پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386

معرفی کتاب- این هفته دو کتاب-

شناخت كافكا

كتاب «شناخت كافكا» منتشر شد. این كتاب به بررسی و نقد آثار یكی از پیچیده ترین و پرابهام ترین نویسندگان معاصر می پردازد كه در هفت فصل نوشته شده است. در فصل اول زندگینامه فرانتس كافكا و مسائل خانوادگی اش كه در شناخت و درك آثار او موثر است مورد بررسی قرار گرفته است. در این فصل از خانواده و زادگاهش گرفته تا تاثیر نظریه های فیلسوفی چون كی یر كه گور و مكاتب ادبی و هنری زنان نویسنده چون سوررئالیسم و اكسپرسیونیسم بر او مورد بحث قرار گرفته است. بخشی از این فصل به بررسی سبك و زبان نویسنده اختصاص داده شده و سرانجام جایگاه هنری اش در شرق و غرب بررسی شده است. در فصل های بعد آثار نویسنده به ترتیب تاریخی نقد شده است: برای مثال در فصل دوم داستان هایی كه در سال ۱۹۱۲ نوشته یعنی «داوری» آمریكا و مسخ تجزیه و تحلیل شده و در فصل سوم داستان های مربوط به جنگ جهانی اول یعنی سال ۱۹۱۴ به نام های «گروه محكومین» و محاكمه نقد شده، در فصل چهارم داستان های مجموعه پزشك دهكده كه در سال ۱۹۱۶ نوشته شده، در فصل پنجم داستان های «گراكوس شكارچی» و «دیوار بزرگ چین» كه در سال های ۱۹۱۸ ۱۹۱۷ نگارش یافته در فصل ششم داستان های مربوط به سال ۱۹۲۲ یعنی «هنرمند گرسنگی» و «كاوش های یك سگ» و در فصل آخر داستان «لانه» كه در سال ۱۹۲۳ نوشته شده مورد بررسی قرار گرفته است. این كتاب را انتشارات بهجت با قیمت ۲۵۰۰ تومان و در ۱۱۰۰ نسخه به چاپ رسانده است. شناخت كافكا را دكتر بهرام مقدادی نوشته است.

---

خنده در تاریكی

 
 
«خنده در تاریكی» نوشته ولادیمیر ناباكف با ترجمه دكتر محمد اسماعیل فلزی منتشر شد. رمان «خنده در تاریكی» داستان عشق نافرجام مردی متاهل و میانسال به دختری جوان است. عشق او به دختر او را به تباهی و فروپاشی خانواده اش می كشاند و در نهایت زندگی خودش را نیز بر سر این عشق می گذارد. این كتاب را نویسنده در میانسالگی اش می نویسد و جزء آن دسته از آثار ناباكف است كه هنوز در دنیای غرب خوانندگانی بسیار دارد. این رمان از روی ترجمه انگلیسی آن كه توسط خود ولادیمیر ناباكف انجام شده به فارسی برگردانده شده است. «خنده در تاریكی» نوشته ولادیمیر ناباكف و ترجمه دكتر محمد اسماعیل فلزی را انتشارات هیرمند در ۲۲۰۰ نسخه با قیمت ۲۵۰۰ تومان منتشر كرده است.

