قسمت اول - سونات پائیزی

مهدي يزداني خرم: ۴- بعد از جريان انقلاب ۵۷، تنه اصلي ادبيات ايران كه به نوعي در دست نوگرايان و مدرنيست هاي شعر و ادبيات بود، تحت تاثير قرار گرفت، به اين نحو كه، سياست هاي تند و حركت هاي غلط برخي چهره هاي دولتي از يك سو و بهت زدگي و اشتباه هاي پياپي بعضي اصحاب قلم از سويي ديگر موجب شد تا ادبيات تك صدايي ايران به همراه پيروان خود، دچار نوعي تبعيد اجتماعي گردند.

اگر دقيق تر به نيمه اول دهه شصت نگاهي بيندازيم، درمي يابيم كه چهره هايي مانند هوشنگ گلشيري، احمد شاملو، رضا براهني و ... تحت شرايط انقلاب و جنگ ناخواسته به محاق رفته اند و با از دست دادن تريبون هاي خود، آرام آرام بعد فاجعه را درك مي كنند. كانون نويسندگان نيز در اين محاق قرار مي گيرد. نويسندگاني چون به آذين و ابتهاج از اين دسته اند كه بعد از موضع گيري در برابر كانون، از مهم ترين نهاد ادبي ايران جدا شدند و بعد از انحلال حزب توده، همه چيز خود را از دست مي دهند. مرگ بهرام صادقي، غلامحسين ساعدي و كوچ بسياري از نويسندگان و شاعران جوان و يا ميانسال نيز وضعيت را بغرنج تر كرده و موجوديت ادبيات مدرن ايران كه هم از تندروي هاي حكومتي و هم از طرف نويسندگان جريان حزب توده متزلزل شده، مورد هدف قرار مي گيرد.

شايد دهه شصت بزرگترين آزمون براي هنرمندان ايراني بود كه بتوانند حداقل موجوديت و فرديت خلاقانه خود را حفظ كنند. در همين دوران است كه جريان تك صدايي ادبيات ايران با تشكيل دادن جبهه اي واحد به تدريج ديالوگ خود با صاحبان فرهنگ و هنر را آغاز مي كنند. اين جو ناشناخته موجب شد تا ادبيات ايران و سه نوع تجربه متفاوت و كلي را تجربه كرده و دهه هفتاد را آغاز كنند. نخستين تجربه به بحث مسئوليت و تعهد بازمي گردد. با جدي شدن سايه سانسور و تنگناهاي چاپ كتاب و همچنين حضور مسئله اي ملي با نام «جنگ» معدود چهره هاي جدي ادبيات ايران كه هنوز زنده هستند و يا مهاجرت نكرده اند، اقدام به تشكيل كارگاه ها و محافل هنري در خانه ها و يا مكان هايي شخصي مي كنند. فردي مانند گلشيري به خوبي مي داند كه شاخه تندرو حكومت به دنبال بهانه هايي براي تخريب كامل موجوديت ادبيات و روشنفكري ايران است، به همين دليل او و چهره هايي مانند او، با استفاده از پيشينه و پشتوانه ادبي خود، از حركت هاي نابخردانه و يا تهييجي جلوگيري كرده و به نسل جديد مصيبت زده مطالعه و تفكر را پيشنهاد مي دهد.

اديبان ايران در اين برهه درمي يابند كه، امري خطير را بر دوش دارند و آن همانا دفاع از ارزش هاي ادبي ايران و تربيت و دلگرمي بخشيدن به نسلي جديد است. ايشان مي دانند كه به دليل سابقه نه چندان جالبي كه بسياري از روشنفكران و نويسندگان توده اي و غرب گرا باقي گذاشته اند، پايگاه مردمي محكمي نيز ندارند و اگر بخواهند در بحبوحه جنگ خونبار ايران _ عراق، دست به نقد و اعتراض هاي روشنفكرانه بزنند، جامعه خشم و خستگي خود را كه به دليل اين جنگ پيش آمده، بر سرشان خواهد ريخت و براي هميشه از صحنه بودن محو مي شوند. آثاري هم كه در اين دوران نوشته شده، مويد همين قضيه هستند و فرم هاي پيچيده و پنهان گويي هاي ساختاري موجب مي شوند كه تهمت و افترايي به نام «معاند بودن» كمتر بر پيشاني آنها بخورد.

در يك جمع بندي كلي مي توان گفت كه تك صداهاي ادبيات ايران، به خوبي دريافتند كه بايد با ظرافتي تاريخي حركت كرده و اين دوره را با زيركي از سر بگذرانند، هرچند كه باز هم هزينه هاي بسيار زيادي در اين راه پرداخته شد. در واقع مهم ترين كاركرد آنها همين بحث  و مقوله دفاع از ادبيات مدرن ايران و تربيت نسلي جديد بود كه در برابر ادبيات دولتي و سازماني بتواند دوام آورده و راه خود را برود. دومين تجربه اين دوره، همانا، محدود شدن انواع داستان ها و اشعار به چند ژانر مختلف است. همانطور كه گفتم به دليل شرايط نامناسب، نسلي كه در دهه شصت نوشتن آثارخود را آغاز كرد، عموماً تحت تاثير محدود جريان هاي ادبي قرار گرفت، به اين صورت كه حضور گلشيري، دولت آبادي،  براهني و چند چهره ديگر باعث شد تا عمده آثار نسل جديد زير سايه نگاه اين چهره ها قرار بگيرد. در حوزه شعر نيز اين اتفاق افتاد كه شاعران جوان با در نظر گرفتن و قبول نام هاي مطرح دهه هاي گذشته، به تقليد و تاييد جهان بيني و ساختار آثار ايشان بپردازند كه شاملو و اخوان ثالث دو گزينه اصلي اين اتفاق به شمار مي آيند. بنابراين تا پايان دهه شصت، صداهاي غالب هم مدافع موجوديت ادبيات ايران شدند و هم خواسته و يا ناخواسته، نگاه و سبك خود را به عنوان بهترين قالب براي نوشتن و يا سرودن مي پنداشتند.

اين تفكر موجب شد تا آن تكثري كه در دهه پنجاه با نام هايي مانند پارسي پور، اميرشاهي، شهدادي، شفيعي كدكني، سپانلو و ... به اوج خود رسيده بود، ادامه پيدا نكند و نويسنده هاي نسل جديد با كمي تفاوت، غالباً پيرو سبك يك نام آشنا باشند. سومين تجربه دهه شصت به نبرد پنهان بين صداهاي غالب باز مي گردد. چهره هاي مهم ادبي و روشنفكري اين ديار، با وجود حركتي همسو، در مقابله با سياست هاي فرهنگي جديد، باز هم آن سنت بيمارگونه دهه هاي قبلي را به شاگردان و نسل جديد تسري دادند. به نحوي كه، جدال قلمي و حضوري بين وابستگان آنها گاه چنان به اوج مي رسيد كه هريك جناح خود را صاحب فرهنگ كشور مي دانستند. مهم ترين جريان هايي كه آدم هاي آن را حتي تا به امروز در مقابل هم قرار داد، محافل هوشنگ گلشيري و رضا براهني بود.

گلشيري كه در آغاز دهه شصت از سوي حكومت نامهربانانه، در مضيقه قرار گرفته بود بعد از مدتي به مهم ترين چهره ادبي ايران تبديل شده و علاوه بر ياران حلقه اصفهان، چهره هاي ديگري نيز تحت تاثير او قرار گرفتند. براهني كه داراي چهره اي سياسي نيز بود و از جريان هاي ادبي اروپا هم اطلاع داشت، آرام آرام به يكي از صداهاي غالب ادبي تبديل شد. جالب اين است كه به دليل خانه نشيني شاملو و مرگ اخوان، براهني داراي مهم ترين محافل شعري شد و عموم شاعران دهه هفتاد، دوره  اي را با وي گذرانده بودند. به هر صورت اين دو چهره، مهم ترين منتقدين آثار يكديگر به شمار مي آمدند و همين باعث شد تا وابستگان هريك نيز با نوعي دگماتيسم فكري به سراغ همديگر رفته و درصدد تخريب چهره هاي مقابل خود برآيند، اين اتفاق در سال هاي پاياني دهه شصت جدي شده و در دهه هفتاد به اوج خود مي رسد.

۵- با آغاز دهه هفتاد، ادبيات ايران و صداهاي غالب آن روزهايي متفاوت را از سر گذراندند. خفقان سال هاي آغازين دهه هفتاد، باز هم به پدرخواندگان كمك كرد تا نقش تاريخي خود را پررنگ تر اجرا كنند. مهم ترين نقش ايشان در اين دوره، ديالوگ با دولت و نقد كاركردهاي فرهنگي آن در نشرياتي مانند گردون، دنياي سخن و ... است. شايد سياه ترين دوره ادبيات ايران نيز همين سال ها باشد كه عملاً كتابي منتشر نمي شود و نويسندگان مشهور ايران و ناشراني معدود و محدود، تنها افرادي هستند كه به حركت فرهنگي خود ادامه مي دهند. در اين اوضاع «مستقل بودن» بزرگترين خبط است و چهره هاي جوان براي چاپ آثار خود نياز به بودن و تاييد از سوي آنها هستند. به نحوي كه بسياري از آثار داستاني آن سال ها به پيشنهاد و گفته هوشنگ گلشيري منتشر مي شود.

قسمت دوم - فریادها و نجواها

مهدى يزدانى خرم: محافل ادبى نيز، نام كارگاه داستان و شعر را بر خود مى گذارند و آشكارا به تريبون هاى كوچك تبديل مى شوند. روشنفكران كه به دنبال پايگاه مردمى هستند، آرام آرام از شرايط كنونى و آنچه كه گذشته است، لب به انتقاد باز مى كنند. جالب اين است كه حكومت نيز اين نويسندگان را مهم ترين چهره هاى ادبى دگرانديش دانسته و نقش آنها را مى پذيرد. پس تاييد همه جانبه، باعث ظهور پديده اى به نام «استاد _ شاگردى» مى شود. در اين دوره است كه درك محضر هريك از آنها امتيازى به حساب مى آيد. قتل هاى زنجيره اى و نفى وجود اين آدم ها، جو را به سود روشنفكران مى كند. مردم بعد از يك دهه و اندى، متوجه حضور اين چهره ها شده و به كاركردهاى ايشان مى نگرند. در اين دوران تلخ كه بحث «جان» به ميان آمده است، صداهاى غالب ادبيات ايران با تحمل فجايع پيش آمده، خود را سپر حمله هاى موجود مى كنند. در واقع آن حالت قومى،  قبيله اى به كامل ترين شكل، اتفاق افتاده و همه نويسندگان و شاعران جوان و ميانسال، چشم  به دهان گلشيرى، براهنى، شاملو و ... دارند، به طورى كه بعد از افشاى اين فرهنگ ستيزى خونبار، جامعه به ناگهان به ياد خانه نشينى ها، غرض ورزى ها، حمله ها و تنهايى هايى مى افتد كه اين آدم ها به آن دچار بوده اند.

جامعه، صداهاى غالب ادبيات ايران را دوباره مى پذيرد و آثار ايشان مجدداً به خانه ها بازمى گردد. شاگردان اين چهره ها نيز با توجه به تجربه اى كه از سر گذرانده ، بيش از پيش مجذوب ايشان شده و ادبيات ايران به شدت «قطبى» مى شود. شايد سرانجام كار اين نويسندگان و شاعران در همين سال ها باشد. با انتشار روزنامه ها و آزادى قابل اعتنايى كه بعد از خرداد ۷۶ به وجود مى آيد، نام اين نويسندگان و شاعران بارها و بارها مرور شده و نام هايشان زنده مى شود. تريبون هايى كه سال ها بود از دست رفته بود، به دست آمده و شعر شاملو و آثار گلشيرى در جايگاه واقعى خود قرار مى گيرد. در همين دوره است كه نسل جوان با وجود احترام و تاييد مى كوشند صداهايى جديد را مطرح كنند و همين نكته موجب مى شود تا اتفاق مهمى كه اين گزارش به دليل آن نوشته شده رخ دهد. اين اتفاق با مرگ گلشيرى و شاملو جدى تر مى شود.

۶- هوشنگ گلشيرى و احمد شاملو به همراه دكتر رضا براهنى، شاخص ترين چهره هايى هستند كه اعم جريان صداهاى غالب ادبيات ايران در دهه هفتاد به ايشان مربوط مى شود. اين نقش تا به حدى بود كه حتى مستقل ترين چهره هاى ادبى اين سال ها نمى توانند آن را انكار كنند. مهاجرت براهنى و مرگ شاملو و گلشيرى، به نوعى پايان تك صدايى در حوزه ادبيات ايران به شمار مى آيد. داستان نويسان و شاعران جوانى كه در نيمه دوم دهه هفتاد كار خود را آغاز كردند با ذهنيتى كه ناشى از مطالعه هاى فراوان آنها و درك جامعه چندصدا بود، كوشيدند تا از قطبى شدن ادبيات دورى كنند و اين سرآغاز اتفاق اين روزها بود. بعد از مرگ گلشيرى و شاملو، چهره هايى مانند سپانلو، حقوقى، آتشى و ... كه به نوعى هم نسل اين افراد به حساب مى آمدند، خواسته و يا ناخواسته كوشيدند، نقش اين نويسندگان و شاعران را برعهده بگيرند. اين هنرمندان بدون درك تاريخى و بدون توجه به فرم رو به تحول ادبيات ايران، خواستند تا دهه چهل و پنجاه را زنده كرده و به مانند گلشيرى، آل احمد و يا براهنى صاحب  محفل و تريبون شوند. به همين دليل بعد از مرگ شاملو و گلشيرى، گمان بردند كه نسل جديد به راحتى صداى ايشان را پذيرفته و بر آن صحه مى گذارد. اتفاقى كه هرگز نيفتاد.

من به دلايل اصلى اين اتفاق ها اشاره اى مى كنم. نخست اينكه، نسل جديد به دليل مطالعه احوال تاريخى از كارنامه فردى و جمعى چهره هاى نام برده آگاه بود. اين آگاهى هم به حوزه ادبى و هم به حوزه روشنفكرى و فردى ايشان بازمى گشت. اين شناخت موجب شد تا نسل جديد اصول خود را در تباين با انگاره هاى فردى و جمعى اين چهره ها بيابد. دليل ديگر دقيقاً به كاركردهاى روشنفكرى نسل دهه چهل بازمى گردد. بدون ترديد، يكى از دلايلى كه چهره هاى آن سال ها را به صداهاى غالب سال هاى دهه شصت و هفتاد تبديل كرد، موضوع اپوزيسيون آنها بود. اين موضوع كه در مقابل تنگ نظرى متوليان فرهنگ به وجود آمد، پايان دهه هفتاد، شرايطى را رقم زد كه اين جنبه اپوزيسيون نزد چهره هاى جوان مورد ترديد قرار گرفت. يعنى نسل جوان علاوه بر تنگ نظرى هاى دولتى با تنگ نظرى آنها روبه رو شد كه اين دومى غيرقابل تحمل بود. اين حركت، علاوه بر اينكه هيچ  كنش سياسى اى به وجود نمى آورد، در عين حال مقابل نوگرايى هاى جوانان نيزمى ايستاد. داستان جالبى بود.

