشى مردسالانه، (سخن مردسالار)، روايت خطى، حقايق ثابت (حقايق پرسش ناپذير)، زمان مكانيكى و مسلسل (كه زمان روانشناختى در مقابل آن قرار مى گيرد) تقابل هاى دوتايى: صدق و كذب، نيك و بد، فرشته و شيطان و... شعر در وضعيت ديگر به موارد زير متمايل است:
توجه به حواشى و جزئياتى همچون فرهنگ عوام، اجتناب از نخبه گرايى (كه در نقش تصويرگرايى، معنامحورى و... ظاهر مى شود)، فضا و زبانى پارانويايى، تظاهر يا تجاهل به عقده گريزى _ كه مجموعاً در مقابل رفتار عقلانى شعر مدرن قرار مى گيرد _ توجه به چندمركزيتى شدن، چندآوايى شدن (البته نه به اين صورت كه در يك شعر، چند نفر روبه روى يكديگر قرار گيرند!)، گرايش به زمان روانشناختى (سير غيرخطى روايت)، مجاورت و همنشينى گفتمان هاى مختلف (روحيه كثرت گرايى)، روايت هاى غيرتداومى، توجه به اشكال ديگر معرفت، توجه به بحران ارزش ها، تشكيك در پاسخ هاى قطعى، توجه به پراكندگى و احتمالات و نفى نخبه گرايى، نسبيت باورى، انعطاف پذيرى («زمانمندى چندمكانه») عدم پايبندى به اصول و قواعد از پيش تعيين شده، «بى اعتمادى به گفتمان هاى جهانى» و...
ممكن است پرسيده شود - كه پرسيده اند - شعر در وضعيت ديگر و اينگونه متفاوت نويسى، فرايند كدام شرايط مادى سياسى - اجتماعى است؟
به گمان من، شرايط مشخص يا تغيير شرايط صرفاً به حوادث و وقايعى همچون انقلاب و جنگ و مسائلى از اين دست محدود نمى شود. گاه بدون اينكه شرايط اجتماعى / سياسى تغيير محسوسى كند، علوم - مثلاً زبان شناسى، فلسفه زبان و... -مى توانند نگاه ما را نسبت به جهان تغيير دهند. بگذريم از اين نكته بسيار گفته شده كه رويدادهاى غيرمنتظره اى همچون فروپاشى اتحاد جماهير شوروى سابق و تبعات فكرى - فرهنگى آن كه به تعديل و بعضاً نفى جزميت هاى ايدئولوژيكى انجاميد، بخشى از بستر شرايط مورد اشاره محسوب مى شود. اما فاصله گيرى مفرط از معنامحورى (احكام ظاهراً معتبر) و رويكرد شاعران جوان به جزئيات امور، تا حدى شىء گرايى، تلويحاً يا صراحتاً فرايند اين نوع دگرگونى ها در سطح جهان نيست؟ (مك لوهان: ۱ - «با فناورى برقى، كره خاك چيزى بيش از يك دهكده نيست»
۲ - «اتوماسيون همان طور كه طرز انجام كارها است، طرز تفكر نيز هست»!
به گمان من تغيير شرايط فرهنگى در ارتباط با تكثر و سرعت فراگير رسانه هاى گروهى در سطح جهان در نقش تغيير شرايط مادى ايفاى نقش مى كند. مجموعه اين تغييرات، قطعيت ها را به چالش و بحران ارزش ها پيش مى كشد آيا مى توان انتشار چشمگير كتاب هاى فلسفى و رويكرد قشر كتابخوان و همچنين گرايش بخشى از شاعران و نويسندگان به آن را امرى تصادفى و چيزى در حد «مد» روز دانست! شايد سرخوردگى روشنفكران از شعارهاى نجات بخش و تز تغيير جهان، گرايش اهل كتاب را به متون فلسفى سرعت بخشيده است. افزون بر اين تاليف و ترجمه كتاب هاى فلسفى، پرسش هاى جديدى را مطرح كرده است. اين پرسش ها يقيناً پرتوى بر شعر و ادبيات معاصر مى افكنند، همان چيزى كه بعضى ها آن را به غلط تزريق گزاره هاى تئوريك به شعر امروز مى دانند. قضيه اما به همين سادگى نيست.