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386

بحثی پیرامون شعر حاد متن

همیشه استثنایی هست كه وادارتان می كند هرگونه تعریف و تاویل و شناسایی را امری قطعی و بدیهی ندانید و فضایی برای تعریف امر استثنایی خالی بگذارید. من این فضای خالی را در وبگردی هایم در مواجهه با یك شعر حاد متن پیدا كردم. در حین نوشتن همین متن كه با مكث های بسیار و گاهی طولانی همراه است. این شعر حاد متن به مخاطب احتمالی خود هشدار می داد كه از ورود به شعر خودداری كند، چرا كه راهی برای خروج وجود ندارد. وسوسه گردش در هزار توی حادمتنی، به من اجازه نمی داد هشدار شعر را جدی بگیرم، پس وارد شعر شدم. اما تنها انتخاب من همین بود و از این لحظه به بعد امكان هیچ انتخابی نداشتم. وارد هزارتوی حادمتنی شده بودم كه یك آن ثابت نبود و سرعت تغییراتش چنان شتابی داشت كه به هیچ وجه و با هیچ ترفندی امكان برگشت را فراهم نمی كرد. كلمات متغیر در صفحه هایی ظاهر می شدند كه هم به سرعت در حال تغییر حدود داخلی خود بودند و هم لحظه ای بعد جای خود را به صفحه ای دیگر می دادند. مخاطب احتمالی در این شعر با مفاهیم «سرعت»، «تغییر» و «سرعت تغییر» روبه رو می شود. شما در جایگاه مخاطب می بینید كه زمان صرفا در حال گذر است، در حال ادامه دادن به خودش، بدون این كه توانایی اداره آن را داشته باشید. لحظه به لحظه نشانی صفحه ها عوض می شود ولی توان و امكان هیچ گونه دخالتی در آن ندارید، فقط می توانید نگاه كنید و شاهد سرعت تغییر باشید. البته این هزارتوی حادمتنی یك راه خروج دارد: بستن صفحه. پایان یا مرگ هیچ كدام. چرا كه صرفا از موقعیت نظارت بر ادامه این روند پایان ناپذیر خارج شده اید. بدون این كه توان دخالتی در جریان آن داشته باشید، چشمان خود را به روی این جریان بسته اید. نه مسئله را حل كرده اید و نه حتی صورت مسئله را پاك كرده اید سعی كرده اید فراموشش كنید اما به یاد داشته باشید كه این شعر باز نمای چیزی جز خودش نیست. از خودش رمز زدایی كرده تا ارجاعی جز خودش نداشته باشد. نه درباره چیزی حرف می زند و نه حتی با عبارت های نابیان گرا به چنین كاری وانمود می كند. از مخاطب احتمالی سلب اختیار می كند اما با رمز زدایی از خودش به او امكان نامیدن این هزارتوی حادمتنی را می دهد. این شعر می تواند علاوه بر مفاهیمی كه از آن نام بردم، مفاهیم دیگری مثل «زندگی» ، «جبر» و «حد» را هم تداعی كند. اما اینها صرفا خوانش های شخصی من هستند. زندگی فقط شامل یك راه ورود به جهان و یك راه خروج از آن نیست. فاصله تولد تا مرگ با وجود جبر كلی حاكم بر آن صرفا مجموعه ای از فقدان اختیار و انتخاب نیست. منطق تلویزیونی در این شعر حاد متن با شدت زیاد و اغراق بسیار در حال اجرای خود است با این تفاوت عمده كه ارتباط را در انتقال معنای خاص و جهت داده شده نمی بیند. ناظر غیرفعال تلویزیون این اختیار را دارد كه از كانالی به كانال دیگری برود اگرچه هنوز قادر به تغییر یا انتخاب محتوای یك كانال نیست، اما این هزارتوی حادمتنی به مخاطب خود امكان رفتن به هیچ صفحه دیگری را نمی دهد. می توانید در نهایت، با بستن صفحه از سرعت سرسام آور تغییرات خلاص شوید ولی اجازه ندارید از این صفحه، یا بهتر است بگویم از این مجموعه تغییر صفحات، به صفحه ای دیگر بروید. بیرون یك نشانی نا موجود است مقصدی كه ورود به این هزارتو آن را دچار فقدان دائم می كند. سرعت تغییر نشانی ها امكان خروج شما از این مجموعه متغیر را مدام به تاخیر می اندازد. شاید از ابتدا متوجه تغییر سریع و پیاپی نشانی ها نشوید و گمان كنید در یك نشانی ثابت و مشخص حادمتنی گرفتار شده اید، اما این طور نیست. این موقعیت پارادوكسیكال تغییر مداوم نشانی صفحات، بدون این كه صفحه جدیدی را باز كرده باشید، اجرای بی پایانی از مفهوم جبر است. شما مجبورید فقط و فقط ناظر این شعر در حال اجرا باشید اما برخلاف شعرهای حادمتنی كه ایده آل خود را در ساختن فضایی رمز گذاری شده و ایجاد ارتباط از راه بیان گری و بازنمایی می بینند، با فضایی خود ارجاع و كن فیكونی كه چیزی جز معناهای خودش نیست مواجه اید كه امكان خوانش های بسیار و بی شمار از موقعیت رمز زدایی شده خود در اختیار شما می گذارد.
این موقعیت ویژه را می توان به نحو بارزتری در شعرهای هولوگرافیك دیجیتالی مشاهده كرد. شعرهای هولوگرافیك یا شعرهای «تمام نگار»، شعرهایی از پیش تصور شده و ساختنی اند كه با روش «Holography» یا تمام نگاری تصویری به نمایش در می آیند. شعرهای تمام نگار دارای ساختاری غیرخطی، سه بعدی و غیر مادی هستند كه مخاطب احتمالی در جایگاه بیننده خواننده قادر است آن را تغییر داده و معناهای جدیدی برای آن پدید آورد. خواننده در فضایی كه نسبت به شعر تمام نگار در حال حركت و تغییر جهت است می تواند ساختار و متن شعر را تغییر دهد. به بیان دیگر این بار رمز زدایی از زبان با انتخاب و دخالت همراه است. بیننده یك شعر هولوگرافیك با رویدادی مواجه است كه با زمان مندی ویژه ای طراحی شده، به عبارتی یك شعر تمام نگار نحوه تفكر موجود در فرآیندهای خودش را به یاد می آورد بدون این كه نتایج آنها را حفظ كرده باشد. این هوش مصنوعی كه بخش جدانشدنی یك شعر تمام نگار دیجیتالی است، تعداد نتایج حاصل از یك حركت خواننده را آنقدر پرشمار در نظر می گیرد كه در عمل امكان رسیدن به یك نتیجه مشترك بین دو حركت بسیار نزدیك به هم، به صفر می رسد. پس شعری كه ابتدا در سطرهایی نوشته می شود و بعد به صورت یك هولوگرام ساخته می شود، نمی تواند یك شعر هولوگرافیك باشد. همان طور كه اگر یك شعر كانكریت یا یك شعر دیداری را با روش هولوگرافی طراحی كنند، یك «Holopoem» پدید نمی آید. به این دلیل كه ساختار ترتیبی و سلسله مراتبی سطرها با تفكر خطی همخوانی دارد كه شعر تمام نگار هیچ سنخیتی با آن ندارد و ساختار یك شعر كانكریت یا یك شعر دیداری بر پایه تفكر اندیشه نگار شكل گرفته است به عبارت دیگر، چنین شعرهایی از همان ابتدا رمز گذاری شده هستند، كه با استراتژی شعرهای هولوگرافیك متفاوت است. حتی نمونه های دیجیتال انیمیشن شعرهای كانكریت، بیشتر برای بیان یك اندیشه یا تفكر خاص به صورت نشانه ای شمایلی رمز گذاری شده اند.
نخستین شعر تمام نگار دیجیتالی را شاعر و تئوریسین مشهور برزیلی، «ادواردو كاك» در سال ۱۹۸۹ در شیكاگو پدید آورد. شعر او شعری تركیبی و چندگانه از توالی اعداد لاتین «۳۳۰۹ » بود كه به نظر می رسید در فضا شناورند و وقتی بیننده این شعر به سمت شماره ها حركت می كرد، به آنها نزدیك می شد و از شماره ها عبور می كرد. توالی اعداد «۳۳۰۹» دور یك نقطه مركزی می چرخیدند، تغییر می كردند و به طرحی انتزاعی تبدیل می شدند و بعد به صورت كلمه «شعر» در می آمدند. سپس این روند به صورت عكس انجام می شد. بیننده در مواجهه با این شعر گمان می كرد شكل سه بعدی شعر تغییرناپذیر است و به صورت یك امر قاعده مند باقی خواهد ماند ولی كمی بعد متوجه تغییر آن می شد. در واقع تغییر جهت های این شعر چندگانه بر مبنای نقش سه گانه ای شامل كلمه، تصویر و عدد، معنا های این شعر را پدید می آورد. رفتار این شعر را می توان یك امر در حال اجرا از ویژگی های الفبای عبری و تغییر آن به كاراكتری كه از الفبای لاتین متصوریم دانست.
«یادگاری آندرومدا» یك شعر تمام نگار دیجیتالی دیگر از ادواردو كاك محصول ۱۹۹۰ است. این شعر تنها از یك كلمه كه خواندن آن به زاویه دید بیننده بستگی دارد، تشكیل می شود. یعنی این كلمه درست مثل یك شكل آبستره عمل می كند. اگر بیننده در ابتدا بتواند كلمه برزخ «LIMBO» را بخواند، با حركت و تغییر مكان او كلمه در موقعیتی كه می توان آن را مرز فضای مجازی و فضای واقعی دانست می چرخد و حروف آن در حركتی واگرا طوری از هم دور می شوند كه انگار منفجر شده است. بر اثر این اتفاق قطعاتی از كلمه كه اكثرا ناخوانا هستند و در واقع شكل های دیداری محضی را می سازند، پدید می آیند. این فرآیند می تواند در فضا و زمان برگشت پذیر باشد به بیان دیگر ممكن است بیننده ای مشاهده این شعر تمام نگار را از شكل های آبستره یا حركت واگرای حروف و حتی موقعیت هایی بین این لحظه ها شروع كند. اگر تكه تكه شدن صوت به تولید رزونانس منجر می شود و ویژگی صوتی آن همچنان حفظ می شود، قطعه قطعه شدن یك نوشته شكل هایی دیداری پدید می آورد كه نوشته را به یك شیء نمایشی تبدیل می كند. پس ویژگی قراردادی نوشته را كه می توان به صورت آواهای صوتی آن را خواند به یك امر دیداری محض مبدل می كند. كلمه برزخ «LIMBO» در زبان های مختلف دارای معانی ضمنی، بی خبری، معلق بودن و نیستی است كه در شعر ادواردو كاك همراه با قطعه قطعه شدن دیداری، می توان به این معنا ها افزود.
بخش ویژه ای از ادبیات موجود در وب را آثار فلش تشكیل می دهند. شعرهای فلش یا «Flash Poems» با استفاده از جدیدترین نسخه های برنامه نرم افزاری فلش، طیف وسیعی از شعرهای تركیبی را پدید آورده اند. شعر پویانما انیمیشن یا ویدئویی همراه با كلماتی كه پیدا و پنهان می شوند یا در حال حركت تغییر می كنند و گاهی از كلام شفاهی و امكانات صوتی هم بهره مند هستند، از یك سو طرفداران بسیاری دارد و از سوی دیگر با مخالفت هایی مواجه است كه كم شمار هم نیستند. در وبگردی ها می توانید بسیاری از نسخه های متحرك شده شعرهای كانكریت را ببینید شعرهایی كه نسخه های چاپی آنها را كه بیشتر محصول ۱۹۶۰ به بعد هستند می توان در كتابخانه ها پیدا كرد. در ضمن می توانید شعرهای ویدئویی ضد جنگ، صلح سبز، حقوق بشر، دموكراسی خواهی، حقوق اقلیت ها، جهانی شدن، ضدیت با جهانی شدن و انواع خواسته های فمینیستی را هم مشاهده كنید. در واقع می توانید شاهد نفوذ ژانر شعر به بیانیه های سیاسی اجتماعی، گزارش های خبری و پاپ آرت های تصویری باشید. شعر با تغییر زمینه و وارد شدن به فضای حاد متنی، دارد بار دیگر وجهه رسانه ای از دست رفته اش را به دست می آورد. عصر تسلط رسانه های صوتی تصویری، شعر را به حاشیه زندگی رانده بود حالا با استفاده از امكانات چند رسانه ای در وب، شعر با تعریف های كاملا جدیدی از خودش سعی می كند جایی در متن رسانه ها داشته باشد. این امر البته بار دیگر پرونده هنر مصرفی و روزمره را در تقابل با هنری كه خواهان آفریدن امر جاودانه است، باز می كند و شاید بتوانیم در این پرونده جذاب و مسئله ساز علت بسیاری از جانبداری ها و مخالفت ها را پیدا كنیم.
قابلیت های بسیار نرم افزاری، امكان یادگیری نه چندان دشوار و سرعت انتشار شعرهای فلش در وب، برای شاعران عواملی جذاب به حساب می آیند. هر شاعری با صرف زمان كوتاهی برای آشنایی با امكانات نرم افزاری، می تواند آنچه را كه در كاغذ فكرش را نمی كرد یا در شعری شفاهی، تصورش امكان پذیر نبود، مشاهده كند. كافی است جایی در فضای وب داشته باشی یا در اختیارت بگذارند، در این صورت شعرت منتشر شده است. اما با این كار و در هر بار باید به پرسشی كه می دانی پاسخی قطعی ندارد، جواب بدهی. هر شعری كه می سازی و در وب قرار می دهی باید توان نامیدن خودش و توجیه خودش به عنوان شعر را داشته باشد. در برابر پرسش« شعر چیست» پاك كردن پرسش كافی نیست بلكه موقعیتی پسا زیباشناختی باید شكل بگیرد كه خودتوجیه گری آن را نتوان نفی كرد. حركت حروف و كلمات و عبارت ها، پیدا و پنهان شدن آنها، از شكل افتادن و تغییر آنها، اضافه شدن صوت و تصویر و تمام امكانات یك شعر تركیبی چند رسانه ای، چه شاعر آنها را اداره كند، چه امكان اداره آنها را برای بیننده خواننده فراهم كرده باشد، لزوما توجیه كننده موقعیت حادمتنی شعر نیستند. از طرفی مخالفت ها هرگز بر این امر متمركز نشده كه چرا بسیاری از شعرهای فلش، امكانات نرم افزاری را در حد ابزار رها كرده اند و به جای ساختن یك موقعیت پسا زیباشناختی، در موقعیت یك آگهی تجاری فلش باقی مانده اند بلكه بیشتر متوجه این نكته شده اند كه شعرهای فلش تمركز خواننده را به هم می ریزند و باعث حواس پرتی او می شوند. چنین ضد استدلالی نه متوجه تفاوت موقعیتی شعر حادمتن با شعر متعارف نوشتنی یا شفاهی است و نه قادر به درك تفاوت یك شعر فلش با شعری است كه فقط به آگهی تجاری نرم افزار فلش تبدیل شده است. وقتی با تغییر زمینه ساخته شدن شعر مواجه ایم، در جست وجوی زمینه های از دست رفته بودن، صرفا اعلام موقعیت نشناسی است.
نكته ای كه ممكن است مسئله ساز كاربرد نرم افزار فلش یا نرم افزارهای دیگر در شعر حادمتن شود، امكان باز تولید تكنیك های برنامه نویسی شده است. به طور معمول شعرهایی كه با منطق نوشته ها یا تصاویر متعارف، فقط به متحرك سازی یا پیدا و پنهان شدن عبارت ها و تصاویر اكتفا می كنند، از موقعیت یك آگهی تجاری فراتر نمی روند و توان خودتوجیه گری یك حاد موقعیت شعری را به دست نمی آورند. در مقابل در فضای وب شاهد نمونه های بسیاری از شعرهای فلش هستیم كه نه شباهتی به هم دارند و نه اجازه نفی و نادیده گرفتن خود را به مخاطب احتمالی می دهند. برنامه نویسی های جدید با قابلیت های بیشتر همواره در راه هستند. پس تصور اخلاقی بودن یك زمینه خاص برای شعر و غیر اخلاقی بودن زمینه هایی را كه كاربرد تجاری هم دارند، باید یكسر فراموش كرد و به ساختن شكل های تازه شعر در زمینه های جدیدی مثل نرم افزارهای سازگار با وب، فكر كرد.
گروه دیگری از شعرهای حادمتن را با نام «Magnetic Poems» یا شعرهای مغناطیسی می شناسیم. اساس شعرهای مغناطیسی، بازی با كلمات است. اگر به وبگردی های شاعرانه می روید مدتی از وقت خود را با شعرهای مغناطیسی سپری كنید. به محض باز كردن صفحه، كلمات بسیار اما محدودی را می بینید كه به طور نامنظم پخش شده اند و دارای هیچ همنشین مشخصی نیستند. راه ورود به این بازی دادائیستی دیجیتال، فعال كردن صفحه است. حالا كلمات به صورت تصویرهایی با قابلیت جابه جایی در اختیار شما هستند تا جملات، عبارات یا حتی انواع همنشینی های فاقد معنای تصریحی را با آنها نمایش دهید. اگر دادائیست ها در عصر پیش از وب، كلمات را به طور تصادفی از روزنامه می بریدند و در كیسه می ریختند و مثل مراسم قرعه كشی، هر بار كلمه ای بیرون می كشیدند و كنار كلمه بعدی می گذاشتند تا شعری در عین بی نظمی شكل بگیرد، امروزه صفحات وب برای شعرهای مغناطیسی، كیسه های دیجیتالی هستند كه به بیننده خود امكان همان بازی قدیمی را می دهند. البته موقعیت شعرهای مغناطیسی با شعرهای دادائیستی تفاوت هایی هم دارد. شعرهای دادائیستی با قرعه كشی كلمه های خود، یك بار برای همیشه روی كاغذ شكل می گرفتند در حالی كه با كلمه های بسیار اما محدود هر شعر مغناطیسی در فضای وب می توان بی شمار مرتبه شعرهایی با همنشینی ها، تقطیع ها و اصلا تعریف های متفاوت، پدید آورد. به طور معمول كلمات این گونه شعرها را با توجه به موضوعی خاص انتخاب كرده و به صورت كاملا نامنظم در صفحه پخش كرده اند، اما بی نظمی در پخش باعث می شود هر كوششی برای رسیدن به یك نظم اولیه تنها در حد یك حدس باقی بماند.
شعرهای دادائیستی در عصر چاپ، علیه هرگونه تعریف تثبیت شده ای از معنا، زیبایی، اصالت و تفكر، صرفا نیتی نابیانگر و شورشی داشتند. اما شعرهای مغناطیسی صرفا برای تفریح و سرگرمی، شكل گرفته اند و در تقابل با هیچ امری قرار ندارند. اگر شعرهای دادائیستی در زمان خود می خواستند با پدید آوردن آثار ضد هنری، به باورهای مخاطب حمله ور شوند و عصبانی اش كنند امروزه صرفا مایه لذت و سرگرمی ما هستند چرا كه زمان، عقاید ضد هنری آنها را هم در بایگانی آثار هنری طبقه بندی كرده. آثار، ابزار و زمان متفاوت، شعرهای دادائیستی و شعرهای مغناطیسی را از هم متمایز می كند اما چشم انداز مشتركی آنها را همسایه می كند: ببینید و لذت ببرید
موقعیت حادمتنی شعر، شامل طیف گسترده ای از انواع شعرها است. شعرهایی با تعریف های آنچنان متفاوت از هم كه تنها، دارای عنوان مشتركی به نام «شعر» هستند. اختلاط، امتزاج و التقاط ژانرها باعث پدید آمدن ژانرهای كاملا تازه ای شده كه نام گذاری و طبقه بندی آثار را از صورت سنتی خود زیر لوای یك نام، اجبارا خارج كرده و به استفاده از نام های تركیبی، مختلط و اختصاری منجر شده است. شعر «بی خوابی» استیو ویلسون كه از آن صحبت شد، می توانست تركیب كاملا پیچیده و تفكیك ناپذیری از عكس، نوشته و صوت ارائه كند به نحوی كه سیالیت هر یك از این موارد منجر به پدید آمدن موقعیت های تثبیت نشده و پیش بینی ناپذیری برای مخاطب احتمالی باشد اما این شعر با هدف بازنمایی موقعیت، از این امكان صرف نظر كرده. مورد دیگری كه می توان به آن اشاره كرد شعر «درسی در سایه ها» اثر «رابرت كندال» است. این شعر با وجود شهرت خود و شاعرش در فضای وب، در عمل از موقعیت سنتی نوشتن شعر فاصله چندانی نگرفته و تصویر گرافیكی بالای شعر بیشتر نقشی تزئینی دارد تا ضرورتی تضمینی.
اگر این شعر در كاغذ نوشته می شد می توانست از پاراگراف بندی موازی در فضای سفید یا خالی استفاده كند و امكان جابه جایی پاراگراف ها و ترتیب آنها را برای خواننده احتمالی پدید آورد. در فضای وب امكان جابه جایی پاراگراف ها با استفاده از لینك ها برای بیننده فراهم شده یعنی ساختار خطی شعر فقط در پاراگراف هایی كه به موازات هم نوشته می شوند نادیده گرفته شده. حتی نحوه عمل كردن لینك در هر ستون، ترتیبی خطی را نشان می دهد. پاراگراف های موازی شعر، از زاویه دید دانای كل و اول شخص مفرد نوشته شده اند. دانای كل از مردی كه آلزایمر دارد حرف می زند و اول شخص مفرد از زبان دختر این مرد روایت می شود. روایت این شعر از اصطكاكی همیشگی بین ذهن و جهان حرف می زند و از استعاره نقش برجسته ای كه زیر كاغذی پنهان شده است و با كشیدن مداد روی كاغذ خطوط آن معلوم می شود، برای توصیف بیماری آلزایمر استفاده می كند اتفاقا تصویرهای گرافیكی بالای شعر هم شباهت بسیاری به این طراحی خطوط دارند. اگر این تصویرها می خواهند مثل راوی زن اول شخص مفرد دختر مردی كه آلزایمر دارد آنچه را كه در شعر پنهان است آشكار كنند و هیچ زاویه تاریك و در سایه مانده ای باقی نگذارند، هم اشتباه می كنند و هم ناموفق هستند. خود شعر هم مثل مردی كه آلزایمر دارد، موقعیت حادمتنی خودش را از یاد برده و تنها لینك ها هستند كه برخی از خطوط آن را روشن می كنند. «درسی در سایه ها» شعری سنتی است كه امكانات پیرا متنی وب را به موقعیت حادمتنی شعر تبدیل نكرده.
درونی نشدن امكانات وب در شعرها بیشتر با ساده انگاری، پیرامون موقعیت حاد متنی همراه است. از شعرهای شاعرانی مثل تی اس الیوت، ازرا پاوند، والاس استیونس و بسیاری دیگر از نامداران شعر آمریكا، صرفا با ایجاد لینك روی برخی از كلمات شعرشان، به عنوان نسخه حاد متنی یاد می شود در حالی كه منطق خطی این شعرها حتی در حد یك بند از شعر، اجازه چنین نامیدنی را نمی دهد. فقط شعرهایی را می توان با ترفندهای مختلف به نسخه های حادمتنی تبدیل كرد كه از ابتدا فاقد ساختار خطی بوده اند. اگرچه با انجام این كار، یك شعر كاملا جدید ساخته می شود كه می توان به طور مستقل پیرامون آن بحث كرد. از سوی دیگر تفكر خطی یا تفكری كه به یك پایان، نتیجه یا هدف باور دارد، حتی با وجود تعدد راه های ارتباطی ای كه در اختیار مخاطب احتمالی قرار می دهد، ممكن است رفتاری شبیه به شعرهای نوشته شده روی كاغذ، از خود بروز دهد. مثل شعر رابرت كندال كه پیرامونش صحبت شد. اما در شعر«پنجره كلمه مال» اثر «دینا لارسن» برای آغاز شعر، سیزده راه ارتباطی به مخاطب احتمالی پیشنهاد می شود كه ورود از هر كدام در نهایت به بقیه منجر می شود. در واقع توالی مرسوم در شعرهای خطی یعنی آغاز، وسط و پایان، در این شعر به سادگی قابل جابه جایی است، چراكه شعر اصلا دارای چنین توالی ای در ساختار خود نیست.
موقعیت حاد متنی برای شعر فرصتی است كه توانایی های خودش را ارزیابی كند، آنها را ارتقا دهد و برای حفظ حضور موثر خود امكانات روزافزون رسانه ها و انواع نرم افزارهای به سرعت در حال تغییر را درونی موقعیت خود كند. پس این بحث، بسته نخواهد شد یا آن طور كه من دوست دارم: بازی ادامه دارد.