تاريخ دوباره تكرار شد و آدم به ياد دوره نيما مى افتاد، يعنى نوگرايان قديم به مرتجعين جديد تبديل شدند. همان هايى كه در دوره خود، صدايشان را به گوش جامعه رساندند، حال تحمل شنيدن و گاه اقبال صداهاى نسل جديد را نداشتند. پس با اتكا به كاركردهاى روشنفكرى و سياسى خود، كوشيدند نقش صداى غالب را به دست آورند. بسيارى از اين هنرمندان به دليل برخى ناملايماتى كه برايشان رفته بود، تظلم خواهى كرده و خواستند حق خود را از نسل جوان بگيرند و در اين راه حتى به شاملو، گلشيرى، اخوان و ... نيز خرده گرفتند و اين دومين اشتباه بود. اين اشتباه و در واقع بزرگنمايى حركت هاى روشنفكرى باعث شد تا نسل جديد آن مفهوم اپوزيسيون بودن را كه دهه ها بود بر پيشانى اكثر نويسندگان و شاعران ايرانى كوبيده شده بود را از اين چهره هاى جديد بازپس گيرد. سومين عامل و يكى از اصلى ترين مسائلى كه يك هنرمند را در دوره ا ى قطب ادبيات مى كند، ارزش هاى ادبى _ هنرى او است. همين عامل است كه در واقع شعر شاملو را مقبول و ادبيات گلشيرى را تحسين برانگيز مى كند. چهره هاى نام برده وقتى ادعاى صداى غالب ادبيات ايران را كردند، ناخودآگاه از سوى نسل جوان، مورد بازبينى ادبى قرار گرفتند. اين بازبينى نتايج جالبى به همراه داشت و آن اينكه، شعر و داستان اين اساتيد حداقل در دوره معاصر، آنچنان درخشش و ساختار خارق العاده نداشت و حتى در ميزان قياس هم آن شادابى، خلاقيت و جذابيت مفهومى و ساختارى نيما، شاملو، هدايت، گلشيرى، صادقى و ... را نداشت.

جالب اينكه بودند آثارى از نويسندگان و شاعران جوان كه از نظر ارزش و اعتبار از بسيارى از آثار نسل مذكور، از اهميت بالاترى برخوردار بودند. نسل جوان دريافت كه با ملاك قرار دادن دو شعر خوب و يا ده داستان درخشان نمى توان كسى را قطب و مراد ادبيات ايران دانست. ورود فلسفه غربى جديد و ادبيات مدرن جهان هم به بى اعتبارى نسل قديم دامن زد و مطالعه آثار غربيان و تئورى هاى آنها حال به صورت صحيح يا ناصحيح، چيزى به نام پدر قطعيت ادبى را به قهقرا كشاند. پس ركود ادبى آن نسل و عدم خلق آثارى نو و جاندار نيز به شكسته شدن آن اعتبار كذايى كمك كرد. چهارمين دليل يك بحث اجتماعى است. همه ما مى دانيم شرايط اجتماعى است كه نياز و لزوم هر مولفه اى را موجب مى شود.

جامعه ادبى ايران در دهه هاى گذشته، به هر دليلى، به تك صدايى نياز داشت و به خصوص در دهه شصت همين تك صداها بودند كه از نابودى ادبيات دگرانديش ايران جلوگيرى كردند. در اواخر دهه هفتاد اين نياز از بين رفت و «مستقل بودن» مهم  ترين ويژگى هر هنرمندى به شمار آمد. پس ادامه همان روند پدرسالارى مذبوحانه به نظر مى آيد. در دهه هاى گذشته، صداهاى غالب با حركت هاى خود، پايگاه اجتماعى ادبيات ايران را به دست آوردند و امروزه، مسائلى مانند شعر سپيد، شعر نو و يا قصه سيال ذهن چيز غريبى نيست،  از سوى ديگر تمايل به تكثر در حوزه ادبيات، در ذات آن است و مدعيان تك قطبى اين تكثر را نمى پذيرند.

ترجمه احمد پرهيزگاري: ساموئل بكت، تنهاترين و پررمز و رازترين نويسندگان، كه اصلاً در فكر توجه عموم نبود، جايزه نوبل، بزرگترين جايزه بين المللي ادبيات را دريافت كرد. اما خوانندگان واقعي انتشارات «مينويي» مدت ها پيش تر از موفقيت «در انتظار گودو» در تئاتر، نويسنده «مورفي» و «مالون مي ميرد» را كشف كرده بودند.

از زماني شروع كنيم كه اين جوان دوبليني در ۱۹۲۸ براي آموزش زبان  انگليسي به دانشسراي عالي واقع در خيابان «اولم» آمد و سپس منشي «جويس» شد. به خاطر اين كه اغلب اين دو را شبيه مي دانند، بايد خاطرنشان كنيم ميان اين دو بزرگ ايرلندي تفاوت نژادي وجود دارد. «جويس» به خانواده خرده بورژوايي از شمال دوبلين تعلق داشت و هيچ وقت پيش ژزوئيت ها يا دانشگاه كاتوليكي كه كاردينال نيومن به تازگي تاسيس كرده بود، نبود. بكت از خانواده توانگر پروتستاني بود كه در حومه دوبلين زندگي مي كرد، علاوه بر اين او در كالج پروتورا رويال يكي از قديمي ترين كالج هاي پروتستان در ايرلند تحصيل كرده بود. اسكار وايلد (شگفت آور است كه او نيز تنها نويسنده ديگر دراماتيك اين قرن است كه هم به فرانسه و هم به انگليسي نوشته است.) يكي از دانش آموزان قديمي اين كالج بود.

بكت ردپاي وايلد را تا كالج ترينيتي دنبال كرد كه دانشگاه شيكي در مركز شهر دوبلين است و بزرگترين نويسندگان انگليسي _ ايرلندي نظير سوييفت، گلد اسميت، بركلي و بورك از آنجا فارغ التحصيل شده اند... مي توان يك اثر انتقادي را به پروتستانيسم در آثار بكت اختصاص داد (و در آينده اين كار را خواهند كرد):آياتي از عصر قديم و قطعاتي از سرودهاي مذهبي پروتستان، نمايشنامه هاي او را زينت بخشيده اند، مي توان در وجود او آخرين نويسنده انگليسي _ ايرلندي را ديد. «قيم» ساموئل باركلي، بكت در ترينيتي، ناشر مجموعه آثار بركلي مي شود و بكت در بخش اول زندگي اش شوقي تقريباً حرفه اي نسبت به فلسفه نشان مي دهد. دانشنامه اش (و نخستين شعر بلندش) در مورد دكارت بحث مي كند. يكي از دوستان ايرلندي اش كه شاعر نيز هست تعريف مي كند در آن زمان بكت خواسته بود تا از آلمان برايش يك چاپ عهد دقيانوس مجموعه آثار كانت را بفرستند. زبان نامفهوم لوكي در «در انتظار گودو» سوگ سرود پژوهش هاي متافيزيكي اوست. اما به مانند جويس، بكت نيز توجه ويژه اي به زبان هاي روسي نشان مي دهد.

قهرمان آگاه و خارق العاده  نخستين اثرش يعني بلاكا، نام يكي از شخصيت هاي دانته را بر خود دارد و تصاوير وام گرفته شده از «كمدي الهي» در «تمامي آنان كه مي افتند» (۱۹۵۶) يافت مي شود. علاوه بر ايتاليايي و آلماني، بكت اسپانيايي مي خواند. او بزرگترين ستايشگر كالدرون و به ويژه «زندگي رويا است» او است، بكت عميق ترين مطالعات خود را زيرنظر يك استاد غيرعادي و در عين حال درخشان به انجام مي رساند. نام اين استاد روموز _ براون بود و با بسياري از شاعران هم نسل خود نظير لاربو، فارگ، استوارت مريل و ويله گريفن دوستي داشت.

بدين سان، طبيعي بود كه بكت جوان راه فرانسه را در پيش گيرد. در ابتدا براي چرخيدن در كاخ هاي لوار با دوچرخه در ۱۹۲۶ و سپس با عنوان بهترين دانش آموز سال ايرلند براي مطالعه در «اكول نرمال سوپريور» (دانشسراي عالي). همچنين طبيعي بود كه استاد پير ايرلندي كه تقريباً كور شده بود و با دست نوشته حجيم فينگان ويك سرو كله مي زد، جوان ممتاز و چند زبانه را به كمك بخواند. انديشيدن به باقي ماجرا افسون كننده است، او با جويس رابطه دوستانه برقرار مي كند و جويس براي او رهبر بزرگ «تحول» و «انقلاب واژه» مي شود.

در مقاله اي كه بكت به «فينگان ويك» اختصاص داده است مي بينيم كه او دغدغه خاطر مشابهي دارد در حالي كه اعلام مي كند: «زباني پيچيده تر از انگليسي وجود ندارد كه تا سرحد مرگ انتزاعي است.» هنگامي كه جويس چيزي را توصيف مي كند از اشاره به آنچه مقدم بر واژه مي آيد خودداري مي كند. او درباره چيزي نمي نويسد، او خود چيز واقعي مي نويسد، در اين گونه توجهات است كه مي توان ريشه علاقه  بكت به شاعران سوررئاليست نظير برتون، كرول يا الوار را پيدا كرد كه شعرهايشان را براي مجله «This Quarter » ترجمه مي كند. همچنين مي توان دلايل مشكلات زبان شناختي او را يافت.

پيشتر در چند جمله از مقاله درباره جويس، چشم اندازي جديد ظاهر مي شود. بكت  جهان را همچون «سير بي وقفه» برزخ واري مي بيند كه در آن نه پاداشي وجود دارد و نه عذابي. اين ديد در مقاله قابل توجهي درباره پروست كه بكت در ۱۹۳۱ منتشر كرده پررنگ تر مي شود. سبك مقاله بسيار سنگين مي نمايد، به حدي كه نمي گذارد بكت با آن همچنان كه آرزو مي كرد _ پايه هاي تز دكتريش را پي  نهد اما امروز مي توان از آن براي پايه ريزي يك تز درباره بكت، استفاده كرد. وقتي بكت مي نويسد، در حالي كه اين معادله پروستي را توصيف مي كند «ناشناخته اي كه سلاح هايش را از يك زرادخانه ارزش ها انتخاب مي كند غيرقابل فهم است.» او انگار پيشاپيش در حال تجزيه و تحليل اثر خودش است و وقتي او بار سنگين زمان را به ياد مي آورد و اعلام مي كند «نمي توان از دست ساعت ها، روزها، امروز، ديروز گريخت» باز آه و ناله «مولوي» يا «مالون» را مي شنويم. آنچه براي كامل كردن جهان بكتي نگفته مي ماند، پيدايش قهرمان-ولگرد است كه ما آن را در وجود «بلاكا» مي بينيم با پاهاي ويرانگرش و تمايل به گذراندن زمان زيادي از وقتش در يك كافه كثيف. همچون سبك مقاله درباره پروست، نوشته خودش «مقاومت در برابر زنبورها» بي نهايت ثقيل شده است. اما اين مجموعه شامل نكته اي جديد، تعمقي تاثربرانگيز در مرگ يك خرچنگ دريايي (به شكل نمونه وار «دانته و خرچنگ دريايي» نامگذاري شده است).

در اين سال هاي اوليه بكت طرح الگوي بين المللي آينده را  مي يابد. شاهكار اين دوره مورفي (۱۹۳۸) است كه ما قهرمان آن را كاملاً برهنه در يك گهواره (دو شرط اساسي براي جست و جوي نيروانا) مي يابيم. تنها چيزي كه وجود دارد خراب شدن همه چيز در هنگام خروج او است و ما را به ياد اين گفته مشهور پاسكال مي اندازد: «تمامي آشفتگي جهان از اين مسئله ناشي مي شود كه او نمي تواند در اتاقش تنها بماند.» مورفي مشكل استخدامش را با كاركردن در يك آسايشگاه _ پناهگاه محبوب قهرمان من گراي بكتي _ حل مي كند. من بيهوده اين كتاب را دوست دارم (من محبوس در يك اتاق كتابخانه  ملي ايرلندي، جايي كه تمامي كتاب هاي ممنوع مولفين ايرلندي همچون خرج ديناميت روي هم تلنبار شده اند، اين كتاب را خواندم) چرا كه پيچيدگي از مد افتاده طرح و توطئه داستان، دريافت معنا را تاريك مي كند. تنها وقتي بكت نبوغش در نوشتن ديالوگ و بيشتر تك گويي را كشف كرد توانست قريحه اش را از موانع فرم داستان آزاد كند و براي اين كار او مي بايست به فرانسه بنويسد، زباني كه از جناس و مجاز سرشار نيست، زباني كه نوشتن با آن بدون سبك، آسان تر است.

ما به لحظه اساسي زندگي بكت رسيده ايم، زماني كه او تصميم گرفت به فرانسه بنويسد. درباره چراهاي اين تصميم بسيار پرسيده اند، اما قطعاً جنگ ميان دو مرحله زندگي بكت مرزي بنا كرد. تا اين لحظه بكت نويسنده ايرلندي بود كه از شهرتي نسبي سرخوش بود. در ابتداي جنگ او ايرلند را ترك كرد و با لحني حماسي اعلام كرد كه فرانسه در جنگ را به ايرلند در صلح ترجيح مي دهد. در پشت اين شوخي _ همچنان كه در پشت برخي شوخي هاي ديگر كه به بكت منسوب كرده اند - ايماني عميق پنهان شده است. به علاوه، او ديگر حق نداشت كشوري را دوست داشته باشد كه آثارش را ممنوع كرده و حتي در انظار عمومي او را تحقير كرده بود. (او متهم شده بود كه با ميل به شك كتاب هايش را مي نويسد و حتي به مانند مارسل پروست كساني را كه شك مي كنند ستايش كرده بود!) به ياري همسر و دوستان فرانسوي اش و همچنين اقامت طولاني در فرانسه، بكت ديگر خود را بيشتر دلبسته مون پارناس احساس مي كند تا فوكس روك.

از بكت دور است كه در برابر تهديد نازي ها بي خيال بوده باشد، اگر چه شركت او در يك مجمع علمي درباره جنگ اسپانيا طنز هميشگي او را نشان مي داد (او پشت يك كارت پستال پاسخ داده بود زنده باد جمهوري، كه مي توانست به جنگ داخلي ايرلند نيز ارتباط داده شود.) اما اين شركت از صميم دل نبود. به خصوص كه بكت نمي توانست جنبش ضد سامي را تحمل كند و در برابر منظره ستاره هاي زرد [كه نازي ها دستور داده بودند تا يهودي ها براي تشخيص شان روي سينه نصب كنند] نمي توانست، به قول خودش، «دست روي دست بگذارد» در گروه مقاومت بكت به عنوان واسطه تبادل نامه خدمت مي كرد. «وات» را به تازگي به زبان فرانسه برگردانده بود، اين متن در حقيقت ميانه دو دوره زندگي بكت قرار دارد. «وات» ايرلندي ترين كتاب بكت است، انگار تجزيه، پرچم سرزميني كه اين كتاب در آن زاده شده را تعقيب مي كند. همچنين اين كتاب شوخ ترين كتاب اوست. قطعه هاي كوچك، فهرست نام هاي غيرعادي و به خصوص حكايت زاده شدن «لاري» در وقت شام، كمدي زيبايي ساخته اند نظير كمدي تئاتر ابي در مدتي كه بكت با آن سر و كار داشت. «وات» به همين ترتيب حمله باشكوه و شاعرانه اي بر ضد زمان با خود دارد. اما مفهوم اصلي در اين جا فساد گفتار است، مرگ تدريجي و آگاهانه وات است كه درمي يابد نمي تواند به وضوح آنچه به سرش آمده است را براي ديگران حتي براي سام، دوستش در آسايشگاه توضيح دهد.