۲ - اشكال مدون شعر مدرن، فرايند تفكرى مدرن است، تفكرى كه با فاكتورهاى خاص خودشان همراهند. از منظر ديدگاهى كه «تكروى» را در اين مرحله امرى ناگزير تلقى مى كند، براى شاعر پيشرو، دلبستگى به استقرار اين اشكال و پيروى از آن نوعى انتحار هنرى محسوب مى شود. شاعر «تكرو» نمى تواند با اشكال و فضاهاى مسلط بيان تصفيه حساب نكند. درنگ بر فلسفه يكسان سازى توسط عقل مدرن در مباحث نظرى مرا متوجه اين نكته مى سازد كه اشكال مسلط بيان، نتيجه نوعى تعقل يا نگرشى عقل محور است كه ساختارى ارگانيك را پيشنهاد مى كند. به تبع ساختار ارگانيك، نوشتار جنبه اى خطى و سلسله مراتبى مى يابد؛ تاكيد بر روايت خطى، روايت خطى را به سمت نوعى مطلقيت جديد سوق مى دهد. طبعاً اين موضوع مطرح مى شود در جامعه اى كه به تزريق عقلانيتى مدرن نياز فورى دارد چگونه مى توان از كنار آن به سادگى گذشت يا اينكه آن را به كنار گذاشت؟ در اينجا لازم مى دانم تكليف خود را با اين مقوله - عقل - روشن كنم:
الف - من با طرح عقل محورى در شعر مدرن ايران بيشتر نظر به روايت تك خطى، ساختار ارگانيك و مفاهيم مقتدر و مرد سالارانه دارم؛ بدين معنا كه نوشتارها (شعرها) در نقش عقلاى قوم ظاهر مى شوند تا هيچ گونه تخطى از نحو، فضاسازى و ساختار كلى شعر موجود، صورت نگيرد.
ب- اين نكته را هم از بديهيات مى شمرم كه بحث تعطيل عقل با پروژه نيمه تمام مدرنيته، عقل گريزى و عقل ستيزى ربطى به بحث عقل و جنون در فرهنگ و ادب كهن فارسى ندارد. هرچند ادبيات كهن فارسى از منظر خاص خود به اين مقولات پرداخته است. به هر صورت در بحث ما «مكالمه انواع عقل» جاى خاصى دارد. از طرفى درك يا پذيرش وضعيت پست مدرن، دال بر رها كردن عقلانيت نيست، بلكه بازجويى از عقل يا به بيان مشخص تر تاملى انتقادى بر پروژه مدرنيته و عقلانيت ديكته شده آن است.۱ بر مبناى اين توضيحات نياز به نقض اتوريته مولفه هايى از شعر مدرن _ روايت خطى، تك مركزيتى شعر و ساختار اورگانيك آن _ را احساس مى كنم، مولفه هايى كه عادت هايى دامنگير را در قرائت شعر مدرن دامن زده است و عادت هاى شخصى _ هنرى معمولاً معقول و موجه و رسميت يافته تلقى مى شوند و ترك عادت ها و هنجارها نيز اصطلاحاً موجب مرض است! از منظر ديدگاهى كه عقلانيت رخنه يافته درعافيت طلبى و يكسان شدگى را تاب نمى آورد، نقض عادات هنرى و معرفت مرسوم و آمريت (عقلانيت؟) شيوه هاى نوشتارى، زمينه انواع و اشكال ديگرى از نوشتن را فراهم مى كند كه در بدو امر ناهنجار و بعضاً هذيان گونه به نظر مى رسند!