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386

داستانهای واقعی

گورکن

احمد غلامي: گوركني پير بودي كه همه عمر به گوركني گذرانده و از متاع دنيا منزلي محقر داشت كه نيمي از سقف اش فرو ريخته بود. گوركن را زني پير بودي كه هماره اش به سخره گرفتي و سرزنش كردي كه همه عمر مردگان مدفون كرده و از دنيا لذت نبرده اي. گوركن تاب سخنان زن نداشته شب ها از منزل بيرون رفته و در گوري بيتوته مي كرد. گوركن در كنج گورستان باغ محقري داشت كه در آن حبوبات كاشته بود تا بيش از آنچه هست محتاج خلق نگردد. روزي گوركن باغ خود زيرورو مي كرد كه سر آدمي از خاك به در آمد. گوركن هراسان گشت، گودالي دگر كند تا سر آدمي را دگر بار مدفون سازد كه سر آدمي بانگ برآورد: «به اين كار حاجت نباشد.» گوركن بيل خود انداخته تا به منزل گريزد. سر گفت: «لختي تامل كن.» گوركن بازگشت و پنداشت هر آنچه مي بيند خواب است. سر كه از ضمير او آگاه بود گفت: «هر آنچه بيني در بيداري است.» گوركن گفت: «آزارم مده، همه عمر به مردگان خدمت كرده ام.» سر گفت: «چون به مردگان خدمت كرده اي تو را خدمتي خواهم كرد.» گوركن گفت: «بهترين خدمت آن باشد كه به خاك برگردي.» سر گفت: « مرا از خوابي طولاني پراندي.» گوركن گفت: «اكنون چه بايد كرد؟» سر گفت: «مرا در كيسه اي بگذار و در ديارم بگردان.» گوركن گفت: «اگر چنين كنم و تو را يابند، قصد جانم كنند.» سر گفت: «كس پي نبرد درون كيسه چيست؟» گوركن گفت: «از چه رو چنين كنم؟»

سر گفت: «تا قوم و خويشان دگر بار ببينم.» گوركن گودالي عميق كند و گفت: «به سرت قسم از اين كار بگذر.» سر گفت: «اگر مرا مدفون كني به خوابت آمده تو را آزار رسانم.» گوركن گفت: «چاره اي نباشد.» كيسه اي آورد و سر را درون آن انداخت و به راه افتاد. زنش گفت: «كيسه  كجا بري؟» گوركن گفت: «سرزادي است كه به تفرج برم.» زن گفت: «اگر مجنوني رهايت كنم و بروم.» گوركن گفت: «برو، ديري است مجنون گشته ام.» گوركن از هر گذر كه بگذشتي يكي او را بگفت: «چه بردوش داري؟» گوركن بگفت: «سرزادي است كه به تفرج برم.» ليك كس حرفش باور نكرده و او را به سخره گرفتند. گوركن سر را به جاهايي بردي كه قوم و خويشان او بودند. شامگاهان گوركن خسته و نالان بازگشت تا سر را در باغ مدفون كند. سر گفت: «مرا نيك خدمتي كردي، تو را پاداش نيكو دهم.» گوركن گفت: «اين كار از بهر پاداش نكرده ام.» سر گفت: «دانم، از همين تو را پاداش دهم.» گوركن گفت: «مرا آرزويي نباشد.» سر گفت: «نخواهي از كنايت زنت فارغ شوي؟» گوركن گفت: «بدو خو گرفته ام اگر كنايت ام نزند آن روز نوش نباشد.» سر گفت: «نخواهي مابقي عمر را راحت بگذراني؟» گوركن گفت: «تاكنون در زحمت نبوده ام.»

گوركن گودالي بكند و سر درون آن انداخت. دم آخر از او پرسيد: « تو كيستي؟» سر گفت: «آهنگرم و محنت بسيار كشيده ام.» گوركن گفت: «از چه سبب؟» سر گفت: «حاكمي مرا ظلم بسيار بكرد و فرمان قتل ام بداد.» گوركن گفت: «از چه رو چنين كرد؟» سر گفت: «همه را عليه اش بشوراندم.» گوركن گفت: «چگونه سر از تن ات جدا كردند؟» سر گفت: «حاكم به هر كس كه سر مرا برده پاداشي نيكو بداد. دو مرد نيز مرا يافتند و قرار آن گذاشتند يكي سر مرا بزند و ديگري پيغام به حاكم رساند. آن كه سر من بزد به عهد خود وفا كرد و آن كه خواست پيغام برد، طمع كرد كه پاداش به دو نيم نگردد. سر همراه خود بزد و هر دو را در اينجا مدفون ساخت.» گوركن گفت: «پس سر ديگري در باغ باشد؟» سر گفت: «سر آن كسي كه گردن من بزد.» گوركن گفت: «حكايت آن مرد چه شد؟»

سر گفت: «آن مرد رفت تا با شاهدان حاكم بازگردد. ليك در آن ايام زمين را زيررو كرده بودند و آنان هر چه بگشتند نه مرا بجستند نه ديگري را.» گوركن گفت: «حكايت غريبي است تو را مدفون سازم تا دگر بار به خواب ابدي فرو روي.» سر گفت: «تو را دعايي نيكو كنم تا عاقبت به خير شوي.» گوركن سر را مدفون ساخت و به منزل شد. هنوز چشم بر هم نگذاشته بود كه در بكوفتند. گوركن در باز كرد. جوان در آستانه گفت: «مرا امان دهيد.» گوركن گفت: «از چه سبب اين گونه هراساني؟» جوان گفت: «حاكم ديار گريخته و مردم پدر مرا كه خدمتگزار با وفايش بود تكه تكه كرده اند. سر او برداشته و گريخته ام. بايد او را به گوري بسپارم تا آرامش يابد.» گوركن گفت: «از چه رو مردم اينگونه بر سرش آوردند؟» جوان گفت: «گويند ديرسالي سر آهنگر و همراه خود بزد و زر بسيار از حاكم بگرفت.» گوركن گفت: «سر او در باغ مدفون ساز، امن تر از آنجا نباشد.» جوان برخاست و همياني به گوركن داد و گفت: «پدرم اين هميان را از آهنگر ربود، ليك تا آخر عمر بدان دست نزد. آن را به تو دهم تا محل دفن را به كس نگويي.» گوركن گفت: «كيسه را نيز در باغ دفن كن. صاحبش نيز آنجا باشد.»
 