در اينجا، از بكتي كه براي ما آشنا است چند مفهوم اصلي آثارش را نشان مي دهيم. شايد نخستين موضوع، اهميت عادت باشد عادت سازشي است ميان شخص و جهان پيرامونش، عادت ما را از مواجهه با واقعيت بركنار مي دارد، واقعيتي كه بنا بر گفته «تي . اس. اليوت» انسان نمي تواند تحمل كند. تمامي شخصيت هاي بكت اين پساواقعيت را تشريح مي كنند، همه آنها يا مانند ويني در داستان «آه، روزهاي زيبا» رفتار مي كنند كه محتويات كيف دستي اش را مي شمرد يا به مانند مولوي تكرار را با تبادل  بي نهايت دانه هاي شن از اين جيب به جيب ديگر به سخره مي گيرند. يك يادداشت كوچك: تفريح مورد علاقه جويس در ساحل، آزمايش كردن پيوسته شكل و بافت دانه هاي شن بود. نياز ما به ديگران _ دوستان، همسر _ عميق ترين شكل عادت است. در مقاله «پروست» چهره واقعي بارزترين مفهوم نزد بكت يعني نياز به گفت و گو وقتي كه گفت و گو غيرممكن است به طرزي وحشتناك كميك ظاهر مي شود تاحدي كه «دوستي مستلزم حفظ ظاهري رقت بار معرفي مي شود». اين جملات مي تواند همچون عنواني براي معرفي زوج هايي كه نمايشنامه هاي بكت را به اشغال خود درآورده اند به كار رود.

از دي دي  و گوگو در «در انتظار گودو» گرفته تا خانم و آقاي روني، در «تمامي آنان كه مي افتند» كه با نفسي گرفته از ايستگاه برمي گردند آنها شايد به معناي واقعي كلمه گفت و گو نمي كنند اما اندك تبادلات خشم و مهرباني شان با يكديگر مي گذارد به زندگي شان ادامه دهند. درباره عشق يا به قول ويليام باتلر ييتس، ديگر برنده ايرلندي جايزه  نوبل، «عالي ترين مفهوم در ترانه و هنر» چه بايد گفت؟ در اين مورد كسي زياد به ياد بكت نمي افتد. خودش هم بسيار كم در تئاتر حرفي از «اين بيابان تنهايي و اعتراض كه مردم عشق مي نامندش» به ميان مي آورد. دو زن در حالي كه تا گردن در بشكه ها فرو رفته اند با ادعاهايشان يك مرد را به ستوه مي آورند. روشن است كه كسي به كسي گوش نمي دهد، و دغدغه اي  جز توجيه خود ندارد. اين مسئله «به طرزي وحشتناك كميك» است. اما آنچه از عشق باقي مي ماند خاطرات آن است كه در جهان پروستي بسيار نيرومند است. يكي از زيباترين و پر رمز و رازترين قطعه ها در «آخرين گروه» لحظه اي است كه كراپ پير صحنه اي عاشقانه در يك قايق را بازگو مي كند.

مديا كاشيگر: موضوع بحث امشب۱، پيامدهاي ادبي گسترش سواد در ميان طبقه هاي متوسط و متوسط به پايين است، يعني تأثيري كه دموكراتيك شدن فرهنگ و پيدايش بازار براي محصول هاي فرهنگي بر جريان آفرينش و توليد ادبي مي گذارد. اين تأثير را از سه جنبه به بحث مي گذاريم:

۱ _ پيدايش ژانر ها يا جنس هاي ادبي و هنري به منزله شكل هاي فطرتاً تجارتي توليد ادبي و هنري.

۲ _ پيدايش شعر _ متن به منزله شعر وارهيده از الزام هاي كلامي.

۳ _ انقلاب اينترنتي و «ادبيات» چندوجهي اينترنتي.

و از آن جا كه همه اين جريان ها ضمناً همراه است با تحولي در عرصه فكري، نگاهي هم به اين تحول خواهيم داشت، يعني جريان سيطره تدريجي شكل بر محتوا از سده ۱۷ به اين سو.اما پيش از ورود به بحث اصلي، شايد بد نباشد نگاهي به نخستين وجه مميز ادبيات از هنر داشته باشيم، وجهي كه تصور مي كنم وجهي است كه ادبيات، هستي خود را مديون آن است.در واقع، هنر بدون هيچ واسطه اي با مخاطب ارتباط برقرار مي كند اما در ادبيات، با واسطه اي به نام زبان روبه روئيم كه مي تواند زبان اصلي اثر يا زباني باشد كه اثر به آن ترجمه شده است.

هنر، انسان را مستقيماً و به  شكلي بي واسطه به چالش فرا مي خواند و ربطي هم به تعلق زباني يا ملي مخاطب ندارد. شايد يك موسيقي محلي براي اهل همان منطقه مفهوم ها و بارهاي بيش تري داشته باشد، اما هر موسيقي محلي مستقيماً و به شكلي بي واسطه جهاني است، درست مانند مينياتور ايراني كه مستقيماً و به شكلي بي واسطه جهاني است، همان قدر جهاني كه مينياتور ژاپني.در ادبيات هم چالش هست، اما با يك واسطه، واسطه اي به نام زبان، زبان اصلي يا زباني كه اثر به آن ترجمه شده است. اگر قرار باشد بر يك سكوي حداقلي حركت كنيم، يعني بكوشيم به تبييني هر چه عيني تر يا دست كم هر چه ناذهني تر از ادبيات دست يابيم، نخستين وجهي كه جلو مي آيد اين كه ادبيات اتفاقاً از همين كاستي، يعني از اسارت در زندان زبان آغاز مي شود و در تلاش براي رهايي است كه شكل خود را پيدا مي كند.

اگر تلاش به نتيجه نرسد، اتفاقي هم نمي افتد و ادبياتي هم پديد نمي آيد، حداكثر يك «تكرار» خواهيم داشت. اما اگر تلاش به نتيجه برسد، ادبيات حاصل بدل شدن زندان به قلمرو است، بدين معنا كه يك اثر وقتي ادبي است كه بتواند وجهي از جهان را به بيان درآورد كه زبان پيش تر از بيان آن قاصر بوده است.وجه ديگري كه در همين سطح حداقلي چهره مي كند و براي بحث ما جالب تر است اين كه ادبيات - آنچنان  كه ما آن را زندگي مي كنيم - يك امر نوشتاري است، يعني «متن» است در سنتي ترين معناي اين كلمه، و تلقي همه نظريه هاي شناخته شده ادبي از «ادبيات»، امر «مكتوب» است، يعني ما را به «كتاب» مي رساند.عجالتاً به همين دو ملاحظه بسنده مي كنيم تا به سراغ سده ۱۷ برويم.در ۱۶۴۵، بلز پاسكال ماشين  حساب را اختراع مي كند. ماشين حساب فقط يك ابداع مكانيكي نيست.

خود او در توصيف اختراعش اين جمله را به كار مي برد كه براي نخستين بار دستگاهي را ساخته است كه «به تنهايي و بي آن كه به نيتِ خاص استفاده كننده نياز باشد، كليه عمليات رياضي را كه در طبيعت ممكن است، انجام مي دهد.» اين كه قصد و نيت كاربر از طرح پرسش چيست، تأثيري در پاسخ دستگاه ندارد و دستگاه همواره همان آلگوريتم يا روش عملياتي را طي خواهد كرد و به پرسش يكسان، پاسخ يكسان خواهد داد. درست مانند رايانه ها در روزگار حاضر. جاي تعجب هم ندارد: مگر رايانه چيزي به جز يك دستگاه حساب فوق پيشرفته است و مگر نظام داده هاي رايانه اي چيزي به جز سلسله اي از رقم هاست؟

جالب اين كه لودويگ كلاگز كه يكي از بزرگ ترين منتقدان سلطه شكل  بر محتواست و مهم ترين نتيجه اين سلطه را جدايي ذهن از روح مي دانست، در سال هاي نخستين سده ۲۰، در يك پيشگويي آخرالزماني، از سلطه كامل شكل بر محتوا با تولد آتي «صوري ترين دستگاه ها» خبر مي دهد، «دستگاه دقيقي [...]، تهي از هرگونه شعور كه توانايي يك هزار واكنش نگران كننده را دارد .» كمتر از نيم سده ديرتر اين دستگاه متولد شده است: رايانه. نيم سده ديرتر و همين دستگاه حضوري چنان سراسري يافته است كه انگار ديگر زندگي بدون حضورشان براي هميشه ممكن شده است.اين سلطه شكل بر محتوا فقط در عرصه فناوري نيست و به همه عرصه هاي حضور انسان در وضعيت مدرن تسري يافته است: براي نمونه، در اقتصاد، در بحث سرمايه گذاري، تا ۲۰۰ سال پيش، ابتدا بايد راجع به سودآوري يك طرح و ديگر جنبه هاي آن تحقيق مي شد، اما امروز، حرف اول و آخر را فرم  يا شكل هايي به نام اوراق بورس مي زنند و اقتصاد را در شكل افزايش يا كاهش ارزش اوراق بورس زندگي مي كنيم، يعني در نوسان رقم هايي محتواباخته، بي خبر از معنا (محتوا)ي نوسان ها و اين كه احتمالاً از بيكار شدن صدها كارگر و بي خانمان شدن هزاران فرد خبر مي دهند.در سياست، كار حتي صوري تر شده است، يعني فرم جاي خودش را به فرمول مي دهد كه چكيده فرم است.

در ادبيات، يكي از ويژگي هايي كه خصوصاً از نيمه دوم سده بيستم برجسته تر مي شود اين كه جريان عمده شناخت ادبي براي شناخت بهتر شكل است: ساختارگرايي، پساساختگرايي و اينك ساختار شكني همگي كوشش هايي در عرصه شكل و صور ت اند، حال آن كه جريان مسلط ادبي نه فقط نقد كه حتي مكتب سازي در سرتاسر سده ۱۹ و آغاز سده ۲۰، جريان يا جريان هايي محتوايي است. چالش مكتب ها كه اصولاً چالش در بازنمايي واقعيت است آنچنان كه واقعاً هست - يعني آنچنان  كه ذهن من نويسنده يا منتقد آن را تفسير مي كند - يعني بحثي اساساً محتوايي است.اما اين تلاش در دهه هاي آغازين سده ۲۰ به پايان مي رسد، هم با سوررئاليسم كه واپسين تلاش محتوايي است و هم با همه آن جنبش هايي كه خصوصاً از دهه ۲۰ به بعد با تكيه بر پيشرفت هاي فناوري - يعني صورت و شكل - گسترش خواهند يافت.

تلاش آندره برتون براي تبيين زيبايي («زيبايي تشنج آفرين») ضمناً واپسين تلاش مهم براي تبيين محتوايي زيبايي است.از آن پس هم آفرينش و هم شناخت، بيش از آن كه دغدغه محتوا داشته باشند، در انديشه تجهيز خود به ابزارهاي صورت اند تا جايي كه وقتي، در اوايل دهه ۷۰، ژان كوئن ساختار را به منزله شكل تهي  از محتوا تبيين مي كند، اين تبيين نه آنچنان نگران كننده است و نه آنچنان برآشوبنده، انگار نه انگار هزاره هاست شكل در تخالف با محتوا و محتوا در تخالف با شكل تبيين شده اند. نبايد هم تبيين جديد نگران كننده يا برآشوبنده باشد، چون اتفاقاً تنها تبيين پاسخگوي نياز به دقت و تجزيه باز هم بيشتر شكل براي جداسازي شكل ناب تر به عنوان ساختار است.

براي كلاگز، آغاز سلطه شكل بر محتوا از سده ۱۷ و با ماشين حساب پاسكال است. تصور مي كنم جالب باشد در متن هاي آن زمان، به دنبال نشانه هاي پيشرسي بگرديم كه از تحول بعدي - يعني روزگار ما - خبر مي دهند.نخستين نشانه را مي توان از شكسپير و شاه لير سراغ گرفت. خصوصاً در آن جايي كه امير كنت كه از مسخره بازي هاي آزوالد دلقك به تنگ آمده، ضمن حواله لگدي وي را به ناسزا «فوتباليست» football player خطاب مي كند. كمتر از سه سده بعد، ناسزاي «فوتباليست» آن روزگار يكي از پردرآمدترين و مقبول ترين شغل ها شده است.دومين نشانه را مي توان از مولير و بورژواي اشراف منش سراغ گرفت، خصوصاً در آن جايي كه در گفت وگوي ميان آقاي ژوردن  و معلمي كه براي فن بيان استخدام كرده، بورژواي نوكيسه معناي «نثر» را مي پرسد و ناگهان مي فهمد عمري است نثر مي گفته و خود نمي دانسته! طنز اين متن بر تقابل هزاران ساله نظم به عنوان زبان برتر و نثر به عنوان زبان پست بنا شده است، زبان نخبگان در برابر زبان عوام كه اين تقابل نيز سه سده ديرتر رخت بر بسته است.نشانه سوم، سرتاسر متن دن كيشوت سروانتس است، متني كه با آن، براي نخستين بار، نثر يك مؤلف او را وارد تاريخ ادبيات مي كند و نه توانمندي اش در نظم، و نثري كه خودش را به عنوان ترجمه يك متن ديگر معرفي مي كند. اين را در حاشيه مي گويم، چون اگر چه به امروزمان مربوط است، اما ربطي به بحث فعلي مان ندارد.بدين ترتيب، دو قرن و نيم پس از اختراع ماشين حساب و تولد دن كيشوت، يك گسل سه جانبه را در ادبيات شاهد مي شويم.

گسل اول با اوژن سوست: اولين نويسنده ميليونري كه ثروتش را نه از راه اتصال به قدرت كه از راه فروش آثارش به دست آورده است، يعني در پرتو گسترش فرهنگ و سواد به طبقه متوسط و متوسط پايين. اوژن سو به نوعي نخستين نويسنده اي است كه پيشه اش نويسندگي است، نخستين نياي جي.كي. رولينگز كه ناگفته نماند با هري پاتر و خصوصاً جلد پنجم آن، براي نخستين بار پس از تولد سينما، رماني را آفريد كه حتي پرفروش ترين فيلم ها را نيز پشت سر گذاشت و بر تئوري هايي كه سينما را پايان ادبيات مي خواستند، خط بطلان كشيد.گسل دوم با اونوره دو بالزاك  است و نثر سرشار از غلط هاي املايي و انشايي ولي بسيار پرفروش او كه براي اولين بار در تاريخ ادبيات، نويسنده را از اديب جدا مي كند: ديگر لازم نيست كه حتماً نويسندگان ادبيات خوانده باشند تا بنويسند. جالب اين كه نثر سروانتس، خالق دن كيشوت، يكي از درخشان ترين نمونه هاي نثر اسپانيايي است اما بعد از بالزاك، ضرورتي ندارد نويسنده اديب باشد.

سومين گسل را از جمله مري شرلي با آفرينش فرانكشتاين رقم مي زند، از جمله ادگار الن پو در داستان هاي كوتاهش رقم مي زند، ... و اگر چه هدف اولي، فقط تفنن است و هدف دومي، بيشتر قدرت نمايي، اما تولد ژانرها يا جنس هاي ادبي را سبب مي شود كه شكل هاي مشخصاً تجارتي ادبيات اند -البته جنس يا ژانر نه در معناي تمايزي كه مثلاً دانته ميان كمدي و تراژدي قائل مي شود و ريشه اولي را به بز (پان، خداي بزپا) و ريشه دومي را به خدايان مي رساند، بلكه در معناي تفاوتي كه ميان رمان عشقي و رمان پليسي وجود دارد، ميان داستان وحشت و علمي تخيلي وجود دارد.و در اين ميان، جالب اين كه دن  كيشوت كه در سرآغاز اين جريان است، به هيچ ژانري تعلق ندارد.اما از بحث تجارتي كه بگذريم، جنس هاي ادبي در درجه اول مشخصاً از قالب شكلي داستان خبر مي دهند.