رويكرد يا تظاهر بخشى از شعر امروز ايران به زبان و فضاهاى تيمارستانى و زبان پريشى هاى اسكيزوفرنيكى در واقع به منزله نفى آمريت و عقلانيت تعبيه شده در روايت هاى خطى و انسجام و ايجازى فرموله شده است. اين تجاهل العارف تيمارستانى هم پيشنهادكننده شكل و امكان ديگرى از معرفت نوشتارى است و هم تكثر و تداخل روايت ها را امكان پذير مى سازد، در نتيجه با نفى فرضاً تقدس روايت و... نخبه گرايى نيز به چالش كشيده مى شود.تضاد من با بخشى از مولفه هاى شعر مدرن در واقع اعتراض به اشكال رايج و تثبيت شده اى است كه «شكل اقتدار» به خود گرفته اند يا در نقش اشكال اقتدار ظاهر مى شوند. به بيان ساده تر اشكال شعر كلاسيك تا مقطع مشروعيت شعر نيمايى مقتدر و خودمحق بين به نظر مى رسيدند، نيما و تحول شعر نيمايى اين اقتدار را به چالش كشيد.شعر و شاعران نوقدمايى نيز تا مدت ها بر نوعى اقتدار تاكيد مى ورزيدند. در حال حاضر بخش عمده اى از شعر مدرن با تاكيد بر حفظ حد و مرزهاى خود نوعى اقتدار را به نمايش مى نهند تا جايى كه اين مرحله از شعر را همچون مدينه فاضله تلقى مى كنند (در پرانتز كه بگويم شعر مدرن در وهله نخست عنوانى كلى براى شعرى است كه هم اكنون نوشته مى شود و به صورت كتاب و يا در مجلات چاپ مى شود. اين شعر اصطلاحاً مدرن اما با حضور شاعرانى همچون رويايى به ناچار تن به نوعى تقسيم بندى مى دهد كه زير عنوان شعر متفاوت (شعر حجم) بررسى مى شود / شده است! بحث من اما در مورد شعر مدرن فراتر از اين تقسيم بندى قرار مى گيرد.)
اين رويكرد مدرن و غالباً تك آوا در شعر تحمل حضور ديگرى را ندارد. «ديگر»ى را «غريبه» تلقى مى كند، به ويژه كه گاه از فلاسفه متاخر غرب نيز حرفى به ميان آورده باشد. اين بخش با اين رويكرد مدرن با طرد غريبه به عنوان هذيان گويى (متهم كردن آنها به بيمارى آلزايمر و ديوانگى) اقتدار خود را به چشم مخاطبانى مى كشد كه تصادفاً با خواندن شعر آنها به خميازه كشيدن مى افتند / افتاده اند!
شعر مدرن موجود ناخواسته درصدد تهيه يك الگوى ثابت بيانى است، از اين رو هم به نوعى يكسان شدگى اجتناب ناپذير دچار شده و هم اينكه در «متفاوت نگارى» ما با شگفتى و اعجاب و به طعن و لعن مى نگرد. «تكروى» را هم چيزى در حد ديوانگى و شاعر «تكرو» را تلويحاً «ديوانه» قلمداد مى كند. حال آن كه در شعرهاى مورد اشاره من با كنار گذاشتن حكم (عقل) رسمى نگارش به روياى ديوانگان و كودكان و به منطق گفت وگويى آنان و زبان خواب و رويا راه مى يابيم و به نوعى گسسته نمايى و منطق گريزى كه ظرفيت (ضرورت)هاى ديگرى را براى نوشتن از نوعى ديگر پيشنهاد مى كند. در اين گونه شعرها به تعبير سوررئاليست ها «تعارض عقل يا غيرعقل» كم مى شود شده است.
بيجا نيست اگر به ياد آوريم اين جمله را: «فرق است بين كسى كه در خود مى پيچد با كسى كه به سوى شگفتى مى رود.»