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386

هنر داستان کوتاه - داستانهای واقعی

لوئيس مِناند - ترجمه اميد نيك فرجام : داستان كوتاه مانند غزل اصول و قواعد دست و پاگير ندارد، اما در ميان تمام اشكال ادبي تك بعدي ترين است، به اين معنا كه فقط بر يك هدف متمركز مي شود، و آن هدف، آن طور كه اولين نظريه پرداز اين ژانر مدرن يعني ادگار آلن پو مشخص كرده است، ايجاد يك «اثر» است- مقصود پو از اثر چيزي تقريباً فيزيكي مانند يك حس بود. پو مي گفت كلمه به كلمه داستان بايد در خدمت اين اثر و ايجاد آن باشد. گه گاه كمترين و كوچك ترين چيز مي تواند بيشترين تاثير را داشته باشد، اما در پايان بايد به نتيجه اي برسيم كه هم شگفت انگيز باشد و هم قابل پيش بيني. به بيان ديگر، خواننده داستان هم در انتظار اثر است و هم انتظار دارد از آن به شگفتي بيايد. وقتي مي خواهيم احساساتي را كه داستان ها در ما ايجاد مي كنند توضيح بدهيم، كلماتي چون «درد ناگهاني»، «لرزه»، و «شوك» به ذهن مي آيند كه چندان دقيق نيستند. دشواري به كلام درآوردن اثري كه داستان ايجاد مي كند خود نكته  مهمي است. داستان از كلمه تشكيل مي شود، اما اثر آن كلمه نيست. جيمز جويس اين اثر را «تجلي (يا شهود)» ناميد، اصطلاحي كه در سال هاي گذشته با دلالت هاي مذهبي و كلامي اش باعث سوء تفاهم فراوان در ميان ناقدان شده است.

مقصود جويس از تجلي، به گفته خودش، چيزي نبود جز «كشف و افشاي چيستيِ چيز»- يا درك و دريافت ناگهاني و بي واسطه  جهان. از آنجا كه زبان يكي از ابزارهاي دريافت و واسطه هاي اصلي ميان ما و جهان است، تجلي تجربه اي خواهد بود فراسوي كلمات. «برف سرتاسر ايرلند را پوشانده بود.» اين جمله به اندازه  يك گزارش هوا ساده و داراي معناي حقيقي است (و در واقع در داستان جويس، مردگان، واقعاً گزارش هواست). اما اگر مردگان بر شما اثر بگذارد، به اين جمله كه برسيد دقيقاً همان لرزه اي را حس خواهيد كرد كه جويس براي خواننده اش در نظر داشته است.

كتاب «داستان هاي آغازين» كه در ماه هاي پاياني سال ۲۰۰۳ منتشر شد مجموعه اي است از تمام (جز چهار قطعه) داستان هاي كوتاهي كه جان آپدايك در خلال سال هاي ۱۹۵۳، زماني كه بيست و يك ساله بود، و در سال ۱۹۷۵ نوشته است. بيشتر اين داستان ها اولين بار در نيويوركر به چاپ رسيده اند. در اين كتاب صد و سه داستان گردهم آمده است كه رقم بسيار قابل توجهي است، چرا كه بيست و هشت سال هم از آن زمان مي گذرد و آپدايك هنوز زنده و سرحال است، در حالي كه وي. اس. پريچت كه نود و شش سال هم عمر كرد در كل دوره كارش هشتاد و دو داستان چاپ كرد.

با خواندن داستان ها از اول تا آخر متوجه نكته جالبي مي شويد و آن اين كه مي توان آنها را از اول تا آخر و به طور پيوسته خواند. در واقع متوجه مي شويد داستان ها با اين ترتيب خواندن شكل شبه خودزندگينامه را پيدا مي كنند. البته نام شخصيت ها عوض مي شود و موقعيت ها تغيير مي كنند، اما وقتي اين كتاب را به شكل روايتي واحد بخوانيد درخواهيد يافت كه كلِ كتاب شرح تجربيات مردي است كه دوران كودكي اش را در جنوب شرقي پنسيلوانيا مي گذراند، به دانشگاه هاروارد مي رود، در انگليس تحصيل مي كند، در سنِ پايين ازدواج مي كند، به نيويورك و سپس به شهري در شمال بوستون نقل مكان مي كند، چند بچه دارد، و پس از بيست سال زندگي زناشويي از همسرش جدا مي شود- خلاصه مردي كه راه زندگي  و گذرش از قرن بيستم بسيار شبيه راه جان آپدايك است.

آيا زندگي دروني اين دو نفر هم يكي است؟ اين را ما نمي توانيم بگوييم. پسر، جوان، مرد مجرد، همسر، پدر، و مرد متاركه كرده اين داستان ها (در اين مجموعه يك داستان عالي هم هست با عنوان «كشتن» كه از نقطه نظر يك زن نوشته شده است) عموماً كسي است كه با امر متعارف و بهنجار رابطه اي غيرطبيعي، هر چند ظريف و تقريباً ناديدني دارد- كسي كه به امر متعارف باور دارد، خودش مي خواهد به امر متعارف باور داشته باشد و سودايي ديگر در سر ندارد، اما هميشه يك جاي كارش مي لنگد و نمي تواند متعارف و عادي باشد. اين آدم متفكراست و تحصيل كرده، گرچه (برخلاف خالقش) اعجوبه و نابغه نيست. او از ديگران باهوش تر و زيرك تر نيست- اصلاً اين مسئله اش نيست. ذوق و سليقه اش هم با ديگران تفاوت چنداني ندارد. او سيگار مي كشد، و بچه هايش را دوست دارد. او آدم ليبرالي است كه ليبراليسم دهه  شصت خلقش را تنگ مي كند، چون تا اندازه اي فكر مي كند ليبرال هاي دهه  شصت خود را بيش از حد جدي مي گيرند، اما بيشتر به خاطر اين كه قدردانِ وسايل آسايش در زندگي مردم طبقه متوسط آمريكاست و اصلاً نمي فهمد چرا از هم پاشيدن اين زندگي مد شده است. (آن طور كه راوي يكي از اين داستان ها توضيح مي دهد: «آمريكا دسيسه اي بزرگ و فراگير براي خوشبخت كردن آدم هاست.») اما آن چه او را متفاوت مي كند و نمي گذارد او آدمي عادي باشد در واقع فقط يك چيز است، و آن اين كه مرگ دست از سرِ او برنمي دارد.

اصلاً داستان كوتاه ژانر جن زده ها و پريشان هاست. بي شك پو موقع نوشتن در مورد كاركرد داستان كوتاه يكي از اثراتي كه در نظر داشت «راست شدن مو بر تن» بود، و داستان ارواح به جاي آن كه نوعي فقط عامه پسند از داستان باشد نمونه و شاخص اين ژانر است. غير از پو، بسياري از داستان نويسان بزرگ ادبيات انگليسي هم داستان ارواح نوشته اند. برخي از اين داستان ها- از جمله داستان «شبح ريكشا» اثر روديارد كيپلينگ- فقط در مورد ارواح و اشباح اند. اما بسياري از داستان هاي معروف داستان جن زدگي و پريشاني دروني است. «مردگان» جويس داستان زني است در تسخير روح مايكل فيوري. عناصر ماوراي طبيعي اين گونه از داستان را اشباع و احاطه مي كند. جي. دي. سلينجر هم نتوانسته است از لذت استفاده از اين عناصر بي تفاوت بگذرد، و در داستاني با عنوان «تدي» استخر خالي نشان از اين عناصر ماورايي دارد.

البته در داستان معاصر عنصر ماوراي طبيعي تا اندازه  زيادي پنهان نگه داشته مي شود. اما درست همين كار وسواس نسبت به مرگ را برانگيزاننده تر مي كند، چرا كه به اين ترتيب مرگ تبديل مي شود به نابودي و غيبت ناب و ديگر هيچ. حضور (به اصطلاح) اندكِ مرگ در داستان ها با حس هاي خسران و شكست و حسرت گذشته پيوند مي خورد. و آپدايك استاد انتقال اين حس هاست. يكي از معروف ترين داستان هاي او «لحظه اي كه از هميشه خوشبخت تر بودم» نام دارد كه در سال ۱۹۵۸ نوشته شده است. اين داستان طولاني (البته براي آپدايك) درباره  مرد جواني است كه شب قبل از ترك زادگاهش و رفتن به شيكاگو براي ديدن زني كه قرار است با او ازدواج كند به مهماني مي رود. آن «لحظه» كه در عنوان داستان آمده است وقتي است كه او پس از مهماني در سپيده دم وارد بزرگراه مي شود و به طرف شيكاگو به راه مي افتد. داستان وقتي بر ما اثرش را مي گذارد كه درمي يابيم او دارد سال ها بعد اين رخدادها را براي ما تعريف مي كند- يعني پس از پيوستن به زني كه قرار بود با او ازدواج كند.

اما حضور پررنگ مرگ در داستان ها با مفهوم «چيستي چيز» كه جويس مطرح كرده است پيوند مي خورد. اين حضور در آن بي تفاوتي يا سردي بازتاب مي آيد كه در داستان هاي ارنست همينگوِي يا ريموند كاروِر مي بينيم. يك راه ديگر براي توصيف دريافت چيستي چيز اين است كه بگوييم اين چيز همان جهان است در حالي كه مرده ايم و ديگر در آن حضور نداريم. آگاهي در واقع وِر زدني بي پايان است، تلاشي ديوانه وار و مذبوحانه براي حفظ ظاهر، براي اين كه وانمود كنيم بازي هميشه از آنِ ماست. اگر اين وِر زدن ناگهان قطع شود و در واقع از اين نقطه نظر بميريم، آن گاه جهان بدون هاله  قداست و بي اثر ظاهر مي شود و به پروژكتوري شباهت پيدا مي كند كه با سروصدا خيال و توهم بيرون مي دهد. داستان آپدايك با عنوان «پرهاي كبوتر» (۱۹۶۰) كه در آن پسركي تصميم مي گيرد كبوترهايشان را قلع و قمع كند داستاني است درباره  ترس از همين اتفاق. آپدايك در پيشگفتاري كه بر اين كتاب نوشته از چند نويسنده داستان كوتاه نام برده است كه به نظرش بر او تاثير داشته اند. مي گويد بيش از همه وامدار همينگوِي است و البته خود اشاره مي كند كه ممكن است اين نكته چندان آشكار نباشد. همينگوي به نويسندگان نسل آپدايك امكانات داستان را نشان داد و از آنجا كه به كارش بسيار حرفه اي نگاه مي كرد، چند قاعده ي اين هنر را به آنها آموزش داد- از جمله اهميت پنهان كردن اطلاعات، و استفاده از ديالوگ براي انتقال معنا، به طوري كه براي مثال گفت و گو درباره گربه اي كه در باران گير كرده است به آناتومي رابطه يك زن و شوهر تبديل مي شود. اما آپدايك از نظر توصيف و همين طور تفسير از همينگوي بسيار سخاوتمندتر است. او بر اين عقيده نيست كه اشاره به پيام داستان از اثر آن مي كاهد يا آن را از بين مي برد. يكي از بهترين داستان هاي او با عنوان «اِي اندپي» (۱۹۶۰) درباره پسري كه پشت پيشخوان سوپرماركتي ايستاده است كه ناگهان سه دختر وارد مي شوند با اين جمله به پايان مي رسد: «احساس كردم از اين پس زندگي چه قدر برايم دشوار خواهد بود». همينگوي اگر بود اين فكر را به شخصيتش نمي داد يا دست كم نمي گذاشت آن را به زبان بياورد. اما دقيقاً همين جمله است كه بر خواننده اثر مي گذارد.