نكته مهمي است: در آفرينش ادبي بيرون از جنس هاي ادبي، «شكل» از محتوا خبر نمي دهد: بينوايان ويكتور هوگو هم رمان روانشناختي است - دگرديسي ژان والژان -، هم رمان پليسي - تجسس هاي ژاور - هم رمان عاشقانه - كوزت و ماريوس -، هم رمان انقلابي - قصه سنگربندي ها و شورش هاي خياباني بر ضد سلطنت، هم... رمان هاي آگاتا كريستي، ميكي سپلين،... مشخصاً و فقط پليسي است. رمان هاي يان فلمينگ - به رغم الهام گيري اش از ميكي سپلين -، جان لوكاره،... مشخصاً جاسوسي است. تئودور ستورژن و آيزاك آسيموف هم عملاً خيالي  نويس هستند - حتي اگر مانند بقيه اي كه مثال زدم، رمان ها و داستان هاي نوع ديگر هم نوشته باشند.در مواجهه با جنس هاي ادبي، تكليف خواننده روشن است: شكل از محتوا خبر مي دهد، محتوا از پيش تعيين شده است و آنچه خواننده به آن دعوت مي شود، نه كشف محتواي از پيش مشخص و معلوم كه لذت خواندن روايت ديگري از اين محتواي از پيش مشخص و معلوم است.تولد جنس هاي ادبي، تولد پيشه نويسندگي است: اينك نويسنده انساني كه نه براي پاسخ به يك نياز دروني و خدمت به يك حقيقت هنوز تحقق نيافته كه دقيقاً براي تأمين معاش خود با درآمد حال از فروش محصول هايش مي نويسد.

نخستين نتيجه چنين وضعيتي، استقلال  مالي هر چه بيشتر نويسنده از كانون هاي قدرت سياسي يا همان اشرافيت ادبيات دوست است: بازار ادبيات به وجود آمده است و نويسندگي، درست مانند وكالت يا طبابت يا هر شغل آزاد ديگر است. دومين نتيجه، فراهم آمدن زمينه هاي عملي امكان اقدام روشنفكري است - براي نخستين بار در تاريخ: استقلال مادي نويسنده از كانون هاي قدرت سياسي او را در ميان صاحبان حرفه هاي آزاد قرار داده است، مكنتي كه از فروش آثارش به دست آورده، به او امكان عملي درافتادن با قدرت سياسي را براي مبارزه آزادي خواهانه ور نه دفاع از دستاوردهاي آزادي مي دهد. چنين است كه اميل زولا، من متهم مي كنم را مي نويسد و محكوميت در دادگاه و هجرت به انگلستان را به جان مي خرد، آن هم نه در بيست سالگي كه بگوييم شور جواني بوده، بلكه در اوج پختگي پنجاه وشش سالگي. پيش از او، ويكتور هوگو همين مكنت را پايه درافتادن با ناپلئون سوم قرار داده است. پيشتر اوژن سو همه پادشاهان اروپا را به سخره گرفته است. ناپلئون هم يكي از نخستين كارهايش پس از قبضه قدرت، وضع ماليات هاي سنگين بر هفته نامه هايي است كه داستان دنباله دار چاپ مي كنند، بلكه از اين راه، سد دموكراتيك شدن رمان و بنابراين متمول شدن نويسندگان شود.

نتيجه بادوام تر تولد جنس هاي ادبي، پيدايش قشري از خوانندگان است كه هفته اي دو كتاب مي خوانند و لذت مي برند، اما حتي اسم پروست و جويس و بكت و... را نشنيده اند.

پيدايش جنس هاي ادبي يا ادبيات تجارتي طبعاً فقط ناخوشايند قدرت سياسي نيست و مخالفت هايي بسيار جدي را نيز در ميان پديدآورندگان ادبيات برمي انگيزد - بي آن كه اين مخالفت به معناي هم صدايي با قدرت سياسي باشد. سرتاسر سده ۱۹، شكل گيري و ساخته شدن مكتب ها را شاهد مي شود، از «هنر براي هنرِ» دل  به  سوداي نوزايي مقام اين كلمه سه حرفي گرفته تا رمانتيسم و ناتوراليسم و سمبوليسم و... سوررئاليسم كه واپسين مكتب هاست و جالب اين كه نخستين موضع گيري اش، بر ضد رمان است، به منزله شكل بالفطره كالايي ادبيات.

بحث جنس هاي ادبي كامل نخواهد بود، اگر از جنس خاصي ياد نكنيم كه از قضا فقط وجود نظري دارد، يعني ويژگي نماهاي آن مورد بررسي هاي بسيار قرار گرفته - تزوتان تودوروف يك كتاب كامل را به اين جنس اختصاص داده است - اما حتي يك داستان - چه نوول و چه رمان - وجود ندارد كه بتوان با قاطعيت در آن جاي داد. منظورم جنس ادبيات فانتاستيك است كه هم استثنايي است كه قاعده را تأييد مي كند و هم ما را به گسل ديگري راهبر مي شود كه در حقيقت هم به وجودآورنده و هم توضيح دهنده گسل سه گانه اي است كه پيشتر از آن ياد كرديم.

تكليف نظري همه جنس هاي ادبي روشن است: اين كه رماني از جنس پليسي از چه خواهد گفت يا رماني از جنس جاسوسي يا عاشقانه يا وحشت يا علمي خيالي معلوم است. اما محتواي جنس فانتاستيك چيست؟ تودوروف - كه همچنان  كه گفتم كتاب كاملي را به اين موضوع اختصاص داده - مي گويد قصه فانتاستيك آن است كه خواننده نتواند تا به آخر - يعني با تكيه بر متن - بفهمد رويدادهايي كه براي او تعريف مي شوند، توضيحي طبيعي (اين جهاني) دارند يا بايد توضيحي ماوراي طبيعي (آن جهاني) را انتظار بكشد. تنها نمونه ادبي را كه تودوروف ذكر مي كند كه مي تواند نه از اين جنس كه به آن نزديك باشد، خانه بر روي درياچه ادگار آلن پو است. اما از عنصرهاي برون متني كه بگذريم - تعلق خاطر شخصي مؤلف به داده هاي برون طبيعي، مانند قدرت هايي كه روزگارش براي مغناطيس و هيپنوتيسم متصور بود - حتي عنصرهاي درون متني نيز به رغم اصرار بر القاي امكان هر دو پاسخ طبيعي و ماوراي طبيعي، سرانجام در حفظ تعادل شكست مي خورند و عنصر ماوراي طبيعي پيروز مي شود.

در ژانر فانتاستيك - اگر روزي اثري فانتاستيك پديد آيد - شكل ديگر نمي تواند پيشاپيش از محتوا خبر دهد، نمي شود از جنس دريافت كه محتوا، فيزيك (طبيعي) خواهد بود يا متافزيك (ماورا ي طبيعي). يعني وضعيت فانتاستيك ما را به نوعي رجعت مي دهد به پيش از گسل موجد جنس هاي ادبي. «جنس» فانتاستيك «جنس» نيست، نوعي بازمانده «نظري» دوران پيش از گسل است. كدام گسل؟ همان كه عملي اش را ديديم و نظري اش را اتفاقاً بايد از بقاي نظري فانتاستيك سراغ بگيريم. كافي است به پيش از گسل برگرديم، فانتاستيك نه تنها استثنا نيست كه حتي حضور عنصري اش قاعده است تا جايي كه مي توان گفت كم تر اثر دوران پيش از گسل است كه عنصر فانتاستيك نداشته باشد. چرا؟ به اين دليل ساده كه تا پيش از گسل، نه فيزيك (طبيعت) از متافيزيك (ماوراي طبيعت) تفكيك شده است و نه برعكس.

فردوسي مي گويد «عجم زنده كردم بدين پارسي.» همه ماجراهاي دلاوران ميزگرد براي يافتن گرال، يعني ظرفي است كه خون مسيح را در خود جاي داده است. چرا قصه مهابهارت تعريف مي شود؟ تا سلسله پاكان بفهمد چرا خدايان برايشان آن همه مصيبت ها خواستند. چرا... هيچ اثر از سرند تاريخ  گذشت روزگار پيش از گسل نيست كه سراينده اش ضمن تعريف فيزيك (داستان) از متافيزيك (چرايي تعريف شدن داستان نگويد). ادبيات جايگاهي قدسي دارد ورنه نه  اين جهاني دارد. براي همين ماورايي بودن است كه افلاطون شاعران را از آرمان شهر خود بيرون مي اندازد چرا كه شعر همواره متافيزيك خود را همراه مي برد و اين متافيزيك مي تواند شر هم باشد. به دليل اولي تر، طنزپردازان حتي از شاعران هم بي  جاترند، چون طنز حتي شيطاني هم نيست، فقط هبوطي، يعني ذاتاً ضدمتافيزيكي است.

بنابراين در آغاز گسل، طلاق فيزيك و متافيزيك است و در استمرار آن، برگشت ناپذيرشدن رجوع. اما طلاق و نه قتل زوجين. پس هم فيزيك مي ماند و هم متافيزيك. تكليف فيزيك را كه ديديم: پيشه نويسندگي، بدل شدن نويسنده از آفريننده ادبيات به توليدكننده ادبيات. متافيزيك چه مي شود؟ حوزه متافيزيك يكسر به قشر جديدي تعلق مي گيرد كه پيش تر وجود نداشتند و ناگهان متولد مي شوند: منتقدان كه بحث شان از قضا چرايي و چوني آفرينش است.

اما دموكراتيك شدن فرهنگ فقط تجارتي شدن آن نيست. در نثر، جويس ها خواهند آمد و پروست ها و هدايت ها و بكت ها و ... در شعر چطور؟ واكنش شعر چيست، شعرِ هميشه مطلق كه ناگهان با سيطره نثر از سلطنت خلع مي شود؟

قطعاً خشم است و طغيان. بي نتيجه و ناگهان درك اتفاقي كه در پرتو همين دموكراتيك شدن، براي نخستين بار در تاريخ شعر  افتاده است: اينك مي توان شعر را نه براي حفظ در تاريخ كه براي رسيدن به دست مخاطب، براي همين امروز «نوشت». به خاطر نبود سنت خواندن، نبود امكان مادي خوانده شدن، شعر همواره (حتي پس از انقلاب گوتنبرگي) مجبور بوده است كه نخست در فكر بقاي شفاهي خودش باشد و اين بقا ممكن نمي شده است جز از راه به حافظه سپرده شدن. اين اجبار هزاره اي، ويژگي هايي را تحميل كرده است مانند انواع اوزان هجايي و عروضي، و كلاً براي هر ملت و فرهنگ، متريك خاص آن فرهنگ را كه شعر را راحت تر به حافظه مي سپرد. پس شعر به نظم مجهز شده است، به ترفندهايي مانند موسيقي ، افيه، حتي رديف كه همه ابزارهايي اند  كه راحت تر در حافظه جمعي بماند. كدام راحت تر است؟ حفظ جمله هاي سرمقاله يك روزنامه يا غزلي از حافظ يا سعدي، حتي بخش هاي وسيعي از مثنوي هاي مولانا يا رباعيات خيام؟ چرا؟ چون شعرشان به ابزارهاي تسهيل انتقال شفاهي مجهز است، قالبي را دارد كه در حافظه ثبت مي شود، حال آن كه آنچه را كه حافظه از سرمقاله روزنامه (نثر) ثبت مي كند، محتوا (پيام) آن است.

با دموكراتيك شدن فرهنگ و گسترش سوادآموزي، ديگر لزومي به حفظ شعر نيست زيرا مي توان آن را بازخواند. شعر براي نخستين بار امكان اين را مي يابد كه خود را از دغدغه به حافظه سپرده شدن رها كند. دموكراتيك شدن فرهنگ و گسترش سواد به پل الوار اجازه مي دهد، ريزش باران را فقط نگويد، تصوير هم بكند و حرف هاي شعر همچون قطره هاي باران فرو بريزند:اين شعر ديگر «خواندني» نيست بلكه «ديدني» است و اين يكي از سرآغازهاي شعر - متن است، شعري كه يكي از غايت هاي امروزين آن را امروز در ايران به نام «شعر زبان» مي شناسيم، شعري است كه بايد آن را ديد، شعري است كه تلفيقي از ديدن و شنيدن است: شكل، تقطيع، فضاي خالي، فقدان فضاي خالي،...

در شعر آن ماري آلبياك، شاعر فرانسوي، هم بايد جاهاي خالي را پر كرد و هم معناي نشانه هاي سرگردان سجاوندي  و تغيير نوع حرف ها را فهميد، زيرا فضاي خالي لزوماً تقطيع نيست كه از شكست در خواندن خبر دهد، مي تواند فقط از حذف آن پاره هايي از خبر بگويد كه شاعر فرعي و چه بسا ضدخبر دانسته:

توضيح كانون ها‎/ جنس‎/ دوگانه‎/ فاصله حركت را تشديد مي كند‎/ در كلامي كه تو به او مي دهي: حركت مي بلعد‎/ تخيلي سفيد سجاوندي خود را از سر مي گيرد‎/ نامشخص عقب نشيني هاي جزئي را برنامه ريزي مي كنند

در يك شعر ديگر، شعر كريستين پريژان، يك شاعر ديگر فرانسوي، بناست هجوم اطلاعات رساننده معنا باشد:عاشقِ گياهان سبز شد، بهشان عادت كرد، معتاد شد، عملي عملي، پول هايش را، همان پول هايش را كه مال ماست، خرجِ انجيربن و كاكتوس مي كرد، خرج سماق هاي مشكوك و يوكا هاي شيطاني، كائوچوهاي هرزه خوي وارداتي كه مزيد بر علت شد و شبه دموكراسي هاي هندوشمردگان آمريكايي و پايتخت هاي غربي يخ زده ترين سرمايه ها و زبان هاي مادرزن از همان نوعي كه بر طاقچه هاي خلوتكده هاي جوانانِ زرخوي بورژوازي گنديده تجارت بانكي امپرياليسم US و دويست فاميل ديده مي شود و هجوم اطلاعات و واژه ها، كلمه هايي كه مانند رگبار تكرار مي شوند، مجال هرگونه شنيدار را از مخاطب مي گيرند و او ناچار است به ديدن و دوباره ديدن و تأمل كردن و بازخواندن و ديدن حركت ها براي برقراري ارتباط با شعر.

سرآغاز اينترنت چه از نظر مكانيكي و چه از نظر علمي (چرا كه ريشه در فرماليسم و تكنيك گرايي دارد) بر مي گردد به اوايل قرن ۱۷ ميلادي يعني به همان سال ۱۶۴۵، سال اختراع ماشين حساب توسط پاسكال. بيست سال بعد، ويلهم لايبنيتس منطق صوري و نظام دوتايي را كشف مي كند و صد سال بعد، با تكميل كشف او، جورج بول، منطق دان انگليسي، از اين مي گويد كه آنچه بر عمليات استدلالي ذهن حكم مي راند، شماري از قانون هاي جبر، همانند قانون هاي حاكم بر عمليات آشناي جمع و تفريق و ضرب و تقسيم است. بنابراين، با بول، استدلال به حساب فرو كاهش پيدا مي كند و منطق به جبر. همزمان با اين تحول در عرصه انديشه ، يك سري اتفاق فني نيز مي افتد. در سال ۱۸۲۰، آراگو موفق مي شود يك ميله آهن را در يك جهت و سپس جهت مخالف مغناطيسي كند و بدين سان جد بزرگ حافظه هاي سخت امروزي پديد مي آيد. با ساخته شدن نخستين ماشين تحرير به دست رمينگتون، حتي حرف ها نيز قالب هاي شكلي مستقل از نيت استفاده كننده مي يابند - پاسكال را كه هنوز فراموش نكرده ايد؟

با امكان ضبط  صوت در ۱۸۷۷، امكان ضبط  تصوير در ۱۸۹۵، و مهم تر، امكان پخش توده اي صوت و تصوير در ۱۹۰۶ با راديو و در ۱۹۳۷ با تلويزيون، پس از نوشته، صوت و تصوير هم دموكراتيك مي شوند - سواد صوتي و سواد تصويري نيز بر سواد نوشتاري افزوده مي شوند.سرانجام، در ۱۹۴۸، در دانشگاه منچستر، نخستين رايانه متولد مي شود.