۳ _ شعر (سخن) مسلط هر دوران، قوانين سلبى و ايجابى خاص خودش را داراست؛ با اين توضيح كه تلويحاً حكم صادر مى كند كه درباره چه چيزها و به چه گونه اى سخن بايد گفت. اين شعر بر شكل خاصى از معرفت (دانش)ى تاكيد مى ورزد كه در نهايت به نوعى قدرت تبديل مى شود. سخن (شعر) مسلط امروز از همين منظر ارائه دهنده تعريفى خاص از «رابطه» است، رابطه اى متضمن معنا كه مبتنى بر «فهم»ى تثبيت شده است، همين جاست كه معناگريزى (تاويل پذيرى، رابطه اى از نوع ديگر) از منظر سخن مسلط، به بى معنايى تعبير مى شود: چيزى كه ما نمى پسنديم چرا همى بايد گفت و شنفت؟!
اين نكته را بايد يادآور شوم كه گريز از مركز معنايى و يا پراكندگى معنا در بخشى از شعر امروز، طبعاً با تذكر فلاسفه متاخر در باب «متافيزيك حضور»، «كلام محورى» و از طرفى مسائلى همچون به تاخير افتادن معنا و يا تعطيل معنا بى ارتباط نيست. من نه با رونويسى از اين سرمشق و يا كج و كوله كردن عبارت ها و... بلكه گاه با نوعى ظاهراً نحوگريزى يا گريز از روايت خطى و با توسل به زمان روانشناختى و چندمكانه كردن زمان، معنا را از مركز شعر، بيرون رانده و با تكثر بخشيدن به آن، به برجسته سازى آن فكر كرده ام، از اين رو «شعر در وضعيت ديگر»، تعريف رابطه را به اقتراح گذاشته است!
رابطه، فهميدن سطر به سطر شعر نيست، باور كردن كليت آن است. گاه وردگونگى يك شعر، معطوف به معنايى خاص نيست، اما مى تواند فرضاً توام با نوعى موسيقى باشد كه «رابطه» جديدى را پيشنهاد مى كند. من با ديدگاهى در زمينه معناگريزى، تعطيل معنا و... موافقم كه با تاكيد بر ارجاع ادبى، ارجاع موقعيتى را كلاً ناديده نمى گيرد. اگر به تعبير يكى از فلاسفه  متاخر _ دريدا _ جملات را نيرنگ متن بدانيم و بر همين مبنا، ابهام و پيچيدگى چونان بهمنى بر ما آوار شود كه راه را از چاه تشخيص ندهيم و به بيان ديگر، صرفاً با ارجاعيت ارجاع مواجه شويم و با تلى از خاكستر كه تداعى حتا نكند هيچ ققنوسى را؛ نه! من با چنين ديدگاهى نمى توانم شعرهايم را تطبيق دهم!
اين ديدگاه اما تمهيدات معنازدايانه را در خدمت حذف شيوه هاى كم و بيش باطل شده بيان و كنار گذاشتن معناهايى قرار مى دهد كه با صبغه اى ايدئولوژيك يا قراردادى و در نقش معانى يكه، قصد سلطه پذيرى بر متن را دارند.
افزون بر اين تمهيدات معنا زدايانه مورد نظر من، به رؤيت و كثرت و برجسته سازى و همچنين به نقض اعتبار ازلى معنا ها كمك مى كنند. مى دانيم كه متن همچون مولف حرف آخر را نمى زند، گرچه به قولى وانمود مى كند كه در خود معنايى متعين دارد اما در نهايت خواننده در خوانشى خلاق، آن معناى متعين را كنار مى گذارد. در واقع معناى تازه توسط خواننده خلق مى شود و هر خواننده نيز معنايى تازه مى آفريند. گاه من يكى از شعر هاى «در وضعيت ديگر» با تظاهر به اختلال روانى در خط سير شعر، ايجاد اختلال مى كند. اين اختلال در معنا به انحلال آن نمى انجامد بلكه معنا را از حالت بيانى اعتيادى بيرون مى آورد، تا گوش ها براى شنيدن رويه ديگر معنا تيزتر شوند. گاه نيز مى توان با تخطى از نظم طبيعى جمله، معنا را به تاخير انداخت، اين گونه به تاخير انداختن ها، حداقل معنا را از جنبه اعتيادى آن رها مى كند و آن را برجسته و قابل رويت مى سازد.