هنگامي كه آپدايك پا به صحنه داستان نويسي گذاشت، سلينجر خداي داستان در نيويوركر بود، و چند تايي از «داستان هاي آغازين» هم سلينجري اند (گرچه به هيچ وجه تقليدي نيستند): مثل داستان هاي «چه كسي رُزها را زرد كرد؟» و «بهترين ساعت زندگي او» (هر دو ۱۹۵۶). داستان «دوستان فيلادلفيايي» (۱۹۵۴)، اولين داستاني كه نيويوركر از آپدايك خريد، تنها قطعه اي است كه پاياني به سبك داستان هاي اُ. هنري دارد (گرچه خودِ آپدايك در پيشگفتارش اشاره مي كند كه اين پايان را مديون سلينجر است). آپدايك به لحاظ سبك بسيار به ولاديمير ناباكوف نزديك است، و او را در كنار نيم دوجين نويسنده  ديگر از جمله كساني مي داند كه از آنها بسيار آموخته، و مانند او به وضوح زبان اعتقادي تقريباً مذهبي دارد. اما جان آپدايك بيش از همه يادآور جويس است. اولين داستان اين مجموعه يعني «هرگز نمي فهمي، عزيزم، كه چه قدر دوستت دارم» (۱۹۶۰) بي شك وامدار داستان «عربي» اثر جويس است. داستان «دلبري از زن» (۱۹۶۰) كه عملاً سرودي در ستايش همسرپرستي است. اما مهم تر از همه در همه جا مي توان عشاي رباني و استعاره  نان و شراب را يافت كه هسته  زيباشناسي جويس را تشكيل مي داد: محاكات در مقام استحاله جوهري ماده مرده به روح. اوليس با يك عشاي رباني ساختگي آغاز مي شود، و داستاني كه يكي از مجموعه هاي آپدايك نيز نام خود را از آن گرفته است يعني «مدرسه موسيقي» (۱۹۶۶) احتمالاً آشكارترين اشاره او به اين كتاب است. راوي اين داستان مي گويد: «جهان نان است، بايد آن را خورد.» و به همين دليل است كه زندگي عادي، اگر بتوان بدون نگراني و پريشاني وارد آن شد، براي همه كافي خواهد بود، و چون هرگز نمي توان بدون نگراني واردش شد نويسنده ها اين داستان ها را خلق مي كنند.

قديمي ترين داستان اين مجموعه كه در سال ۱۹۵۳ يعني زماني كه آپدايك دانشجوي سال آخر هاروارد بوده نوشته شده است «برگِ برنده» نام دارد. برگ برنده  داستان مرد جواني است كه زماني ستاره تيم بسكتبال اُلينگرهاي بوده و حالا در يك پاركينگ كار مي كند و زني افسرده دارد و دختري ناآرام و بي قرار كه نشاني از خرگوش دارد. در سال ۱۹۵۳، آپدايك ديگر كار با شخصيتي را آغاز كرده بود كه مقدر بود داستانش تقريباً پنجاه سال فكر او را به خود مشغول كند. خرگوش هم مثل آپدايك اهل گلف بازي كردن است. در رمان بدو، خرگوش صحنه اي به يادماندني هست كه در آن خرگوش با كشيش محلي گلف بازي مي كند. البته اين بازي بهانه اي است براي صحبت در مورد دلايل خرگوش براي ترك زن و بچه اش. خرگوش سخت به خود فشار مي آورد تا براي بي تابيِ دروني خود نامي پيدا كند، اما جز «اون چيز» كلمه اي براي آن پيدا نمي كند. كشيش قدري او را مسخره مي كند. خرگوش آزرده مي شود و در همان لحظه در كمال شگفتي ضربه اي غول آسا به توپ مي زند. آن ضربه نقص ندارد، و توپ در هوا به حركتش ادامه مي دهد. خرگوش به كشيش رو مي كند و مي گويد: «اين! اينو مي گم.» اين همان امر غيرمنتظره اي است كه به انتظارش هستيم.

ظاهراً كوتاه بودن برجسته ترين ويژگي داستان كوتاه است. در داستان كوتاه نمي توان مثل رمان غرق شد، و از سوي ديگر آن قدر كوتاه است كه ارزشش را ندارد آن را زمين بگذاريم و بعداً ادامه اش را بخوانيم. بنابراين داستان كوتاه زمينه اي است كه مهارت فرد را پرورش مي دهد، چون توجه به نوشتن هرگز از تجربه خواندن دور نيست. ظاهراً داستان مي گويد چيزي در فراسوي زبان هست، اما چيزي كه فقط زبان، فقط اين زبان، مي تواند آن را آشكار كند. آپدايك هم استاد است، و «داستان هاي آغازين» از يك جنبه نمايشگاهي بزرگ است از جملات آپدايك با پيچش هاي زيبا و جزييات درخشان شان. آپدايك علاوه بر چيزها اصوات را هم به درخشاني توصيف مي كند. استادي مي تواند باعث حواس پرتي شود- درست مثل وقتي كه مي بينيد به جاي گوش كردن به موسيقي داريد به موسيقيدان بزرگش فكر مي كنيد. اما در داستان ها با اين مسئله روبه رو نيستيد. نويسنده بايد كاري كند زبان آن كار ماوراي طبيعي اش را بكند، يعني علامات روي كاغذ را به حس تبديل كند، به اثر، به شبح چيزي كه اينجا نيست، به روح. رضايتي كه از خواندن داستان به ما دست مي دهد زاييده  خلق حسي است كه قبلاً نبوده است، قبلاً فقط كلمه بود و توپ گلف. آدم هايي مثل آپدايك با كارشان به ما گوشزد مي كنند كه اين احساس رضايت در زندگي ما هم ممكن است. انگار در پايان به ما رو مي كنند و مي گويند: «اينو مي گم.»

منبع: نيويوركر، اول دسامبر ۲۰۰۳
 

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386

همه می خواهند داستان نویس شوند

 کلاسهاي داستان نويسي اين روزها در فرهنگسراها، خانه هاي فرهنگ ، کلاسهاي خصوصي و دولتي و حتي در خانه داستان نويسان برگزار مي شود و هر روز دهها تن از علاقه مندان به اين هنر با ثبت نام و صرف هزينه و وقت در آرزوي داستان نويس شدن به اين کلاسها مي روند و مي آيند.
گزارشي که مي خوانيد به موضوع کلاسهاي داستان نويسي ، شيوه هاي تدريس و ويژگي هاي مدرسان در اين کلاسها و وضعيت موجود در کشور ما اختصاص دارد.

خيلي ها وقتي استعداد نوشتن را در خود کشف مي کنند، مي خواهند داستان نويس شوند. از آنجا که در نظام آموزش عالي ما رشته داستان نويسي وجود ندارد، اين افراد مجبورند جذب کلاسهاي داستان نويسي خصوصي و دولتي شوند. پس از مدتي نه تنها به هدف خود نزديک نمي شوند، بلکه دلزده از داستان و ادبيات و استعداد نوشتن روي همه اينها در زندگي خود پا مي نهند.
راضيه تجار، مدرس کلاسهاي داستان نويسي در خانه داستان و همچنين مدرس کلاسهاي خصوصي درباره ضرورت حضور هنرآموزان در اين کلاسها معتقد است: وجود اين کلاسها ضروري است ؛ چرا که ميان افراد حاضر در کلاسهاي داستان نويسي شور جمعي ايجاد مي شود و سبب ايجاد حرکت و آزمون و خطا مي شود. هنرآموزان با قرائت کارهايشان در جمع به خطاهاي خود پي مي برند.
رضا نجفي ، مدرس انجمن نويسندگان کودک و نوجوان نيز با طرح اين پرسش که آيا مي توان نوشتن را آموخت ، مي گويد: استعداد خدادادي است و نمي توان آن را آموخت. نکته اين است که استعداد شرط لازم در نوشتن است ، ولي شرط کافي نيست. کلاسهاي داستان نويسي مي توانند نقش مکمل را ايفا کنند. به اين معنا که کساني که استعداد دارند، زودتر به مقصد برسند و بيهوده وقت خود را تلف نکنند. تجربه در جهان نشان داده که برخي از نويسندگان خوب مثل ريموندکارور از دل اين کلاسها بيرون آمده اند.

شيوه هاي آموزش در کلاسهاي داستان نويسي

تجار درباره آموزش اين کلاسها چنين عنوان مي کند: حضور استادي که به کار تسلط و کارش را دوست داشته باشد، لازم است. هنرمند بيشتر به تقويت جسارت نياز دارد. مدرسان کلاسهاي داستان نويسي بايد عملکرد هنرمند را تشويق کنند و آنها را به جلو هول دهند.
با وجود اين آنچه در عمل و مرحله اجرا ديده مي شود، متفاوت است. کلاسهاي دولتي که اندکي با وضعيت مالي هنرآموز سازگارتر است با کمبود مدرسان دلسوز و پيگير مواجه اند. مشکل ديگري که کلاسهاي دولتي را تهديد مي کند، تعطيلي است ؛ چرا که بسياري از اين کلاسها براساس ذوق و تشخيص مديران پا مي گيرند و با عوض شدن آنها کلاسها نيز تعطيل مي شوند. کلاسهاي خصوصي نيز با انبوه آموزش هاي بجا يا نابجا هنرآموز را خسته و از هدف اصلي درو مي کنند. در برخي از مراکز خصوصي نيز بازار سودجويي و کسب درآمد برآموزش و دلسوزي مي چربد.
بر اين اساس بسياري از هنرآموزان فن داستان نويسي به همان استعداد ذاتي خود اتکا مي کنند و قيد چنين کلاسهايي را مي زنند. پرسش اينجاست که آيا شيوه تدريس استاندارد و به روزي در اين کلاسها وجود دارد؟
هنرآموزي که استعداد نوشتن را در درونش مي يابد، براساس چه ضوابطي بايد مدرس خود را در ميان کلاسهاي موجود برگزيند؟ از سوي ديگر ملاکهاي انتخاب مدرس نيز روشن نيست.
محمدجواد جزيني ، دبير و مدرس انجمن نويسندگان کودک و نوجوان در پاسخ به اين که آيا صرف چاپ يک يا چند کتاب مي تواند مجوزي براي تدريس کلاسهاي داستان نويسي باشد، مي گويد: هرگز چاپ يک يا چند کتاب نمي تواند تعيين کننده توانايي مدرس براي داستان نويسي باشد. ممکن است کسي داستان نويس خوبي نباشد، اما بتواند هنري را تدريس کند يا مهارتي را آموزش دهد که خود تجربه هاي گرانقدري در آن حوزه داشته باشد. اين تنها بخشي از شرطهاي لازم براي تدريس است. يک مدرس بايد فن تدريس را هم خوب بداند.
ارائه مواد و متون آموزشي زائد و گاه بي مورد و خسته کننده به هنرآموزان از ديگر مشکلات کلاسهاي داستان نويسي است. گاه در يک دوره طولاني چنان اطلاعات زائد و وقتگيري را به هنرآموز تحميل مي کنند که شاگرد مجبور به ترک کلاسها مي شود.