اما اينترنت: در ۱۹۵۷، روسيه اولين سپوتنيك را به فضا مي فرستد و در همان سال، ناسا در آمريكا متولد مي شود. با آغاز جنگ سرد و رقابت براي تسخير فضا، اين نگراني در آمريكا پيش مي آيد كه شبكه ارتباطي با بمباراني هسته اي از ميان برود. نتيجه، تلاش براي ساماندهي شبكه اي براي انتقال اطلاعات است كه حتي بمباران هسته اي را تاب آورد.شبكه در اين طرح را رابرتز لي و پل باران در ۱۹۶۴ پديد مي آورند: هر پيام بايد در مبدأ به بسته هايي تقسيم شود، بسته ها قابليت آن را دارند كه مسيري جداگانه را در شبكه در پيش گيرند و اگر مسيري مسدود بود، مسير جديدي را پيدا كنند. در مقصد، بسته ها دوباره گرد مي آيند تا كل پيام را باز بسازند و چنانچه بسته يا بسته هايي كم باشد، گيرنده آنها را از نو خواهد خواست، ضمن آن كه اطلاعات لازم را در مورد مسيرهاي باز و مسدود نيز مي فرستد.

اين شيوه انتقال اطلاعات، اساس اوليه IP يا همان پروتكل اينترنت است: تقسيم بسته در مبدأ و بازسازي مجدد آن در مقصد. اين شيوه همان اساس پديده اي است كه به نام E-mail مي شناسيم.

در ۱۹۶۸، اتفاق دوم مي افتد: براي معضل شبكه هايي كه هر كدام به زبان خود حرف مي زنند و در نتيجه ايجاد يك زبان مشترك براي استفاده تمامي شبكه ها. رخداد مهم ديگر اين كه در همان سال، پنتاگون پروتكل اينترنت را از رده اسرار نظامي خارج مي كند و به عنوان معلومات عمومي در اختيار مردم قرار مي دهد: تولد اينترنت عملاً اتفاق مي افتد و با فروپاشي ديوار برلين، اينترنت عمومي و دموكراتيك مي شود. اما اين اينترنت هنوز فقط اينترنت متن است و قادر به انتقال صوت يا تصوير نيست. در ۱۹۹۱ با تولد WEB، اينترنت تبديل مي شود به آنچه امروز هست يعني يك ابررسانه چندرسانه اي: هم متن را منتقل مي كند و هم صوت و تصوير را.

اما براي درك پديده اينترنت آنچنان  كه آن را امروزه مي شناسيم، بايد به سي سال پيش تر از تولد رسمي WEB برگرديم: به سال هاي ۱۹۶۰، وقتي PCها يا رايانه هاي شخصي هنوز از درون قصه هاي علمي بيرون نيامده اند و مودم ها تازه دارند آزمايش مي شوند. در اين سال ها، رد نلسون مفهوم هايي را طرح مي كند به اسم «ابرمتن» hypertexte و «ابرپيوند» hyperlink. آنچه كه او را به اين فكر انداخته، تفاوت خوانش صفحه به صفحه كتاب - يعني خوانش خطي - با فرآيند انديشيدن است: فكر انسان، داده ها را خطي نمي خواند، آنها را «ورق» مي زند browser. فكر رهايي انسان از انقيادهاي خوانش خطي تحميلي كاغذ، نلسون را به فكر طرحي به نام خانادو مي اندازد: شبكه اي كه همه محصول فرهنگي - ادبي و هنري - بشر را در خود جاي دهد و امكان هرگونه ارتباط را ميان همه متن ها - نوشتاري، ديداري، شنيداري - ميسر سازد: خواننده اي كه معتقد است ميان يك بند از رمان جنايت و مكافات داستايوفسكي و يك جزء از عروسي روستايي بروگل يا يك قطعه از ركيوم موتسارت ارتباطي هست، ابرپيوندي از بند به جزء يا قطعه ايجاد مي كند.

بنابراين براي جابه جايي ميان متن ها، فقط يك كليك كافي است: مي توان هم به همه متن ها دسترسي فوري داشت و هم - نكته اي كه مهم تر است - انواع برداشت ها را از انواع متن ها و رابطه هاي ميان آنها را هم داشت و هم با ديگر علاقه مندان شبكه در ميان گذاشت.

البته ناگفته نماند كه تولد WEB، سبب شادي نلسون نشد: براي او، WEB حالت به ابتذال نشسته طرح هرگز محقق نشده خانادو بود. خود، در اوايل سال هاي ۱۹۸۰، در توصيف خانادو و خوانش ناخطي مي گويد: «منظورم از ابرمتن، نگارش [خوانش] ناترتيب مند است، چرا كه زبان گفتاري نيز سلسله اي است از كلمه ها و نگارش قراردادي هم جز اين نيست. ما چنان به نگارش ترتيب مند خو گرفته ايم كه به سادگي مي پنداريم نگارش ذاتاً بايد داراي ترتيب باشد. حال آن كه اصلا چنين نيست و نبايد هم باشد، چرا كه بازنمايي ترتيب مند، نخست موجب تنزل وحدت و ساختار متن مي شود و دوم اين كه ترتيب يكساني از خوانش را به همه خوانندگان تحميل مي كند، بدون اينكه اين ترتيب خوشايند آنها باشد.»

براي روشن تر شدن حرف نلسون، چينش خاص بوف كور هدايت را مثال مي زنم: در اين رمان، انتهاي داستان در ابتدا و ابتداي آن در انتها آمده است و همين چينش خاص، خوانش خاصي را از داستان تحميل مي كند. مثال شايد محال است، اما هر گاه خواننده اي داستان را در روند تقويمي بروز رويدادها بخواند - يعني بخش دوم را پيش از بخش نخست - معنايي را دريافت نخواهد كرد كه خوانش ناتقويمي رويدادها - يعني تقويم نگارشي - سبب مي شود.

بي آن كه بخواهم وارد بحث داوري شوم و اين كه آيا WEB به راستي حالت به ابتذال  نشسته طرح نلسون است، نكته اي كه جلب توجه مي كند اين كه با WEB، مي توان بر متن ها افزود يا از آنها كاست، حال آن كه هم متن اصلي و هم copy right براي خانادوي نلسون بسيار مهم است. اما نكته در همين جاست: براي نخستين بار در تاريخ، هم آفرينش دوطرفه مي شود و هم هر مصرف كننده مي تواند هم متن منحصر به خودش را داشته باشد و هم ديگران را به شراكت در اين متن جديد فراخواند، ضمن آن كه متن «اصلي» همچنان محفوظ مانده است.معناي ديگر اين سخن، پايان بخش حرف هاي امشبم خواهد بود و آن اين كه پس از دموكراتيك شدن  مصرف هنر و ادبيات، قرار است با اينرنتت، دموكراتيك شدن توليد و احتمالاً آفرينش هنر و ادبيات را هم تجربه كنيم، اتفاقي كه وبلاگ ها از هم اكنون از آغاز آن خبر مي دهند.

آنتون چخوف - ترجمه عباس پژمان: برف ها هنوز آب نشده است، اما بهار رخصت مي طلبد تا با جانت عجين شود. اگر بيماري سختي گرفته و خوب شده باشيد، اين حالت ملكوتي را مي شناسيد. حالتي كه دلشوره هاي مبهم بيچاره ات مي كند، اما بدون كوچك ترين دليلي لبخند بر لب مي آوري. ظاهراً طبيعت هم در اين موقع در چنين حالتي به سر مي برد. زمين سرد است، در زير پاها شلپ شلپ از گل و برف صدا بلند مي شود، اما همه چيز فوق العاده شاد و مهربان شده است، و هر چيز مي خواهد تمام اطرافش را در آغوش بگيرد! هوا به قدري صاف و روشن شده است كه به نظر مي آيد اگر بالاي كبوتر خان يا برج ناقوس بروي، سرتاسر دنيا را خواهي ديد. خورشيد سخت مي درخشد، و اشعه اش به همراه گنجشك ها در بركه ها بازي مي كنند و مي خندند. رودخانه بالا مي آيد و تيره مي شود: از خواب خود بيدار شده است و امروز و فرداست كه غرش هايش بلند شود. درخت ها لخت هستند، اما زندگي مي كنند و نفس مي كشند.

موقعي از سال است كه كيف مي دهد آب هاي كثيف را با يك جارو يا بيل هل بدهي تا در جوي ها بروند، و قايق هاي كوچك در آب بيندازي، يك تكه يخ مقاوم را با پاشنه پايت بشكني. همين طور كيف مي دهد كه كبوترها را در داخل گنبد آسمان به پرواز درآوري، يا از درخت بالا رفته و براي سارها سرپناه درست كني. بله، در اين فصل دل انگيز سال، همه چيز خوب است، مخصوصاً  كه جوان باشيد و طبيعت را دوست داشته باشيد، دمدمي مزاج و هيستريك نباشيد، و شغلتان طوري نباشد كه مجبور شويد از صبح تا شب داخل يك چهارديواري بمانيد. اگر بيمار هستيد، يا در يك اداره تحليل مي رويد و با الهه هاي هنر سروكار داريد، زياد خوب نخواهد بود.

بله، در فصل بهار نبايد كاري به كار اين الهه ها داشت.

ببينيد آدم هاي عادي چقدر احساس خوشحالي مي كنند و راحتند! اين پانتلئي پتروويچ باغبان است كه از كله سحر يك كلاه حصيري لبه پهن بر سر گذاشته و نمي تواند از آن ته سيگاري كه همان وقت از توي كوچه برداشت جدا شود، نگاهش كنيد: دست هايش را به كمرش زده و راست جلو پنجره آشپزخانه ايستاده است، و براي آشپز تعريف مي كند كه چه چكمه هايي ديروز خريد. از چهره دراز و باريكش، كه باعث شده است كلفت ها اسمش را اسب لاجون بگذارند، رضايت خاطر مي بارد و تشخص. طوري طبيعت را از نظر مي گذراند كه از برتري خود بر آن آگاهي دارد، و در چشم هايش چيزي از تحكم و سلطه جويي يا حتي تحقير خوانده مي شود، گويي كه در نارنجستان يا باغ كه خاكشان را بيل مي زند، چيزي درباره سلطنت بر دنياي نباتي آموخته است كه احدالناسي آن را نمي داند.

بيهوده است برايش توضيح دهي كه طبيعت شكوهمند و با ابهت، سرشار است از جذابيت هاي جادويي، و انسان مغرور بايد در برابر آن سر خم كند. خيال مي كند كه همه چيز را مي داند و از همه  رازها و جذابيت ها و معجزه ها آگاه است: اين فصل شگفت انگيز فقط حكم يك برده را برايش دارد، اين فصل هم مثل آن زن لاغر [...] است كه در انباري نزديك نارنجستان است، و شكم بچه هاي او را با آش كلم رقيقي پر مي كند.

و ايوان زاخاريچ شكارچي؟ او يك كت ماهوت نخ نما پوشيده، يك جفت گالش به پاهاي لختش كرده، روي چليك خوابيده اي در نزديكي آغل نشسته است و با چوب پنبه هاي كهنه لايي تشك درست مي كند. خود را آماده مي كند تا در گذشته ها به شكار برود. مسيري كه بايد طي كند، با تمامي كوره راه ها و چاله هاي پر از آب و جويبارها، در خيالش مجسم مي شود. با چشم هاي بسته يك رديف از درخت هاي بلند و قد برافراشته را مي بيند كه با تفنگش در زير آنها خواهد ايستاد، و در حالي كه از خنكي شامگاه و هيجان دلپذيري مي لرزد گوش تيز خواهد كرد. به خيالش مي رسد كه صداهاي دورگه اي را مي شنود كه از گلوي جنگل در مي آيد، در اين موقع، در صومعه اي كه در آن نزديكي است، تمامي ناقوس ها به مناسبت شب عيد به صدا درآمده اند، و او همچنان در كمين گذشته اش نشسته است... ايوان زاخاريچ خوب است و به طرز بي تناسب و نامعقولي خوشحال.

حالا ماكار دنيسيچ جوان را نگاه كنيد كه ميرزا بنويس و پيشكار ژنرال استرموخوف است. اين مرد بيشتر از دوبرابر باغبان حقوق مي گيرد،  پيش سينه هاي سفيد به لباسش مي دوزد، توتون هاي دو روبلي مصرف مي كند، نه هيچ وقت گرسنه مي ماند نه بدون لباس، و هر وقت كه ژنرال را مي بيند افتخار اين را دارد كه دست سفيد و تپلي را فشار دهد كه مزين به انگشتري الماس درشتي است. با اين حال خيلي آدم بدبختي است! دائم با كتاب سروكار دارد، بيست و پنج روبل نشريه سفارش مي دهد، مرتب در حال نوشتن است... شب در حال نوشتن است، هر روز بعد از شام كه همه در خوابند او در حال نوشتن است و هرچه مي نويسد در يك صندوق بزرگ قايم مي كند.

داخل اين صندوق، در اصل شلوارها و جليقه هايي گذاشته شده است كه به دقت تا شده اند، و روي آنها يك پاكت توتون است كه هنوز باز نشده، ده دوازده تايي قوطي كه حاوي قرص هستند، يك شال گردن كوچك و زرشكي، يك صابون گليسيرين كوچك با بسته بندي زرد رنگ،  و بسياري اشياي ارزشمند ديگر؛ اما دورتادور اين محفظه، دسته دسته كاغذهاي نوشته شده است كه با كمرويي به يكديگر فشار مي آورند، به اضافه دو سه شماره اي از دپارتمان  ما كه در آنها داستان ها و نامه هاي ماكاردنيسيچ چاپ شده است. همه اهل محل او را اديب مي دانند، شاعر مي دانند، معتقدند كه آدم خاصي است، دوستش ندارند، مي گويند كه نه حرف مي زند، نه پياده روي مي كند، نه آنطور كه بايد سيگار مي كشد، و خود او هم يك روز كه به عنوان شاهد به يك جلسه دادگاه احضار شده بود، به خودش بد و بيراه گفت كه چرا دنبال ادبيات رفته است و به همين علت سرخ شد. گويي كه دنبال ادبيات رفتن دله دزدي محسوب مي شود.

اين هم خودش كه باراني آبي رنگ بر تن و شب كلاه مخملي و عصا در دست، خيابان را در پيش گرفته و مي رود... پنج قدم كه رفت مي ايستد و به آسمان چشم مي دوزد، يا به كلاغ پيري خيره مي شود كه بر يك درخت صنوبر نشسته است.

باغبان دست هايش را به كمرش زده است، چهره شكارچي حالت جدي دارد و ماكار سرش را پايين انداخته و با كمرويي سرفه مي كند، خلقش تنگ است، مثل اين است كه بهار با زيبايي ها و بخارهاي خودش او را خرد مي كند، خفه مي كند! ... وجودش آكنده از كمرويي است، بهار به جاي اين كه در دلش شور و شوق و شادي و اميد ايجاد كند، آرزوهاي مبهمي ايجاد مي كند كه باعث بي قراري اش مي شوند. نمي داند چه كار بايد بكند، همين طوري قدم مي زند. واقعاً چه كار بايد بكند؟

«اوه، سلام ماكار دنيسيچ!»

صداي ژنرال استرموخوف است كه ناگهان به گوشش مي رسد.

«نامه هنوز نرسيده؟»

ژنرال كه يكپارچه شادي و سلامتي است، با دختربچه اش در كالسكه نشسته است و ماكار كه با دقت كالسكه را برانداز مي كند در پاسخ مي گويد، «نه هنوز، عالي جناب.»