۴- بخشى از شاعران مدرن با مطلق كردن اصولى مشخص، خواسته يا ناخواسته به فصول مشتركى با خود با ديگر شاعران هم سنخ خود دست مى يابند. اين فصول مشترك، گرد مفاهيم و عناوينى همچون درهم تنيدگى تقابل ها و تناظرهاى صورى و معنوى، نظم امور و چينش اشيا و عناصر زير عنوان جزيى نگرى يا غيبت گرايى، رعايت حد و مرزى براى نوآورى، رعايت ديدگاه سلسله مراتبى، مطلق كردن حقايق و باور ها و... مى چرخد. بدين ترتيب وجه عمده اى از شاعران مدرن اصول را همچون امورى قدسى و از پيش مقرر بر فرد (آدمى) و فرديت ترجيح مى دهند يا به بيانى ديگر ماهيت (آدمى) را در محاصره اصولى از پيش تعيين شده گرفتار مى كنند و بدين ترتيب مخاطب را با واقعيت هايى مطلق و نه نسبى در شعر مواجه مى سازند. از اين رو از منظر آنان «تكروى» و تاكيد بر اصل «تفاوت» امرى ناپسند به نظر مى رسد. درست است كه شعر در دهه ۷۰- از نسل هاى مختلف- به نوعى از شعر همزمان و يا پيش از خود فاصله گيرى كرده و مقاديرى از ملاحظات غيرشعرى را زدوده است در نتيجه شعر به شعريت خود نزديك تر شده است با اين همه اما كم و بيش در حوزه اين شعر نيز واقعيت ها جنبه اى كلى دارند و از نسبيت باورى به دورند افزون بر اين از اصل تقابل و ثنويت گرايى و بقاياى جزميت باورى و... خود را خلاص نكرده است. «ساختار»، «شكل» يا «ريخت» شعر بر همين مبنا به مركزيت باورى (تك مركزيتى) همچنان وفادار مانده است. شعر در دهه ۷۰ تا حدى بر فربه شدگى جوانبى از اين اصول، اشراف يافت از اين رو در تقابل با فربه شدگى به تعديل آن كوشيد به ويژه آنكه وجه ايدئولوژيك آن را به چالش كشيد و شعارهاى جبرى- موسمى را به شعورمندى شاعرانه اى فراخواند. اين شعورمندى هرچند در شعارگونگى ايدئولوژيكى و مقتدر به ترديد نگريست اما به تدريج در جايگاه قدرت- دانشى شاعرانه جا خوش كرد تا جايى كه نويدبخش استقرار نظامى خودكامه در شعر مدرن شد. نظامى كه پايه هاى آن با كمى تعديل براساس مفروضات پيشين- نخبه گرايى، قطعيت معنايى، اقتدار مولف (راوى) و... - شكل گرفت حاليا اين نظام مقتدر آشكار و پنهان در كار سركوب هرگونه تخطى از امورى است كه به نظر آنها حقايقى مسلم و ازلى به شمار مى روند.
 
 
5- وجه غالب شعر مدرن ما متن ادبى (شعر) را صرفاً حاصل تجربه هاى خلاق مولف مى انگارد. اين ديدگاه معنامحور، ناگفتنى ها (سفيدى ها)يى را براى متن باقى نمى گذارد. به بيان ساده تر مولف هرگز نمى ميرد! بلكه او پس از مرگ جسمانى اش نيز در كنار اثر خود حى و حاضر است. در اين صورت هر واژه جمله و «بند»ى معطوف به اشيا و امور بيرونى است. اين نوع متون شعرى غالباً بيان كننده معناهايى است كه از پيش در نظر گرفته شده يا لااقل در حين تحرير بر اقتدار آنها تاكيد شده است. اين نوع تلقى از متن را مى توان برداشتى پيش ساختارگرايانه نيز ناميد. جالب اينكه نگرش و نگارش مورد اشاره بر خصوصياتى همچون «ساخت»، «ساختار»، «ريخت» و... تاكيد خاصى دارد كه در حوزه نظريه ساخت گرا قابل مشاهده است. جز اينكه ساخت گرايان بر اين نكته تاكيد دارند كه مولف مرده است و ساخت متن پديدآورنده معنا است. بدين ترتيب حقايق همواره مقدم بر متن هستند. از اين منظر مولف كم و بيش شارح متن محسوب مى شود و ارجاع ادبى در درجه چندم اهميت قرار مى گيرد.