الگوي استانداردي نداريم

محمدجواد جزيني که 15 سال مسوول آموزش داستان نويسي حوزه هنري بود، تلاشهايي براي پر کردن خلاهايي که ناشي از ضعف مراکز آکادميک است ، انجام داد. او مي گويد: داستان نويسي در ايران از الگوي استانداردي پيروي نمي کند و به معناي ديگر رويکرد آکادميک ندارد. در بسياري از مراکز داستان نويسي ، مدرس با تکيه بر تجارب فردي و سلايق شخصي مشغول آموزش مي شوند. منتقدان انتقاد مي کنندکه اين افراد مي کوشند کپي هايي از خود توليد کنند، اما در کشورهاي ديگر مباحث داستان نويسي و آموزش آن به شيوه استاندارد درآمده و به مقاطع آموزش عالي راه يافته است.

تاريخچه

نخستين تجربه هاي شکل گيري کلاسهاي داستان نويسي به پيش از انقلاب و اوايل دهه 50 بازمي گردد، يعني دوره اي که رضا براهني و هوشنگ گلشيري نخستين گامها را به صورت جدي در اين خصوص برداشتند.
پيش از آن در دوره هاي محمدعلي جمالزاده ، صادق هدايت ، بزرگ علوي و جلال آل احمد کلاسهاي داستان نويسي وجود نداشت و آنچه بود بيشتر نشست هاي داستان خواني بود. پس از پيروزي انقلاب اسلامي تمايل به نشر داستان افزايش يافت. از تجربه هاي موفق آن سالها مي توان به کلاسهاي داستان نويسي ناصر ايراني در کانون پرورش فکري اشاره کرد که هم براي کودکان و هم براي بزرگسالان فعاليت مي کرد و نيز کلاسهاي حوزه انديشه و هنر اسلامي را با تلاشهاي نويسندگاني همچون محسن مخملباف نام برد. پيدايش فرهنگسراها، توجه مجلات و نشريات و برگزاري برخي جلسات به وسيله آنها به شکوفايي کلاسها و دوره هاي داستان نويسي در سطوح مختلف کمک کرد. با وجود اين هنرستان ها و بخصوص مراکز آموزش عالي هيچ گاه داستان نويسي را جدي نگرفتند و تلاشها براي برگزاري کلاسهاي آکادميک داستان نويسي به سرانجام نرسيد
 

وي مي افزايد: چند سال پيش اولين استاندارد داستان نويسي با کمک تجارب موسسات آموزش داستان نويسي رسمي و غيررسمي کشورهاي ديگر در زمان سرپرستي محمدعلي زم در حوزه هنري تدوين شد. براساس اين استاندارد، دانش آموزان مي توانستند داستان نويسي را به عنوان مهارت آموزشي در هنرستان طي و ديپلم داستان نويسي اخذ کنند. اين هنرستان تنها 2 دوره عمر کرد و با تغيير مديريت حوزه هنري فعاليت آن در محاق تعطيلي فرو رفت.
نجفي که مباني نقد و مکتب هاي ادبي را در کلاسهاي داستان نويسي تدوين مي کند درباره فعاليت هنرستان داستان نويسي چنين ابراز عقيده مي کند: ما در دفتر مطالعات ادبيات داستاني سعي کرديم موضوع را پيگيري و حتي آن را به آموزش عالي هم پيشنهاد کنيم. تجربيات جهاني در اين مباحث وجود دارد. هنرستان تجربه بدي نبود. مشکلي که وجود دارد در 2 مرحله است: يا مدرسان خوبي نداريم و در مرحله ديگر، مشکل متوجه تشکيلات رسمي و دولتي است.

نوشتن هنر نيست

او همچنين از ضعفها و خلاهاي تئوريک هنرآموز نيز ياد و عنوان مي کند: بسياري از شاگردان فکر مي کنند بايد بروند و فقط متون را ياد بگيرند؛ در حالي که بايد تاريخ فلسفه ، سينما و حداقل يک زبان ديگر را بدانند. بيشتر داستان نويسان ما دانش تئوريک ندارند؛ مکتب ها، شيوه هاي نقد ادبي ، تاريخ ادبيات جهان و جريان هاي ادبي را نمي شناسند و دانش نظريشان سست است. صرف نوشتن داستان هنر نيست.
وي خاطرنشان مي کند: بحث اين است که چرا مراکز داستان نويسي بايد فقط داستان نويس پرورش دهند؟ مشکل اين است که مي گوييم يا داستان نويس يا هيچ ؛ ولي همين مراکز آموزش داستان نويسي مي توانند به نويسندگاني که خلاقيت داستان نويسي ندارند نقد، ويرايش و گونه هاي ديگر را آموزش دهند. آنها مي توانند ژورناليسم ادبي ، نويسندگي راديو و تلويزيون ، فنون نقد ادبي يا ويراستاري آموزش دهند. بسياري معتقدند کلاسهاي داستان نويسي در ايران محکوم به فروپاشي است.
برخي کارشناسان معتقدند کوتاه بودن دوره هاي اين کلاسها جزو طبيعت آن است. آنها با واژه فروپاشي و شکست اين کلاسها موافق نيستند و به پايان رسيدن مباحث آموزشي را بيشتر ترجيح مي دهند؛ اما هميشه سخن از به پايان رسيدن مباحث آموزشي نيست. دلزده شدن هنرآموز از کلاسها و مباحث آموزشي و عدم علاقه و پسند شاگرد از استاد مربوط را هم مي توان از دلايل ترک و رها کردن کلاسهاي داستان نويسي به وسيله هنرآموزان عنوان کرد.

سجاد روشني 
به نقل از جام جم دوشنبه 15 مرداد ماه 1386    

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

چهارشنبه بیست و پنجم مهر 1386

بنیاد هوشنگ گلشیری

 

 تاریخچه جایزه

در بهمن 1378، برندگان جايزهُ كتاب سال اعلام شدند. اين بار هم از ادبيات داستاني معاصر ايران خبري نبود. هوشنگ گلشيري مصمم شد كه جايزهُ بهترين رمان و مجموعه داستان سال را بنيان نهد. مذاكراتي هم براي جلب همكاري انجام داد. به نام جايزه هم فكر كرد: شهرزاد يا هدايت؟ با ‌‌‌آغاز بيماري‌اش در اواخر زمستان 1378، طرح او نيمه‌كاره ماند. در هفتمين روز درگذشتش در امامزاده طاهر اعلام شد بنيادي  به نامش
 
تشكيل خواهد شد و اين بنياد هر سال جايزهُ هوشنگ گلشيري را به برترين‌هاي ادبيات داستاني به زبان فارسي و چاپ شده در ايران اهدا خواهد كرد. 
 
 بنياد در پاييز هر سال جايزهُ هوشنگ گلشيري را در چهار‌ بخش به آثارمنتشر شده در سال قبل اهدا مي‌كند:
بهترين رمان
بهترين مجموعه داستان
بهترين رمان اول
بهترين مجموعه داستان اول 
  
  جايزهُ هوشنگ گلشيري شامل تنديس، لوح تقدير و جايزهُ نقدي در مراسمي به  برندگان اهدامي‌شود. 
جايزهُ نقدي بهترين رمان و بهترين مجموعه داستان هر يك ده ميليون ريال، و جايزهُ نقدي بهترين رمان اول و بهترين مجموعه داستان اول هر يك پنج ميليون ريال است. 
  
  داوران هر دوره با مشورت هيئت‌امنا از سوي هيئت مديرهُ بنياد انتخاب مي‌شوند. 
  داوران آثار رسيده را بر اساس معيارهاي مورد توافق خود بررسي مي‌كنند و به جنبه‌هاي گوناگون هر اثر امتياز جداگانه مي‌دهند. آثاري كه جمع كل امتيازشان بالاترين باشد، اثر برنده اعلام مي‌شوند. در بخش كتاب اول، اثر برنده بايد به حد نصاب امتيازي كه داوران تعيين كرده‌اند دست يافته باشد. 
   
  داوران همچنين تك‌داستان‌هايي از مجموعه داستان‌ها را كه  به نظر آنها درخششي خاص  دارد
 
 برمي‌گزينند.  بنياد داستان‌هاي برگزيدهُ هيئت داوران هر سال را در مجموعه‌اي به نام "نقش" با رعايت حقوق مولفان آنها منتشر مي‌كند.
 
 
 يادآوري 
  
  در هر دوره آثاري بررسي مي‌شوند كه در دو مقولهُ رمان يا مجموعه داستان(به قلم يك نويسنده) جاي بگيرند.
 
 مجموعه داستان از چند نويسنده در يك مجلد، تك‌داستان‌هاي كوتاه در يك مجلد و رمان‌هاي چند جلدي كه يك جلد آنها در سال مورد نظر منتشر شده باشد و جلدهاي ديگر پيشتر منتشر شده يا در سال‌هاي بعد منتشر شوند به دور داوري راه نخواهند يافت. 
    
  در هر دوره آثاري بررسي مي‌شوند كه تاريخ چاپ اول آنها در صفحهُ شناسنامهُ كتاب سال مورد نظر باشد. 
  
  اولين آثار داستاني در رقابت جداگانه‌‌اي شركت خواهند داشت. مقصود اثر  نويسندگاني است كه پيش از اين رمان يا مجموعه داستاني از آنها منتشر نشده باشد .
 

برای مشاهده آئین نامه اجرائی بر روی ادامه مطلب کلیک کنید...

ادامه مطلب

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

چهارشنبه بیست و پنجم مهر 1386

هوشنگ گلشيري ، نويسنده اي مدرن با دغدغه هاي سنتي

 

«اگر در آبي ، خرد نهنگي پيدا شود راه جاده اش گويا اين است كه آب را گل آلود كند تا نبيند كه نهنگ است و من البته نهنگ اين آب خرد داستان نويسي ايران باشم، اين طورها زيسته ام: گاهي سر به ديواره ها كوبيدم، چه با كار سياسي، چه با شركت در همه جلسات ...چه با مقالاتي در نقد. از اين روزها گذشته سعي كرده ام كه به نسل بعد بي توجه نمانم تا از اين آب خرد همان نبيند كه من ديده ام. حالا ديگر راه به دريا پيدا كرده ام، يعني مي توان رفت يا ماند، بس، ديواره ها تحمل پذيرتر شده اند، شايد مفر اصلي نزديك تر شده است، مرگ»
 