ژنرال مي گويد: «چه هواي خوبي! واقعاً بهار شده است! قدم مي زني؟ دنبال موضوعات بكر مي گردي؟»

اما چشم هايش نمي گويد بكر، مي گويد: «مبتذل! بي ارزش!»

ژنرال كالسكه را نگه مي دارد و مي گويد: «راستي، پدر جان! امروز كه داشتم قهوه ام را مي خوردم، نمي داني چه چيز محشري خواندم! حيف كه فرانسه نمي داني تا بدهم بخواني...»

ژنرال تند تند داستاني را كه خوانده است تعريف مي كند و ماكار گوش مي دهد و ناراحت مي شود. مگر تقصير اوست كه فرانسوي نيست و چيزهاي به دردنخور نمي نويسد.

كالسكه را كه دور مي شود با نگاهش تعقيب مي كند و در دل مي گويد: «من كه نمي فهمم چه چيز خوبي توي اين كشف كرده است. موضوعش مبتذل و تكراري است... داستان هاي من خيلي عمق بيشتري دارند.»

كرم وارد ميوه شده است. غرور نويسنده بد دردي است برايش، مثل زكام است براي روح، هركس كه گرفتارش شد ديگر آواز پرنده ها را نخواهد شنيد، درخشش خورشيد را نخواهد ديد، بهار را ديگر نخواهد ديد... كافي است كه فقط اندكي اين غرور جريحه دار شود، كل وجود از درد به خود خواهد پيچيد. ماكار كه به اين درد گرفتار است به راهش ادامه مي دهد. از نرده باغ رد مي شود و به جاده گل آلود مي رسد. آقاي بوبنتسوف،  كه تمام هيكلش در كالسكه بلند خود تكان مي خورد و سخت هيجان زده است، از آنجا رد مي شود. داد مي زند و مي گويد:

«آهاي! آقاي نويسنده! خيلي ارادتمنديم!»

اگر ماكار فقط ميرزابنويس يا پيشكار بود، هيچ كس جرات نمي كرد تا اين قدر راحت و از موضع بالا با او حرف بزند، اما او نويسنده است، يك موجود «مبتذل»، «بي ارزش».

امثال آقاي بوبنتسوف هيچ چيز از هنر نمي فهمند و علاقه اي به آن ندارند، اما عوض آن هر وقت با ابتذال و بي ارزشي روبه رو مي شوند، سرسخت و بي رحم هستند. حاضرند هرچيزي را به هر كس گذشت كنند، الا به اين ماكار كه يك آدم بازنده و وراي خلق خداست و دست نويس هايي در صندوقش دارد. باغبان يك درخت كائوچو را شكسته، بسياري از نشاهاي گران قيمت را گذاشته است بپوسند، ژنرال دست به سياه و سفيد نمي زند، و از پولي خرج مي كند كه مال خودش نيست، آقاي بوبنتسوف كه رئيس دادگاه بخش بود فقط ماهي يكبار به پرونده ها رسيدگي مي كرد و موقع رسيدگي به آنها به مِنومِن مي افتاد، قوانين را با هم اشتباه مي كرد،  كلي مهمل به هم مي بافت و همه اينها عفو مي شود و به چشم نمي آيد. اما در مورد ماكار، كه شعر مي گويد و داستان هايي مي نويسد، امكان ندارد كه اين كارها را بكني، به او نمي شود توجه نكرد و درباره اش سكوت كرد: از نان شب هم واجب تر است كه چيزي به او بگويي تا باعث رنجشش شود. اگر خواهر زن ژنرال به كلفت هايش سيلي مي زند و هنگام ورق بازي مثل زن هاي رخت شو فحش مي دهد، اگر زن كشيش هيچ وقت قرض هاي قمارش را پس نمي دهد، اگر فلوگوئين ملاك يك سگ از سي وبرازف ملاك دزديده است،  هيچ كس نيست كه اهميتي به اين چيزها بدهد، اما اگر اخيراً دپارتمان ما يكي از داستان هاي بد ماكار را پس فرستاده است، همه اهل محل خبردار شده اند و به اين موضوع مي خندند، بحث هاي طولاني درباره اش مي كنند، احساس انزجار مي كنند و حالا ديگر به ماكار مي گويند «طفلكي ماكار بدبخت».

اگر يك نفر طوري مي نويسد كه حق مطلب ادا نمي شود، درپي آن نمي آيند كه ببينند چرا حق مطلب ادا نشده است،  فقط مي گويند: «اين هم يك قالتاق ديگر كه يك مشت چرت و پرت نوشته است!»

چيزي كه مانع مي شود تا ماكار از بهار لذت ببرد، فكر كردن به اين موضوع است كه مردم او را درك نمي كنند و اينكه هم نمي خواهند دركش كنند هم نمي توانند. به نظرش مي آيد كه اگر مردم دركش مي كردند همه چيز درست مي شد. اما مردم از آنجا مي توانند بفهمند كه او قريحه دارد يا نه، زيرا هيچ كس از اهالي محل كتاب نمي خواند، يا طوري مي خواند كه اگر نمي خواند بهتر نبود؟ آدم با چه زباني به ژنرال استرموخوف بگويد كه آن تحفه فرانسه اش مالي نيست، بي مزه است، مبتذل است، تكراري است، وقتي كه او جز اين چيزهاي بي مزه هيچ چيز ديگر مطالعه نكرده است، آدم چه طور اين را به او بگويد؟

زن ها را بگو، كه خون به دل ماكار مي كنند!

اين ها معمولاً مي گويند، «اوه ماكار دنيسيچ! واقعاً حيف شد كه امروز در بازار نبودي! اگر مي ديدي دو تا مرد روستايي چه دعواي بامزه اي با هم مي كنند، حتماً چيزي درباره اش مي نوشتي!»

البته هيچ كدام اينها چيز مهمي نيست، و فيلسوف ها غم اين چيزها را به دل راه نمي دهند و اعتنايي به آنها نمي كنند، اما همين ها اعصاب ماكار را به هم ريخته است. روحش احساس مي كند كه تنهاست، يتيم است، و از ملامتي در رنج است كه فقط روح آدم هاي خيلي حساس و گنهكاران بزرگ را گرفتار مي كند. او هيچ وقت، حتي يكبار، دست هايش را مثل باغبان به كمرش نزده است. گاهي در جنگل يا جاده يا در قطار با كسي برخورد مي كند كه مثل خودش يك بدبخت واقعي است، و اين را كه در نگاه او خواند اندكي نيرو و نشاط پيدا مي كند، و طرف هم همين طور، اما اين به ندرت پيش مي آيد، هر پنج سالي شايد. مدت درازي با هم گفت وگو مي كنند، جروبحث مي كنند، دچار هيجان مي شوند، به وجد مي آيند، غش غش مي خندند، طوري مي شود كه اگر كسي آنها را ببيند خيال خواهد كرد كه هر دوشان ديوانه اند.

اما معمولاً  همين دقايق كوتاه هم گرفتاري خاص خودشان را دارند. گويي كه عمدي در كار باشد، ماكار و آن مرد بدبختي كه با او آشنا شده است، هيچ يك قبول نمي كند كه همصحبت اش آدم با استعدادي است، احترام همديگر را نگه نمي دارند، به همديگر حسادت مي كنند، همديگر را مي آزارند و مثل دو تا دشمن از هم جدا مي شوند و به اين شكل است كه جواني شان تحليل رفته و نابود مي شود، نه عشق هست، نه محبت هست، نه جان ها احساس آرامش مي كنند، نه از آن چيزها هيچ خبري هست كه شب ها به فكر ماكار غمگين مي رسند و او دوست دارد آنها را بنويسد.

هم جواني ات خواهد رفت هم بهار خواهد گذشت.

مجتبي پورمحسن - آزيتا حقيقي جو: مطلب زير از دو مصاحبه جداگانه تشكيل شده است. بخش اول مصاحبه اي است كه مجتبي پور محسن و آزيتا حقيقي جو با جك فولي انجام داده ند. بخش دوم مصاحبه اي است كه مجلهSpeechless با فولي انجام داده و فولي آن را براي پورمحسن فرستاده است.

• امروز در آغاز هزاره سوم، شعر دنياي خاصي را شامل شده است. دنيايي نه عمومي، نه خصوصي. فكر مي كنيد چرا تيراژ كتاب هاي شعر اين قدر پايين است؟ آيا شعر دارد به پايان خودش نزديك مي شود؟

مطمئن نيستم كه دقيقاً متوجه منظورتان شده ام يا نه؟ در بعضي از كشور هاي غربي شعر محبوبيتش را از دست داده و رمان تا حدي جاي شعر را گرفته است. هر چند خود رمان نيز در حال حاضر جايش را به رسانه هاي الكترونيكي داده است.مي توان گفت رسانه هاي الكترونيكي و راك اندرول به طرز عجيبي شعر را احيا كرده اند اگر چه اين مسئله تنها شامل نوعي از شعر مي شود كه بر پايه تصورات بازدارنده استوار است. بسياري از افراد تنها به اين دليل كه نمي توانند آواز بخوانند يا گيتار بنوازند، شاعر مي شوند.

شعر در اين مفهوم، پناهگاهي براي افراد كم استعداد است. بعضي ها كه در ابتدا شاعر هستند، به مرور به رمان نويسي روي مي آورند. آنها درمي يابند كه رمان هم مخاطبين بيشتري دارد و هم پول درآوردن از آن محتمل تر است. با اين همه من شاعر شدم چرا كه شعر به عقيده من راهي براي بيان آگاهي و حالات ذهني خاص شاعر است كه از راه ديگري نمي توان به آن دست پيدا كرد.

از نگاه من شعر، بيان هويت نيست بلكه راهي براي ارائه توهم شخصيت است. راهي براي بيان چندگانگي شخصيتي. بسياري از اشعار مشهور، بر توهم شخصيت تاكيد مي كنند.

مطمئناً نگاه شاعران به اين مقوله با نگاه شاعران آمريكايي بسيار متفاوت است.

• اما با توجه به اين نكته كه شعر مقوله اي جهاني است شعر امروز آمريكا چه ويژگي هايي دارد؟

شعر آمريكا ويژگي هايي دارد كه بسياري از آنها با هم متناقض هستند. شيوه بيان عميقي از اميال عمومي مردمي هست كه در اشعار والت ويتمن و يا شاعران مدرن تري نظير آلن گينزبرگ تجلي يافته است. اما نوع ديگري از شعر نيز كه شكل بسته تري دارد در كنار نوع قبلي قرار مي گيرد كه در جنبش اخير «فرماليسم نو» ديده مي شود. گو اينكه از بسياري جهات با آثار هرمان ملويل فاصله دارد. در آثار او فرم هاي بسته و باز (عمومي تر)، سنت گرايي و آزادي، با هم در جدال هستند. نوعي درگيري كه تا حدودي بازتاب دهنده گذشته انقلابي ماست. آيا آمريكا به اروپا تعلق دارد؟ آيا چيز جديدي است؟ آيا اين كشور نتيجه قومي مهاجر و استعمار گر است؟ آيا اين فرضيات مي توانند امكان هاي جديدي را ايجاد كنند؟ كثرت قوميت هاي مختلف و متضاد آمريكا بر ادبيات اين كشور، تاثير گذاشته است. پس چه نوعي از فرديت در شكل باز و عمومي  تر امكان مي يابد؟

• در عصر پايان مكاتب ادبي، امروز اينجا _ در ايران _ پساساختارگرايي تاثير زيادي بر شعر گذاشته است. مي شود گفت كه شاكله شعر هاي مطرح امروز ايران بر مبناي شكل گريزي نوشته مي شود. آيا شعر مي تواند خاستگاه تئوري هاي جاري باشد؟ و اصلاً آيا اين جريان در شعر آمريكا هم وجود دارد؟

من با پل دمان كه يكي از اولين متفكران مكتب بنيان فكني است، با ساختار شكني آشنا شدم. اين پديده در آمريكا و به ويژه در دانشگاه ها اتفاق افتاده است.آدونيس، شاعر عرب كتاب جالبي دارد با نام «بوطيقاي ادبي» كه در آن اشاره دارد به اينكه شعر اساساً عبارت است از بنيان فكني پيوسته در هر آنچه كه زبان ناميده مي شود. توماس مك گرث _ شاعر آمريكايي _ شعر را همچون پنه لوپه پنهان در اوديسه مي بيند.پنه لوپه هر روز شنلي مي بافت و هر شب آنچه را كه در طول روز بافته بود رشته مي كرد، و در واقع بنيان فكني مي كرد. مك گرث شعر را دقيقاً به هيئت كنش بنيان فكني در زبان اكتسابي، زبان روزنامه ها، رسانه هاي ارتباطي، و محاوره اي مي بيند.ويتمن و ديگران كوشيدند تا شعري خوش بينانه با مضمون تسبيح و شكرگزاري بنويسند اما شايد جنبه هاي تاريك تر ذهنشان بر خواستشان غلبه كرد.نگاه ساختارشكنانه براي من بسيار جذاب است، اما در عين حال معتقدم كه با يك گشايش حقيقي سعي شده تا شعر فراتر از ثنويت بنيان فكني (متن/ زير متن متناقض) به وضعيتي كه تمام جنبه هاي آگاهي در آن پديدار شود، برسد.

• آيا تكثر گفتمان هاي جهاني بر شعر هم تاثير گذاشته است؟

بله. البته كه تمام گفتمان هاي جهاني تاثيري بر شعر گذاشته اند. شاعران لزوماً دريافته اند كه دردنيايي زندگي مي كنند كه بسياري از عناصر در نسبت با آن بيروني هستند. اين عناصر خارجي ارزش زيادي دارند. تي اس اليوت و ازرا پاند _ دو شاعر آمريكايي _ از بسياري عناصر خارجي در شعرشان استفاده كرده اند. يكي از ويژگي هاي شعر مدرنيست ها، فارغ شدن از ديدگاه  منطقه اي و آگاهي بر اين نكته كه شاعر، تمام جهان نيست بلكه تنها يكي از ساكنين آن است يعني شاعر ساكن جهاني بزرگ تر از آگاهي فردي اش است.

• شعر در تاريخ ايران نقش پررنگي داشته است. به رغم وجود تجربه هاي مختلف زباني در تاريخ شعر، هميشه ديدگاه مردمي نسبت به شعر استوار بر متافيزيك بوده است. چه اهميتي براي نقش زبان در شعر قائليد؟

شعر به معناي تمام كلمه  هنري زباني است. در شعر، زبان نقطه ورود به آگاهي است. به علاوه، زبان آگاهي مي آفريند. هر آنچه را كه زبان مي تواند انجام دهد، شعر هم مي تواند عملي سازد. اگر كسي زبان را عميق تر درك كند مي فهمد كه هيچ زباني براي يك ملت يا يك گروه خاص عجيب و غريب نيست. ابعاد زبان همواره از مرز هاي فرهنگي فراتر مي رود. براي درك آنچه «انگليسي» مي ناميم، نبايد تنها به تاريخ زبان انگليسي بسنده كنيم. بلكه بايد تاريخ فرهنگ گروه هاي مختلف را كه در آفرينش اين زبان نقش داشته اند بررسي كنيم. گروه هايي كه به «انگليسي زبان ها» محدود نمي شوند. هيچ زباني خالص نيست. زبان در مفهوم قطعي اش، تحولات مداوم درك بي واسطه تاثيراتي است كه هميشه منجر به خود زبان مي شود.