من اما با طرح تركيب ارجاع ادبى، ارجاع موقعيتى را ناديده نمى گيرم اما مولفيت ذهن را هم به طور كامل به رسميت نمى شناسم آن هم به گونه اى كه كاركردهاى ناخودآگاهانه  متن را يك سره كنار نهد. چرا كه در اين صورت با متن (شعر) هاى يك بعدى و نه تاويل پذير مواجه مى شويم. در چنين متنى، مخاطب غالباً چشم به مصاديق واقعى دوخته است - دنيايى از پيش ساخته شده - حال آنكه كار هنر ساختن دنياهايى جديد است. در غير اين صورت غالباً با علايم و نشانه هاى آشناى از پيش معلوم سر و كار خواهيم داشت و قرمز، هميشه علامت توقف خواهد بود! در عين حال شعر مدرن موجود را نمى توان جريانى يك دست ناميد با اين توضيح كه در اين عرصه گاه مركزگرايى و معناباورى به هم پيوند مى يابند و گاه تاكيد بر «ساخت» و «زبان» ارجاع ادبى و ارجاع موقعيتى را به هم سويى و برابرى فرا مى خواند. نوع اخير شعر مدرن بيشتر «زبان مدار» و نوع دوم «معنامحور» به نظر مى رسد. نوع دوم براى فرم يا نظام زيبايى شناختى مسلط بر يك دوره و ساختار روايت ارج و اهميت بيشترى قايل است. ديدگاه مسلط بر اين نوع شعر برخلاف ساخت گرايان بر اين باور تاكيد نمى كند كه ساخت زبان واقعيت را توليد مى كند تا جايى كه تجربه  مولف را فاقد اهميت تلقى كند اين توضيحات در واقع مى خواهد بر اين نكته درنگ كند كه شعر مدرن- در هر دو نوع ياد شده- معتقد به ديدگاهى سلسله مراتبى است در قرائتى ساختارشكنانه اما ديدگاه سلسله مراتبى دچار بحران مى شود.
برخورد شالوده شكنانه ما با ديدگاه سلسله مراتبى در شعر، لزوماً به نفى آن نظر ندارد و طرد و انكار آن را مدنظر قرار نمى دهد. در واقع شالوده شكنى مورد نظر من با تحليل اين ديدگاه سر و كار دارد: اينكه آيا ديدگاه سلسله مراتبى امرى است كه بايد دست نخورده و قدسى باقى بماند. يا مى توان اقتدار آن را به چالش كشيد؟ همچنان كه فروغ در شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» دست به چنين كارى زده است. فروغ در واقع از متن هاى تك ساحتى به متن هاى چندساحتى دست يافته است و در نهايت شالوده شكنى فروغ در نقش نقادى و نه صرفاً تخريب متن هاى پيشين ظاهر شده است. فروغ _ گيرم ناخواسته- در مقام كنشى نقادانه بينش سنتى سلسله مراتبى را در شعر «ايمان بياوريم...» كنار گذاشته و روايت خطى را به چالش كشيده است.