ميراث خبر _ ادب و هنر ـ فرزانه ابراهيم زاده
«اگر در آبي خرد نهنگي پيدا شود راه جاده اش گويا اين است كه آب را گل آلود كند تا نبيند كه نهنگ است و من البته نهنگ اين آب خرد داستان نويسي ايران باشم، اين طورها زيسته ام: گاهي سر به ديواره ها كوبيدم، چه با كار سياسي، چه با شركت در همه جلسات و دوره هاي كانون از 47 تا حالا، چه با مقالاتي در نقد. از اين روزها گذشته سعي كرده ام كه به نسل بعد بي توجه نمانم تا از اين آب خرد همان نبيند كه من ديده ام. حالا ديگر راه به دريا پيدا كرده ام، يعني مي توان رفت يا ماند، بس، ديواره ها تحمل پذيرتر شده اند، شايد مفر اصلي نزديك تر شده است، مرگ»
شصت و پنج سال پيش در اصفهان نويسنده اي زاده شد كه خواست در ميان درياي كوچك و تازه ادبيات معاصر كه با صادق هدايت و بزرگ علوي متولد شده بود، سر بلند كند و نه ادامه دهنده اين بزرگان كه خود ستاره اي بر اين آسمان باشد. هوشنگ گلشيري در طول حيات خود كوشيد تا ادبيات، به خصوص نثر فارسي را كه سال ها مهجور مانده بود، از لاك خود بيرون آورد، آن هم در دوره اي كه از هر سو واژگان بيگانه به آن هجوم آورده بودند. او كوشيد در داستان هاي خود با بهره از فرم و كلام گذشته ادبيات نويي پايه گذارد. او در اتوبيگرافي كه سال 68 نوشته دوره هاي مختلف حيات خود را چنين توصيف مي كند: «در اين آشوب ها كه به پا كرديم نظمي ايجاد كنيم. زندگي من از سال 1316 تاكنون ]سال 68[ به چند دوره تقسيم مي شود:
از 1316 تا 1321 در اصفهان
1321 تا 1334 اقامت در آبادان و تحصيل
1334 تا 1353 گذران در اصفهان و دهات اطراف
1353 تا 1357 اقامت در تهران
1357 سفر به آمريكا
1358 تا 1368 زندگي در تهران و اصفهان
كه اين دوره تا هنگام فوتش ادامه داشت. گلشيري اگر چه دوره هاي نخستين زندگي در اصفهان و آبادان را با خاطرات محوي به ياد مي آورده، اما همين دوران را آغازي بر زندگي ادبي خود مي داند. شكل دهنده حيات من مي بايست همين سال ها باشد، زندگي در خانه هاي يك شكل با هم بازي هايي كه همه بيش و كم در فقر هم سان بوديم و با هيچ زندگي ديگر خيلي فراتر از زندگي خودمان آشنا نبوديم. اما در مجموع علف هاي هرزي بوديم بر زمين فقر بي هيچ پشتوانه فرهنگي، يا در مقطع تصادم آدم هايي از شهرهايي متفاوت.
او در جايي ديگر شعر را آغازي براي زندگي ادبي خود مي داند. گلشيري در فاصله سال هاي 1334 تا 1353 در اصفهان و تهران در حال تحصيل به شغل هاي مختلف از كارگري تا معلمي مشغول بود، در همين دوره معلمي در دهات اصفهان بود كه سير در ادبيات را آغاز كرد. اما او به قول خود با فروتني زماني كه فهميد در عرصه شعر نمي تواند اثرگذار باشد به بخش ديگري روي كرد. «من اين فروتني را در عرصه شعر داشتم كه وقتي ديدم ديگران بهتر از من مي سرايند، به خصوص كساني كه در كنار من در اصفهان و بعد تهران، شعر را رها كنم، در ضمن اين غرور هم به سراغم آمد كه كاري كه در عرصه داستان مي كنم با همان چند داستان اول از دست هيچ كس بر نمي آيد.»
هوشنگ گلشيري از نخستين نوشته هايش نشان داد كه در شيوه نگارش سبك خود را دارد و حسين سناپور داستان نويس و منتقد ادب درباره اين سبك مي گويد: «گلشيري داراي شيوه شناخته شده اي بود كه در اغلب آثارشان از آن استفاده مي كرد و آن اين بود كه بسته به موضوع داستان هايش با كنار هم گذاشتن اجزا مختلف اعم از زبان و نقل قول هاي اشخاص در مكان هاي مختلف، هدف خود را از طرح داستان به نمايش مي گذاشت.» و ادامه مي دهد: «گلشيري معتقد بود كه جهان به صورت واقعيت هاي تكه تكه است و تنها با كنار هم چيدن اين تكه ها به صورت صحيح تر مي توانيم به حقيقت جهان نزديك تر شويم.»
او براي رسيدن به اين زبان تلاش فراواني كرد و در آثاري چون «شازده احتجاب» و «كريستين و كيد» به نثر تازه اي رسيد. سناپور معتقد است: «او از يك نثر خاص شكسته شكسته كه جاي اجزاي جمله در آن عوض مي شود، استفاده كرد. او جاي قيد و فعل و فاعل را به هم مي زد و اين تنها به نثرش منحصر نمي شد.» گلشيري به عنوان يك نويسنده صاحب سبك مدرن به زبان فارسي تسلط داشت و اين تبحر در بسياري از داستان هايش مانند «دست تاريك، دست روشن» و «جن نامه» كه در سال هاي آخر عمر خود نگاشته ديده مي شد. حسن عابديني منتقد ادبي در مقاله «مشغله هايي براي نوشتن» در اين باره مي نويسد: «در مجموعه داستان دست تاريك، دست روشن (1374) و رمان جن نامه (1998) با نويسنده اي برخورد مي كنيم كه مي خواهد با جلوه هاي پر رمز و راز از زندگي تماس بگيرد كه پس پشت روزمرگي ها گم شده است. او مي خواهد مدرن بنويسد، اما ذهنيتي درگير مفاهيم سنتي دارد. براي توصيف جامعه اي عقب مانده در مناسباتي معاصر، از صناعت رمان بهره مي برد، اما حركت داستان براساس ارتباط گيري شخصيت ها با فراطبيعت است.»
شخصيت هاي آثار گلشيري شخصيت هاي پيچيده با موقعيت هاي رواني و فردي بودند. حسين سناپور مي گويد: «گلشيري يكي از اجتماعي ترين نويسندگان بود او روان و موقعيت آدم ها را در پس زمينه اجتماعي و سياسيش در نظر مي گرفت. بعضي از داستان هاي او مانند «دور روي سكه» و يا «عكسي براي قاب خالي من» به شدت سياسي اجتماعي بودند. او موقعيت روحي، رواني فرد در يك اجتماع خاص را به خوبي بيان مي كرد و همين طور تاثير اجتماع را روي روان آدم ها به خوبي مطرح مي كرد و كمتر داستاني از او هست كه عنصر اجتماع و سياست در آن دخيل نباشد.»
داستان هاي گلشيري پر از مضامين فرهنگي و سنتي ايراني بود. حسين سناپور مي گويد: «گلشيري سعي داشت، داستاني بنويسد كه مختصات يك داستان نويس شرقي آن را اقتضا مي كرد و معتقد بود مشرق زمين داستان هايش و تيره و منحصر به فرد است و سعي در احياي اين سنت داشت او براي رسيدن به اين سبك داستان سرايي و نشان دادن سوابق آن در ميان مشرق زمينيان، از منابع كهن شرقي مانند كتب مقدس و داستان هاي مانند هزار و يك شب استفاده كرده است.»
ضياء موحد نيز معتقد است: «گلشيري مجذوب جنبه هاي ادبي _ هنري و شيوه هاي روايي قرآن بود. تمام تفسيرها و تجربه هاي مهم قرآن را داشت و خوانده بود. ويژگي هاي نثر هر ترجمه را مي شناخت.»
گلشيري پيش از سي سال همكاري ادبي خود يعني «شازده احتجاب» را خلق كرد، اثري كه يكي از نقاط عطف ادبيات معاصر ايران به شمار مي ايد و مي توان آن را در كنار آثار درخشاني چون «بوف كور» صادق هدايت قرار داد. اما زندگي گلشيري تنها به حيات ادبي او معطوف نمي شود. تلاش اش در جهت بالندگي ادبيات و تشويق جوانان به نوشتن نيز به اندازه حيات ادبي اش مثمر ثمر بوده است. حلقه جنگ اصفهان يكي از موفق ترين انجمن هاي ادبي بود كه نويسندگاني چون «احمد گلشيري» و «احمد ميرعلايي» را در خود پروراند.
گلشيري معتقد بود كه حضور جوانان در همين حلقه ها، شنيدن نقد و نقد كردن يكديگر مي تواند راه گشاي ادبيات شود او پيش از سفر ابدي خود نيز با تشكيل جلسات داستان خواني در آموزش و سپس به راه انداختن مجله كارنامه اين سير را ادامه داد به قول شهريار مندني پور: «همه نويسندگان مابعد وي ‌مانند گوگول از زير شنل او در آمدند. در ايران هم كسي گفته است كه تعدادي از نويسندگاني كه به نام نسل سوم مي شناسيم از جلسه هاي گلشيري بيرون آمده اند.»
اين نويسنده توانا در 16 خرداد 1379 به دنبال يك دوره بيماري مغزي و ريوي در حالي كه به گفته خود كارهاي زيادي داشت و زماني نداشت جهان را بدرورد گفت.
حسين سناپور مي گويد: «گلشيري به خاطر نوگرايي هاي تكنيكي خود و نگاه عميق تاريخي اش در نسل هاي بعد از خود بسيار اثرگذار بود و فكر مي كنم بعد از صادق هدايت هيچ كس به اندازه او روي نسل هاي پس از خود تاثيرگذار نبود. در ميان نويسندگان فعلي اشخاصي مانند شهريار مندني پور، ابوتراب خسروي و خود بنده از جمله اين متاثرين هستيم.» 

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

چهارشنبه بیست و پنجم مهر 1386

نشستی با حضور آقایان حسين سناپور، دكتر حسين پاينده ، مصطفی مستور

سير داستان کوتاه از آلن پو تا گلشيری

با وجود اقبال بيش از حد جامعه ايرانی به داستان كوتاه هنوز در تعريف آن با نكاتی مواجه هستيم كه نياز به بحث و تفحص بيشتری دارد. به همين مناسبت نود و پنجمين نشست كتاب ماه ادبيات و فلسفه با موضوع « داستان كوتاه: پيچيدگی های ناپيدا 21 مرداد ماه در خانه كتاب تهران برگزار شد.

در آغاز اين نشست مصطفی مستور در باب نحوه شكل ‏گيری داستان كوتاه اظهار داشت: داستان كوتاه در اوايل قرن نوزدهم با داستان های « ادگار آلن‏ پو» در آمريكا و نيکلای گوگول در روسيه، متولد شد.

 
به نظر می ‏آيد داستان كوتاه به دنبال يك ضرورت تاريخی و اجتماعی به وجود آمد. انقلاب صنعتی و پيدايش ماشين و تفوق و تسلط مؤلفه ‏ای به نام سرعت بر تمام اركان و وجوه زندگی انسان، نويسندگان را به نقطه ‏ای رساند كه احساس كردند برای بيان نظريات و حرفهای خويش به راه ‏های ميان بر نيازمندند. بنابراين به ابداع داستان كوتاه دست زدند   
مصطفی مستور 
مصطفی مستور گفت: وجه تمايز داستان های پو و گوگول اين بود كه تأكيد و تمركز پو در داستان ‏نويسی بر ارايه يك طرح قوی بود و شخصيت ها در درجه دوم اهميت قرار داشتند. اما گوگول برخلاف او به شخصيت ها می ‏پرداخت و طرح در آثارش كم ‏رنگ‏ تر بود. اين تمايز بعدها با ظهور آنتوان چخوف و گی ‏دوموپاسان بيشتر شد.

به گفته سخنران، در عين حال نخستين نظريه ‏پرداز داستان كوتاه، ادگار آلن‏پو محسوب می ‏شود. او برای نخستين ‏بار تعريفی از داستان‏ كوتاه ارائه كرد كه گرچه تعريفی پر از تكلف و تصنع بود و تقريباً خودش تنها رهرو آن باقی ماند اما از حيث تاريخی شايان توجه است.