• در شعر شما نوعي گريز وجود دارد. وجود اين نگاه برآيند چه عناصري است؟

من در شعرم گريز از چيزي را نمي بينم. دقيق تر بگويم شعر من تلاشي است براي تقويت استنباط من از واقعيت. كوششي براي آگاهي از فاكتور هايي كه هر روزه به راحتي ناديده گرفته مي شوند. در واقع شعر براي من، حوزه اي است كه در آن واقعيت به جاي كمرنگ شدن برجسته تر مي شود. برآيند اين كوشش ها، در بيان كلي تر، تلاشي است براي رسيدن به سرمستي. نوعي لذت آگاهي كه سرانجام در مواجهه با خود به دست مي آيد.

• بعضي ها معتقدند موفقيت شاعران و نويسندگان آمريكايي يا اسپانيايي زبان در عرصه هاي جهاني به خاطر كثرت مردماني است كه به زبان اين نويسندگان صحبت مي كنند و مي نويسند. چقدر با اين نظر موافقيد؟ و با اين اوصاف آيا بايد از گسترش تاثير شعر فارسي در جهان قطع اميد كرد؟

من دليلي براي قطع اميد نمي بينم. زبان، تاريخ است و اساساً زباني خاص نماينده تاريخ، مكان و مردم خاصي است، صداهايي كه مردم در طول هزاران سال به وجود آورده اند. تاريخ، زماني داراي ارزش مي شود كه زبان ارزشمند باشد. محبوبيت زبان هايي نظير انگليسي يا اسپانيايي بيش از شعر نتيجه سياست (و يا حتي راك  اندرول) است. حتي اگر صحت داشته باشد كه مردم شعر انگليسي يا اسپانيايي (و يا فرانسوي) را نسبت به شعر فارسي بيشتر مي خوانند، نمي تواند دليلي براي بي ارزش خواندن زبان فارسي باشد. زبان درگير كسب محبوبيت نيست بلكه محبوبيت تنها بخشي از شورمندي مردمي است كه در جاي بخصوصي زندگي مي كنند و تاريخشان پيوسته با صدايي كه آنها مي سازند، زنده است.

• آيا مي توان اميدوار بود كه مردم دو كشور با دو فرهنگ متفاوت _ كه در درون خود گفتمان هاي متعددي دارند _ بتوانند با يكديگر ديالوگ برقرار كنند؟

مطمئناً. اميدوارم كه اين طور باشد.

مجله: Speechless

• جك، به سختي مي توان شما را در چند كلمه خلاصه كرد. من مي توانستم شما را شاعر، مجري برنامه نمايشي، مقاله نويس و منتقد براي سالنامه بارقه شعر و براي ستون كتاب هاي فولي در مجله اينترنتي آلسوپ ريويو، مجري برنامه راديويي نقاب بر نقاب، حامي ستم ديدگان و به قول دوستمان اناجيويا، شخصيتي بزرگ در منطقه خليج فرانسيسكو بنامم. اما اين كلمات به سختي شما را در برمي گيرد. بنابراين من تسليم ام. چه طور خودتان را تعريف مي كنيد؟

من خودم را يك شاعر مي نامم. البته شايد كسي بپرسد: «اگر شما شاعر هستيد پس كسي كه آن مقاله هاي انتقادي را مي نويسد يا برنامه هاي نمايشي را اجرا مي كند يا مجري برنامه راديويي است و نامش جك فولي است، كيست؟» همه اينها راه هايي است كه به وسيله آن فضا براي شنيده شدن شعرم روشن مي شود. اگر شعرتان در آميخته با نوآوري است مردم اغلب با تحير به آن واكنش نشان مي دهند. چون شعرتان شبيه چيزي كه آنها انتظار دارند، نيست. در نتيجه بخش مهمي از انرژي شما صرف اين مي شود كه به مردم آموزش دهيد كه داريد چه كار مي كنيد. قبلاً سعي مي كردم هر جا كه شعري مي خوانم توضيحاتي درباره اش بدهم. فعاليت هاي مختلفي كه شما نام برديد با همديگر هم قافيه هستند و به طور متقابل همديگر را روشن مي كنند. آنها در كنار هم چيزي را شكل مي دهند كه من آن را هستي يك شاعر مي نامم.

• گفتيد كه اين فعاليت ها هم قافيه هستند و هستي يك شاعر را مي سازند. قبل تر هم گفتيد كه همه اينها راه هايي براي روشن كردن فضا به منظور بهتر شنيده شدن شعرتان است. آيا منظورتان اين است كه شعر مركزيت دارد و بقيه فعاليت ها در واقع باعث مي شود كه درك مردم از شعرتان عميق تر شود؟ آيا اين فعاليت ها ضميمه شعرتان هستند؟

به اين معني كه همه آنها بخشي از وجودي هستند كه به عنوان يك شاعر زندگي مي  كند، بله. اگر چه لازم است توضيحاتي را اضافه كنم. مي توانم بگويم كه شعر فعاليت مركزي روح يا خودآگاه زندگي من است يا اينكه من زندگي ام را وقف شعر كرده ام. اما نمي خواهم اين تعريف را با نوعي رسالت وسواسي عاشقانه و احساسي آميخته كنم. در لحظاتي از زندگي ام گيتار نواخته ام، نقاشي هم كرده ام. (من هم مثل بسياري از آدم ها از بچگي دوست داشتم نقاش بشوم) از آواز خواندن و بازيگري هم لذت مي برم. نقد و داستان هم مي نويسم. گاهي شعر را اصلي ترين دغدغه ام در زندگي ناميده ام. اما هميشه به جاي اينكه از فعاليت هاي جانبي دست بكشم از آنها براي نوشتن شعر استفاده مي كنم. فكر مي كنم يكي از اساسي ترين علت هاي بنيادگرايي پافشاري بر اين نكته است كه ما در انتخاب ها نقش داريم و ما در كشوري شديداً بنيادگرا زندگي مي كنيم. اگر من از سويي شعر را به عنوان اصلي ترين فعاليت زندگي ام انتخاب كرده ام، از سويي ديگر سعي كرده ام مشغول فعاليت هاي ديگر هم باشم. چيزي كه جيمز براتون هم گفته بود تلفيق چند رسانه با يك رسانه.

من شعري دارم كه بخشي از آن كلمات و بخشي رقص است. همين طور قطعات كرالي دارم كه در آن خودم مي خوانم و گيتار مي نوازم و همسرم، ادله كلمات را مي خواند. گاهي در شعرهايم همزمان جلوه هاي تصويري و اجراهايم وجود دارد. من درباره معلم پدرم، ام كوهن، بازيگر، نمايشنامه نويس، ترانه سرا و تهيه كننده نوشته ام: «مردم جوري درباره او حرف مي زنند كه اعتقاد دارند او در زمينه هاي مختلف با استعداد بود. (ترانه سرايي، بازيگري، نمايشنامه نويسي و...) و وقتي چنين چيزي واقعاً حقيقت دارد چندان جدي گرفته نمي شود. من فكر مي كنم كوهن واقعاً در زمينه هاي مختلف با استعداد بود چون ذهن او چندلايه بود. از اين نظر او به انساني قرن بيست و يكمي نزديك تر است. در حالي كه او در قرن نوزدهم زندگي مي كرد. براي او طبيعي بود كه به جاي اينكه در يك زمينه به خصوص فعاليت كند، فعاليت هاي مختلف را تجربه كند.»

به اعتقاد من يكي از عميق ترين چيزهايي كه ما به عنوان يك فرهنگ تجربه مي كنيم اين است كه به جاي انديشيدن به مردم به عنوان «فرد»ها (ريشه اين كلمه به معناي تقسيم نشدني و جدايي  ناپذير است) به انسان ها به عنوان «كثرتي» چندگانه و برانگيخته فكر كنيم. در شعر مدرنيستي مي توان اين تغيير مشخص و كامل از مونولوگ هاي نمايشي رابرت براونينگ به شعر چندصدايي اليوت و پاند را ديد. (البته اليوت و پاند چيزهاي زيادي از براونينگ آموخته اند. در كار آنها (دشت سترون و «بخش ها») يك شعر بيان نه يك صدا بلكه صداهاي زيادي است. علاوه بر اين شعر در مفهوم معمول كلمه، يكدست نيست. ماهيت شعر اين فعاليت ها را يكدست نمي كند. شعر فعاليتي چندوجهي است و مداوماً مرزها را به هم پيوند مي زند.ادبيات آمريكايي بر سنت هايي متكي است كه امكان فقدان يكپارچگي را تقويت مي كند. اين ويژگي در شعر اليوت و پاند مشهود است. شايد ترجيع بند قرن بيست و يكم اين مسئله باشد كه به جاي نااميد شدن از واقعيت عدم وجود يكپارچگي به فكر شناسايي تعريف جديدي از مفهوم يكدستي باشيم. نوعي يگانگي رها تر كه در آن الگوهاي مختلف و آدم هاي گوناگون به چشم مي خورند.

• اولين شاعراني كه توجه شما را جلب كردند چه كساني بودند و چرا؟ آيا شاعر خاصي را در ذهن داريد كه در شما انگيزه نوشتن را به وجود آورده باشد يا اينكه از مسير ديگري به شعر كشيده شديد؟

من تجربه هاي مختلفي در زمينه نوشتن داشته ام، عمدتاً هم در تقليد از نثر توماس ولف. كسي _ شايد يك معلم _ پيشنهاد كرد كه شعر معروف توماس گراي با نام «مرثيه نوشته شده در حياط كليساي يك روستا» (۱۷۶۸) را بخوانم. شعر همچون تني آجر بر سرم ريخت. بلافاصله با تقليد شعري در پاسخ نوشتم. در آن لحظه من هويت شاعر و نويسنده را گرفته بودم.

اگرچه احساس كردم كه با خواندن شعرگراي به قلب شعر نفوذ كرده ام با اين حال به كتابخانه رفتم تا شعرهاي بيشتري پيدا كنم. شعرگراي مرا به وضعيتي از ذهن / احساس كشاند كه خودم را با شعر همان مي پنداشتم و مي خواستم تا حد ممكن آن وضعيت را دوباره و دوباره تجربه كنم. با خواندن جنگ هاي ادبي فهميدم كه به شعر بسياري از شاعران علاقه مندم. براي مثال عاشق رابرت برتر (شاعر اسكاتلندي) و رومانتيك ها به خصوص پرسي شلي شدم. يكي از كارهاي او با نام «قصيده اي به سوي باد غرب» براي من شعري مقدس شد. اما از الكساندر پوپ و ديگر چهره هاي قرن هجدهمي هم خوشم مي آمد. مدرنيسم را با اليوت و پاند و جنگ هاي ادبي ويليامز و كساني مثل الينور وايلي و جان كرد رنسوم كشف كردم. من هميشه كول پرتر و لري هرت را تحسين كرده ام.

• اخيراً نام شما را در كتاب هاي چند جلدي دوران شكوفايي ديدم. كتابي كه با ويراستاري اناجيويا و كريس ياست و جك هيكز منتشر شده است و شامل شعر كاليفرنيا از زمان گلد راش تا به امروز را دربرمي گيرد. من شعر «تانگوي شاعر» شما را خيلي دوست دارم. شعري مطلق، بي پروا، لگام گسيخته، آسان و كلاسيك معاصر است و اگر به تعداد اين صفت ها اعتراضي داريد مي توانيد بگوييد. «تانگوي شاعر» شعري است كه نه فقط براي ما كه در طول زمان در عرصه شعر بوده ايم بلكه حتي براي كساني كه چندان با شعر آشنايي ندارند نيازي به توضيح ندارد. دوست دارم درباره الهامي كه باعث خلق اين شعر شد حرف بزنيد. آيا اتفاق يا دليل خاصي باعث به وجود آمدن اين شعر شد؟ مي دانم كه هميشه ممكن نيست انگيزه خلاقه پشت يك شعر را رديابي كنيم. اما در مورد اين شعر چه طور؟

بعد از خواندن «تانگوي شاعر» چند نفر به من گفتند: «شما درباره من مي نويسي، اين طور نيست؟» اين طور نبود اما آنها با شعر احساس همذات  پنداري داشتند. آيا چيزي درباره طرح خيابان آديسون رابرت هس مي دانيد. شعرهايي از شاعران محلي روي كاشي ها حك شده و آن كاشي را در امتداد خيابان آديسون در بركلي قرار دادند. چيز جالبي است. من خودم براي گزارشي درباره اين پروژه به مصاحبه كننده گفتم كه من «به رقص كلمات علاقه مندم». البته بنا به دلايلي من تانگو را رقص كلمات مي دانم.

لرد جیم

لرد جیم [Lord Jim]. در 1900 منتشر شد. پسری به نام جیم، به امید زندگی پرماجرا، به فکر می‌افتد که ملوان شود. روزی به عنوان دستیار سوار کشتی کهنه‌ای می‌شود که زایران را حمل می‌کند. توفان درمی‌گیرد و نزدیک است که کشتی غرق شود. دوست ما، جیم، در برابر ترسی که در اعماق درون هرانسانی خفته است تسلیم می‌شود و به همراه سه نفر دیگر، بر تنها قایق موجود سوار می‌شود و کشتی را با هرچه در آن است رها می‌کند. کشتی معجزه‌آسا نجات می‌یابد و یک کشتی توپ‌انداز فرانسوی موفق می‌شودکه آن را تا خشکی یدک بکشد. به زودی بازرسی را آغاز می‌کنند. جیم که اقبال کمتری از همسفرهایش داشته است، در این ماجرا سرافکنده می‌شود. مارلو  پیر، که مردی نیکوکار است، در جستجوی کشف راز این نامردمی برمی‌آید. او می‌خواهد به جیم کمک کند تا زندگی‌اش را از نو بسازد و او را به چندتن از دوستانش که در مشرق زمین مستقرند می‌سپارد. قهرمان داستان، در مقام پادو از بندری به بندر دیگر می‌رود؛ بی‌آنکه بتواند در محلی استقرار یابد، زیرا مایل است ناشناس باقی بماند. سرانجام با یک تاجر آلمانی به نام اشتاین برخورد می‌کند که او را به پاتوزان، جزیره‌ای دورافتاده در مجمع‌الجزایر مالزی می‌فرستد؛ این جزیره عرصه زدو خوردهای شدید داخلی است. جیم به سختی از چندین توطئه جان به در می‌برد. سپس رهبری حزب دورامین، دوست قدیمی اشتاین را به عهده می‌گیرد و موفق می‌شود علی را، که مردی طماع است، شکست دهد و اعتماد بومیان را به دست آورد. قدرت و شجاعت جیم به زودی بر سر زبانها می‌افتد و عشق در وجود بیژو، دختری یک مالزیایی، به او لبخند می‌زند. بیژو در دومین ازدواج خود به همسری کورنلیوس درآمده بود، کسی که جیم جانشین او شده است. به نظر می‌آید که گذشته جیم خاطره‌ای ناخوشایندی بیش نبوده است. اما در این وقت، مردی سفیدپوست که به جرم تجارت غیرمجاز تحت تعقیب یک کشتی اسپانیایی است، به پاتوزان می‌رسد: این شخص نادرست براون نام دارد و امیدوار است که با به آتش و خون کشیدن این سرزمین دوباره به مال و منال برسد. درحالی که بومیان خود را برای مبارزه آماده می‌کنند، جیم به براون امکان می‌دهد تا آنجا را ترک گوید؛ به شرط آنکه به هیچ‌کس صدمه‌ای نرساند. چه خیال باطلی! زیرا این جانی، به راهنمایی کورنلیوس که کینه‌ای سخت از جیم به دل دارد، بومیانی را که اعتماد کرده‌اند غافلگیر می‌کند و با قتل عام کردن آنها، پسر دورامین را نیز به قتل می‌رساند. و اما پایان کار جیم بسیار تأسف‌بار است. او می‌بیند که بار دیگر اعتماد همنوعانش را از دست داده است. خواهشهای بیژو و سایر دوستانش را ناشنیده می‌گیرد و حتی کوششی برای اثبات بی‌گناهی خود نمی‌کند: او، که بی‌سلاح در برابر دورامین ظاهر می‌شود، خود را به شکلی رقت‌انگیز از میان برمی‌دارد. این داستان که به تمامی از زبان مارلو پیر حکایت می‌شود، ممکن است که گاهی خواننده را خسته کند؛ اگرچه لحن آن به خوبی با عذابهای قهرمان داستان منطبق است. علاقه شگفت‌انگیزی که نویسنده به قهرمان داستان، حتی در بدترین لحظه‌های سقوطش، ابراز می‌دارد، از این اثر یکی از بارزترین تجسمهای برادری انسانها را می‌سازد.