منظورم را از ديدگاه سلسله مراتبى در شعر امروز ايران به طور خلاصه بيان مى كنم:
ديدگاه سلسله مراتبى روى ديگر روايت خطى است، روايت خطى مكانمند و زمان مند است و بر مسير زمان و مكانى مشخص از نقطه A به نقطه B در حركت است. در شعر ظاهراً _ و نه به واقع- چند صدايى سلسله مراتبى كاراكترهاى متعدد شعر خواسته يا ناخواسته از دستورالعمل ياد شده پيروى مى كنند. چند شخصيتى بودن يك شعر كه غالباً چند صدايى نيز ناميده مى شود مانع از آن نيست كه مولفيت ذهن، جوانب ظاهراً متنوع شعر را زير سيطره صدايى مسلط (معنايى مقتدر) قرار ندهد. بدين معنا كه تكليف چنين شعرى با خواننده روشن است و برعكس خواننده نيز تكليف كار خودش را مى داند. از طرفى شعر گرفتار در چنبره ديدگاه سلسله مراتبى از وجه حكايى فاصله مى گيرد و به  وجوه روايى  گرايش نشان مى دهد اما در همه حال روايت مندى شعر تحت كنترل مولف است و كليت شعر نيز پاسخى از روايتى تعريف شده به هم مرتبط است تا توالى منطق شعر كه همان خط مستقيم روايى باشد دست نخورده باقى بماند گرچه چنين شعرى- با ديدگاه سلسله مراتبى- در وجه پيشرفته خود «ساخت» گرا است و به «ريخت» خود اهميت زيادى قائل است. اما معنا را حاصل معمارى يا مرمت معمارى نمى داند چرا كه مولف كم و بيش معنامحورى را در شعر تحت نظارت قرار مى دهد. بيان سلسله مراتبى به مركز ثقل شعر - مركزيت (تك مركزيتى) _ مرتبط است. در اين نوع شعر بر ماهيت پايدار دلالت ها تاكيد مى شود در نتيجه گسسته نمايى و قطعه قطعه  شدن روايت كه معطوف به چند مركزيتى است جايى در شعر ندارد. شعر در واقع همان چيزى است كه بر كاغذ نوشته شده است برخلاف ديدگاهى كه معتقد است: شعر آن چيزى نيست كه بر صفحه كاغذ نوشته شده!»
با اين وصف بخش عمده و قابل اعتنايى از شعر امروز ايران برپايه ديدگاهى سلسله مراتبى «شكل» گرفته است. تعداد نسبتاً زيادى از بهترين شعرهاى نيما از چنين خصوصيتى برخوردارند. جالب اينكه ديدگاه سلسله مراتبى در شعرهاى نيما قافيه را نيز در چنبره اقتدار خود گرفتار كرده است. در شعر «ماخ اولا»ى نيما چنين به نظر مى رسد كه از قافيه ها «حاضر- غايب» به عمل آمده است و آنها نيز بنا به وظيفه با صداى بلند گفته اند: حاضر! در اين شعر «ديوانه»، «ويرانه»، «بيگانه» و «خانه» حضورى نمايان دارند (گزينه اشعار نيما يوشيج، ص۱۸۳ ) افزون بر اين در شعرهاى با ديدگاه سلسله مراتبى تناظرها و تقابل ها زمينه حضور آثارى را فراهم مى كنند كه «شكل» شعر را به معانى معتبر و مركزيتى مشخص پيوند مى زنند. اما در شعر «ايمان بياوريم...» فروغ گرچه راوى يك نفر است و مولف در نقش راوى يا برعكس ظاهر شده است اما هم شعر چند آوايى و يا چند لايه به نظر مى رسد و هم اينكه شعر با تعويض مدام صحنه ها، مكان و زمان را در مى نوردد. در «ايمان بياوريم...» تناقض در نقش «تفرقه اى منسجم» پديدار مى شود. اين تناقض يك دستى احتمالاً ملال آور يك شعر بلند را كنار مى زند و شعر با تعويض صحنه ها به مراكز متعددى پيوند مى خورد. تعويض ناگهانى صحنه ها در اين شعر به گونه اى است كه گويا با شعرى گسسته و بى  در و پيكر مواجه ايم. اما اين شعر فرضاً گسسته نماى بى سر و ته در نهايت «شكل» مجاب كننده اى دارد. وقتى منتقدى معقول براساس مفروضات مسلم! خود در مورد اين شعر به داورى مى نشيند چيزى دستگيرش نمى شود.