"پو معتقد بود كه داستان كوتاه بر محور « تأثير واحد» شكل می ‏گيرد و نويسنده بايد از همان ابتدا تمام عناصر و كلمات داستان خود را به منظور القاء يك تأثير کلی و يگانه كه ساير تأثيرات داستان كوتاه نسبت به آن از اهميت كمتری برخوردارند، شكل دهد و داستان را بنويسد."

مصطفی مستور در باب دلايل پيدايش داستان كوتاه در اوايل قرن نوزدهم گفت: به نظر می ‏آيد داستان كوتاه به دنبال يك ضرورت تاريخی و اجتماعی به وجود آمد. انقلاب صنعتی و پيدايش ماشين و تفوق و تسلط مؤلفه ‏ای به نام سرعت بر تمام اركان و وجوه زندگی انسان، نويسندگان را به نقطه ‏ای رساند كه احساس كردند برای بيان نظريات و حرفهای خويش به راه ‏های ميان بر نيازمندند. بنابراين به ابداع داستان كوتاه دست زدند.

وی افزود: به لحاظ شخصی و فردی داستان كوتاه محصول فشاری است كه بر روح نويسنده وارد می ‏شود و او برای رهايی از اين فشار نيازمند منفذ است كه اين منفذ در داستان كوتاه شكل می ‏گيرد. گويا نويسنده با نوشتن داستان‏ كوتاه از يك فشار عظيم روحی رهايی می ‏يابد. اما در رمان اين طور نيست چون فشار نمی ‏تواند به صورت مستمر ادامه يابد. شايد به همين سبب است كه داستان كوتاه را به برش عرضی و رمان را به برش طولی تشبيه كرده‏اند.

 
خواندن يك داستان كوتاه همان احساسی را در خواننده بر می ‏انگيزد كه بيننده تابلوهای امپرسيونيستی پس از ديدن چنين تابلويی دارد. در عين حال كه يك پديده ارزشمند از حيث زيباشناختی در مقابلش قرار دارد، اما نيمه تمام است. داستان كوتاه نيز برشی از زندگی است و كامل نيست   
حسين پاينده 
پس از مصطفی مستور، حسين پاينده در باب تمايز داستان كوتاه با حكايت و رمان سخن گفت.

به گفته او، داستان كوتاه از كوتاه ‏ترين شكل روايت، يعنی حكايت، اين ‏گونه متمايز می ‏شود كه ساختار معينی دارد و شخصيت ‏پردازی آن همراه با پيچيدگی است. همچنين از زاويه ديد، استفاده مناسبی می ‏كند.

آقای پاينده افزود تفاوت داستان كوتاه با بلندترين شكل روايت يعنی رمان در اين است كه داستان كوتاه هدفی ساده ‏تر دارد و آن آشكار كردن جنبه‏ای از يك شخصيت است. برخلاف رمان كه تحول يك شخصيت را با وقايع متعدد و در دوره‏ای طولانی نشان می دهد.

وی گفت: داستان كوتاه غالباً به نحو معنا داری يك تصوير از زندگی ناميده می ‏شود. اين قياس بين ادبيات و نقاشی كاملاً بجاست. خواندن يك داستان كوتاه همان احساسی را در خواننده بر می ‏انگيزد كه بيننده تابلوهای امپرسيونيستی پس از ديدن چنين تابلويی دارد. در عين حال كه يك پديده ارزشمند از حيث زيباشناختی در مقابلش قرار دارد، اما نيمه تمام است. داستان كوتاه نيز برشی از زندگی است و كامل نيست.

به گفته حسين پاينده، اين تناقض ماهوی يعنی از سويی ميل کردن به كمال و از سوی ديگر همواره ناقص بودن نوعی تعامل بين خواننده و اثر ادبی ايجاد می ‏كند كه هدف آن برانگيختن تفكر در خواننده است. در نقاشی های امپرسيونيستی، اشياء شكل معينی ندارند و سطوح شان برحسب اصل واقع نمايی تصوير نمی ‏شوند. بلكه برداشت يا تأثير لحظه‏ای نقاش از يك منظره اند كه بازآفرينی شده است. نويسندگان داستان كوتاه نيز به طور خودآگاه به نقاشی توجه داشتند.

 
وجه تمايز داستان های پو و گوگول اين بود كه تأكيد و تمركز پو در داستان ‏نويسی بر ارايه يك طرح قوی بود و شخصيت ها در درجه دوم اهميت قرار داشتند. اما گوگول برخلاف او به شخصيت ها می ‏پرداخت و طرح در آثارش كم ‏رنگ‏ تر بود. اين تمايز بعدها با ظهور آنتوان چخوف و گی ‏دوموپاسان بيشتر شد   
مصطفی مستور 
وی در توضيح مشابهت داستان كوتاه با عكاسی گفت: بعد از نقاشی امپرسيونيستی، آنچه بيشترين تأثير را بر داستان كوتاه گذاشته، عكاسی است. كار يك عكاس با يك نويسنده داستان كوتاه تفاوتی ندارد. ما دو نوع عكس داريم: عکسی كه خود آگاه و تعمدی گرفته می ‏شود و عکسی كه بدون تأمل گرفته می ‏شود. عكس بدون تأمل نوعی پرتوافشانی بر يك موضوع است كه نيازمند شرح و بسط نيست. هنر نويسنده داستان كوتاه نيز عبارت است از آفرينش تصاويری كه شرح و توضيح ندارند و تنها در ذهن خواننده بسط می يابند.

آخرين نفری که درباره داستان کوتاه سخن گفت حسين سناپور داستان نويس بود.

وی درباره تنوع در نحوه پيدايش داستان كوتاه گفت: داستان كوتاه از بدو پيدايش، با تنوع همراه بود. از آن زمان تاكنون، تحولات داستان كوتاه بسيار بيشتر از رمان بوده است. طبعاً به جز عوامل متعددی مثل كوتاهی زمان نوشتن و سهولت انتشار، عامل مهم و تعيين ‏كننده سهولت فرم‏ پذيری نقش بسيار مهمی در اين تحولات داشته است.

آقای سناپور گفت به نظر می ‏رسد انواع داستان‏های نويسندگانی چون فرانتس كافكا، خورخه لوئيس بورخس، گابريل گارسيا ماركز و حتا ساموئل بكت با وجود تفاوت های عميق، ادامه كار ادگار آلن پو است چرا كه همگی به ترس ها و كنجكاوی های عميق بشر در مقولات مجرد و مفاهيم ازلی و ابدی زندگی انسان می ‏پردازند. داستان‏های جيمز جويس، ويليام فاكنر، ويرجينيا وولف، هم ‏چون به تنهايی و انزوای فرد زير بار تحولات زندگی معاصر می ‏پردازند، از تبار داستانهای گوگول هستند.

 
گلشيری در بعضی از داستان هايش مفهوم مرگ، خلق كردن، هستی و نيستی و به خصوص ناخودآگاه قومی را موضوع كار خود قرار داده است كه او را در جرگه آلن پويی ها قرار می دهد. از سوی ديگر در بسياری از داستان هايش كه جنبه های اجتماعی تر دارند، نوع نگاه و برخورد گوگول ديده می شود. در اين آثار شخصيت ها در پی فهم وضع موجود هستند، نه تغيير آن   
حسين سناپور 
وی افزود داستان‏های ارنست همينگوی، جان اشتاين بك، ارسكين كالدول و ماريو وارگاس يوسا را هم می ‏توان ادامه داستان های دوموپاسان دانست به اين اعتبار كه شخصيت های اين داستان‏ها در جدال دايمی با جامعه خود هستند و سعی دارند با تغيير دادن مناسبات اجتماعی جايگاه خود را نيز تغيير دهند، گرچه شكست می ‏خورند.

حسين سناپور ضمن اشاره به بيژن نجدی، بهنام ديانی، كورش اسدی، ابوتراب خسروی، محمدرضا كاتب، محمدرضا صفدری، علی خدايی و شهريار مندنی ‏پور به عنوان تعدادی از مطرح ‏ترين نويسندگان داستان كوتاه در دهه هفتاد، آثار آنها را از حيث مشابهت با آثار آلن پو، دوموپاسان و گوگول سنجيد و در باب هوشنگ گلشيری گفت: پيچيده ‏ترين داستان ها به گواه تنوع، تفاوت و چند وجهی بودن به هوشنگ گلشيری تعلق دارد.

به گفته سخنران، گلشيری در بعضی از داستان هايش مفهوم مرگ، خلق كردن، هستی و نيستی و به خصوص ناخودآگاه قومی را موضوع كار خود قرار داده است كه او را در جرگه آلن پويی ها قرار می دهد. از سوی ديگر در بسياری از داستان هايش كه جنبه های اجتماعی تر دارند، نوع نگاه و برخورد گوگول ديده می شود. در اين آثار شخصيت ها در پی فهم وضع موجود هستند، نه تغيير آن.

آقای سناپور افزود اما گلشيری داستان هايی هم دارد كه شخصيت ها با اعتراض به وضع موجود سعی در تغيير آن دارند كه اين داستان ها خود به خود او را در زمره موپاسانی ها قرار می دهد، گرچه اين دسته داستان ها در كارهای او بسيار كمتر هستند. به پيچدگی كار او می توان اين نكته را افزود كه وی در بعضی از آثارش همزمان از دو يا حتا سه نوع برخورد با واقعيت استفاده می كند.

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

چهارشنبه بیست و پنجم مهر 1386

آثار هوشنگ گلشیری

	(1347) ، مجموعه داستان (1348)، رمان (1350)، رمان  (1354)، مجموعه داستان (1356)، رمان يا حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد (1358)، رمان (1362)، مجموعه داستان (1363)، داستان بلند براي نوجوانان (1368)، مجموعه داستان (1369)، فيلمنامه  (1370)، رمان (1370)، رمان (1374)، مجموعه داستان (1374)، دو مقالهُ بلند در نقد شعر در آثار سيمين دانشور (1376)، نقد و بررسي (1378)، رمان (1378)، مجموعه مقالات  (1380)، مجموعه آثار- جلد اول: داستانهاي كوتاه
شازده احتجاب
معصوم پنجم
نيمهُ تاريك ماه
جن نامه

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک

سه شنبه بیست و چهارم مهر 1386

هوشنگ گلشیری

هوشنگ گلشیری

---

هوشنگ گلشیری (۲۵ اسفند ۱۳۲۲ در اصفهان - ۱۶ خرداد ۱۳۷۹ در بیمارستان مهر تهران) نویسندهٔ معاصر ایرانی و سردبیر مجلهٔ کارنامه بود. او با نگارش رمان کوتاه شازده احتجاب در اواخر دهه چهل خورشیدی به شهرت فراوانی رسید. منتقدی این کتاب را یکی از قوی‌ترین داستان‌های ایرانی خوانده است. گلشیری از بنیانگذاران حلقه ادبی جُنگ اصفهان بود. وی با تشکیل جلسات هفتگی داستان‌خوانی و نقد داستان از سال ۱۳۶۲ تا پایان عمر خود نسلی از نویسندگان را پرورش داد که در دهه هفتاد خورشیدی به شهرت رسیدند. گلشیری همچنین عضو و یکی از موسسان کانون نویسندگان ایران بود....

 

 

ادامه مطلب

نوشته شده توسط پویان فراهانی در | | لینک