مامور مخفی

مأمور مخفی [The Secret Agent]. در 1907 منتشر شد. این رمان، داستان تلخ و فاجعه‌آمیز آدولف ورلوک ، خرابکار حرفه‌ای و جاسوس سفارتخانه، است که شخصیتی بی‌قید است و ذهنی بسیار معمولی دارد و عاشق همسرش، وینی ، است. وینی برادری بسیار جوان دارد که دارای ذهنی عقب‌افتاده است و به این برادر که تنها شادی اوست، علاقه‌ای عمیق دارد و صرفاً به منظور تأمین زندگی آرام برای همین برادر، تن به این ازدواج داده است. ورلوک ناگهان مجبور می‌شود از تنبلی دست بردارد، زیرا دبیر سفارتی که در استخدام آن است از او می‌خواهد عملیاتی تروریستی را سبب شود که تظاهراتی را در پی داشته باشد تا پلیس بتواند بی‌درنگ واکنشی سرکوب‌کننده بر ضد انقلابیها نشان دهد؛ و چنانچه ورلوک در این کار موفق نشود، اخراج خواهد شد. انقلابیها، در واقع شهروندانی آرام‌اند که از تبلیغاتی آشوب طلبانه و برنامه‌ریزیهای مختلف تغذیه می‌شوند. تنها از آن میان، پروفسور است که تصمیمی نافرجام را دنبال می‌کند: او که انگیزه‌اش تنفری تعصب‌آمیز از هرگونه قانونمندی است، هنگامی که ورلوک پس از هفته‌ها تشویش و دودلی تصمیم می‌گیرد که خود توطئه را عملی سازد، مقداری مواد منفجرکننده در اختیار ورلوک می‌گذارد. اما ورلوک برای به کار انداختن آن دستگاه جهنمی بر ضد مؤسسه گرینویچ، از برادرزن بی‌مسئولیت و حاضر به خدمت خود استفاده می‌کند. پسر جوان، در حین عملیات در پی انفجار تکه تکه می‌شود. وینی، پس از شنیدن این خبر وحشتناک، شوهرش را به ضرب چاقو می‌کشد و بی‌درنگ به یکی از دوستان قدیمی ورلوک پناه می‌برد. اما این دوست که می‌ترسد با آن زن تهیج شده همدست شود، پولی را که شوهرش در روز فاجعه به او سپرده بود از چنگش درمی‌آورد و او را در قطار رها می‌کند. زن بیچاره، سرانجام، در یک شب مه‌آلود، به هنگام عبور از دریای مانش، خود را از عرشه کشتی به زیر می‌اندازد و نابود می‌کند. دو مضمون متناوب زمینه رمان را تشکیل می‌دهد: عشق وینی به برادرش، که با تمام پیچیدگی آن تصویر شده است؛ و تقدیر، که افرادی را در چنگ خود می‌گیرد که به نظر می‌آمد برای یک زندگی کاملاً معمولی ساخته شده باشند. کونراد بر زمینه‌ای داستانی که آن را همپایه داستان پاورقی دانسته‌اند، به تحلیلهایی بس اضطراب‌آور و موشکافانه پرداخته است.

دزد دریایی

دزد دریایی [The Rover]. آخرین اثر کامل نویسنده، که در 1921-1922 نوشته شد و در دسامبر 1923 انتشار یافت. از مدتها پیش، کنراد آرزو داشت داستانی بنویسد که در آن فضای حوضه مدیترانه را در زمان ناپلئون توصیف کند. ماجرای دزد دریایی میان محاصره تولون و نبرد ترافالگار، یعنی در مرحله حاد جنگ فرانسه و انگلستان روی می‌دهد، که به کونراد امکان می‌دهد تا همدلی یکسانی نسبت به فرانسه و انگلستان ابراز کند. این نخستین بار است که در آثار کونراد دریانورد پیری می‌بینیم که آرزویی جز آسایش ندارد، ولی به سبب همت مردانه‌اش سرانجام به ماجرای تازه‌ای کشانده می‌شود که زندگی خود را در آن از دست می‌دهد. ژان پیرول، دزد دریایی پیر، به دهکده کوچکی در بلندیهای شبه جزیره ژیَن، نزدیک هیِر، آمده است تا دوران بازنشستگی خود را در آنجا بگذراند. در خانه پیردختری به نام کاترین  سکنا گزیده است، که با دختر برادر خود، آرلت ، زندگی می‌کند؛ دختری عجیب و ساکت که زیبایی کم‌نظیری دارد. آرلت،‌ در آشوب دوران وحشت فرانسه، از قتل عامی که در آن پدر و مادرش به سبب سوولا برون ، ملقب به «خونخوار»، کشته شده‌اند، جان به در برده است. پیرول خیلی زود در کانون خانوادگی کاترین پذیرفته می‌شود و اندک اندک آرلت ساکت را رام می‌کند. ولی آرلت عاشق افسری فرانسوی به نام سرگرد رئال  می‌شود؛ این افسر مأموریت دارد که خود را،‌ با اسناد قلابی، به دست ناخدای کشتی انگلیسی «آملیا» ، که مراقب خطوط دریایی است، گیر بیندازد. ورود رئال نقشه‌های سوولا را، که در نهان عاشق آرلت است و امیدوار است که با وجود اختلاف شرایط اجتماعی با او ازدواج کند، به هم می‌زند. سوولا توطئه‌ای می‌چیند تا رئال را به کمینگاهی بکشاند و او را بکشد ولی موفق نمی‌شود. و اما پیرول، چون پرچم انگلستان را بر فراز «آملیا» کشتی سابق فرانسوی، می‌بیند که به دست دشمن افتاده است، احساس می‌کند که عزم زیستن در آرامش از او رخت بربسته است. بسته حاوی اطلاعات قلابی را به دست می‌آورد و رئال را با آرلت تنها می‌گذارد، و سوولا را مجبور می‌کند که با او سوار کشتی شود و پس از حرکات ماهرانه‌ای، وظیفه‌ای را که برعهده افسر بود خود به جای می‌آورد. ولی انقلابی و دزد دریایی هرگز به ساحل پرووانس  بازنخواهند گشت و آرلت با سرگرد رئال ازدواج خواهد کرد. چنانکه ژان-اوبری ، مترجم آثار کونراد، متذکر می‌شود، کونراد در این اثر خواسته است مخصوصاً «پایان یک زندگی دریانوردی و به موازات آن، پایان کار یک کشتی کوچک را توصیف کند: دریانورد و کشتیی که ایام پرماجرا و دردناکی داشته‌اند، ولی دیگر آرزویی جز آرامش ندارند». به این ترتیب، جوانی شکست‌ناپذیر و پرتوان و حادثه‌جوی قهرمانان کونراد، که پیرول شاید یکی از محبت‌انگیزترین آنها باشد، بر خستگی و نومیدی غلبه می‌کند.

در چشم غربی

در چشم غربی [Under Western Eyes]. در 1911 منتشر شد. این رمان تصویری است گیرا از خلقیات روسی در دوره تزاری. شخصی به نام هالدین، دولتمردی را که مردم را پیوسته شکنجه وعذاب می‌داد، کشته است. وی که درصدد است کشور را برای همیشه ترک گوید، از رفیقش، رازوموف، پناه می‌خواهد. اما رازوموف، از ترس آنکه مبادا به مخاطره افتد، او را تحویل نمی‌گیرد وحتی او را لو می‌دهد. لاجرم، هالدین اعدام می‌شود. اندک زمانی پس از آن، رازوموف به خدمت پلیس مخفی درمی‌آید و او را به سوئیس می‌فرستند تا از توطئه‌ای که در یکی از محله‌های ژنو، به نام «روسیه کوچک» در حال شکل گرفتن است، سردرآورد. در همین محله است که هالدین چهره شهیدی پرافتخار به خودگرفته است. در محفل توطئه‌گران، زنی به نام ناتالی، خواهر هالدین، دارای موقعیت ممتازی است. او، که جز رازوموف دوستی برای برادرش نمی‌شناسد، از او می‌خواهد که از آخرین روزهای زندگی برادرش او را باخبر سازد. رازوموف، با سالم جستن از این مخمصه، اعتماد ناتالی را جلب می‌کند. با این حال، رفتارش شک‌برانگیز است و موفق نمی‌شود نگاه کنجکاوش را در پس ظاهری در خود فرورفته مخفی کند. دیری نمی‌گذرد که همین بازی دوروزه بدگمانیهایی برمی‌انگیزد: این موقعیت بی‌معنی سرانجام ذهن رازوموف را آشفته می‌سازد. همه درام، درست در همان تضاد ریشه‌ای است که میان لودهنده هالدین و ناتالی، زنی که زیبایی را با خوبی درآمیخته است، وجود دارد. رازوموف، خسته از مبارزه، نزد ناتالی به خیانتش اعتراف می‌کند و سپس می‌گریزد تا ننگش را بپوشاند. اما دیری نمی‌گذرد که به حکم عدالت قهری زیر چرخهای قطار له می‌شود. ناتالی به کشور خود بازمی‌گردد و از آن پس وجود خود را وقف سبک کردن بار فقر سیاه این و آن می‌کند. معنای رمان در آخرین صفحات یادداشتهای روزانه‌ای که رازوموف بر جای نهاده پدیدار می‌شود؛ این یادداشتها حاوی اعتراف او به ناتالی است:‌ «دیگر توفان و ضربه‌ها و نفرتها پایان یافته است؛ همه چیز آرام است؛ خورشیدی نو برمی‌دمد و انسانهای خسته، که سرانجام متحد شده‌اند، از فرجام مبارزات خود آگاه می‌شوند و با اندوه پیروزی خویش آشنا می‌گردند... انسانها بر روی خاک احساس تنهایی می‌کنند و به یکدیگر نزدیک می‌شوند. آری، ساعتهای تلخی در پیش است؛ اما دلهره سرانجام به زیر امواج عشق در قعر دلها مدفون خواهد شد.» در چشم غربی که اصرار در نفهمیدن دارد، خلق روس به جستجوی عشقی جهانی برخاسته است که تنها از پی دردها و رنجها و کفاره بسیاری از خطاها به پیروزی دست خواهد یافت.

دل تاریکی

دل تاریکی‌ها [Heart of Darkness]. در 1906 منتشر شد. ملوانی به نام مارلو از زمان کودکی مجذوب رودی بزرگ است که در منطقه‌ای کاوش نشده در افریقا جاری است و روی نقشه به طوری شگفت‌انگیز یادآور یک مار عظیم‌الجثه است. سالها بعد، شرکتی که مأمور کاوش در آن منطقه است، فرماندهی یک کشتی مخصوص حمل عاج را به عهده او می‌سپارد. مارلو، پس از سفری طاقت‌فرسا و تمام‌نشدنی و کابوس‌گونه، سرانجام موفق می‌شود که در داخل منطقه به مقر شرکت برسد و در آنجا همه چیز را آشفته می‌بیند: خانه‌ها و اشیا و مردمان همه و همه را، حال آنکه سکوتی در اطراف سنگینی می‌کند. گویی چیزی عظیم و شکست‌ناپذیر است و پایان این دگرگونی باورنکردنی را انتظار می‌کشد. پس مارلو به جستجوی میستر کورتس ، نماینده شرکت، می‌پردازد که بایستی در مرکز سرزمین عاج باشد، اما مدتهاست که خبری از او در دست نیست. هنگام بالارفتن از مسیر رود، مارلو احساس می‌کند که سفری در گذشته و به سوی دورترین سرچشمه‌های جهان انجام می‌دهد. کشتی کوچک گویی که به سختی در کابوسی نامعقول و مبهم پیش می‌رود. زمین دیگر هیچ‌چیز زمینی در بر ندارد. با این حال، در فریادهایی که وحشیان دوروبر از سینه برمی‌کشند چیزی انسانی و ناب، واقعیتی عاری از هرگونه پوشش زمانی پابرجاست. چون سرنشینان کشتی به قرارگاه کورتس می‌رسند، غریوی وحشتناک از آنها استقبال می‌کند. وحشیان نمی‌خواهند که سفیدها میستر کورتس را، که در نظر آنها موجودی الاهی است، بازستانند. کورتس با اندیشه دعوت وحشیان به مسیحیت آغاز سفر کرده بود، اما اعصابش تاب مقاومت نیاورد و ریاست رقصهای شبانه‌ای را به عهده گرفت که پیش درآمد قربانهای فراوان به افتخار او شد. از آن پس، بارها کوشید تا فرار کند، اما بیهوده. اکنون که در حال مرگ است راضی نمی‌شود که جنگل را ترک کند و مارلو به زحمت زیاد و تقریباً با زد و خورد موفق می‌شود که او را سوار بر کشتی کند. کشتی دور می‌شود و وحشیان رفتن بتشان را تماشا می‌کنند و زنی سرکش و به شکوه آراسته، در حالی که بازوان برهنه‌اش را نومیدانه به سمت رود سیاه و درخشان دراز کرده است، گویی تشویش آنها را تجسم می‌بخشد. پس از مرگ کورتس، مارلو بسته‌ای نامه متعلق به نامزدش را پیدا می‌کند و می‌رود که آنها را به او برساند. اما در برابر این زنی که قادر به ایثار و ایمان و رنج است و با یاد گم‌شده‌اش به زندگی ادامه می‌دهد، آن توان را در خود نمی‌بیند که حقیقت را بیان دارد و به زن اطمینان می‌دهد که کورتس در دم مردن نام او را بر زبان داشته است.

این حکایت بلند دارای همه خصوصیتهایی است که هنر کنراد را بیان می‌دارد؛ هنری که به ویژه در توصیف طبیعت بکر و پرابهام می‌کوشد تا نه‌تنها اندیشه خواننده را به خود معطوف دارد، بلکه با پیچیدن او در میان رشته‌ای وسیع از حسها، تمامی شخصیت او را جذب کند. جنگل با همه هیاهو و رمز و راز خفقان‌آورش در اطراف ما زندگی می‌کند. چهره کورتس، که گویی گاهی تجسم همان جنگل است، دارای نیروی چنان القاکننده است که تقریباً جادویی می‌نماید؛ نیرویی که برخی اوقات، در طول روایت، به احساسی از ترحم بی‌پایان تبدیل می‌شود.

به نقل از کتاب نیوز

جوزف کنراد

کنراد، جوزف Conrad, Joseph نام مستعار، (نام واقعی، تئودور یوزف کنراد کورزنیووسکی Teodor Jozef Konrad Korzeniowski) داستان‌نویس انگلیسی (1857-1924) جوزف در لهستان و در خانواده ملاکان اصیل زاده شد. پدرش مرد ادب و نمایشنامه‌نویس ومترجم آثار انگلیسی و فرانسوی بود که به سبب فعالیتهای میهن‌پرستانه در ضمن جنگهای با روسیه به این کشور تبعید شد. مادر جوزف بر اثر فرسودگی از رنجهای دوره تبعید، در سی و چهار سالگی درگذشت و تربیت جوزف در 1869، پس از مرگ پدر به عمویش سپرده شد....