نشان شهر

 در آغاز بنای برج بابل ، در هر چیز نظمی دقیق وجود داشت . آری ، شاید هم این نظم بیش از حد بود . آنقدر در مورد تابلوی راهنما ، مترجم ، مسکن های کارگری و راه های ارتباطی فکر شده بود که به اندازه ی صد سال امکان کار فراهم بود .اندیشه ی حاکم در آن زمان بر این بود که هر چه آهسته نیز کار کنیم باز هم در ساختن برج سریع پیش رفته ایم .
در واقع برهان این بود : جوهره ی همه ی اقدامات ، اندیشه ی بنای برجی است که به ملکوت چنگ زند . در کنار این اندیشه ، دیگر چیزها جزو فرعیات است .
اندیشه ای که در قالب خود قرار گیرد ، نمی تواند زمانی دراز ، پنهان باقی بماند . تا آنگاه که انسان ها وجود دارند ، سودای سترگ به پایان بردن برج نیز باقی خواهد بود .
اما در این دیدگاه نباید هیچ تشویشی از آینده داشت ، برعکس ، با گذشت زمان دانش بشری افزون تر می شود ، هنر بناسازی پیشرفت کرده و باز هم پیشرفت می کند . کاری که اکنون برای آن به یک سال زمان احتیاج است ؛ صد سال بعد ، شاید در مدت شش ماه انجام پذیرد ، و افزون بر آن نتیجه ی کار نیز بهتر و بسیار با دوام تر خواهد بود . بنابر این چرا امروز خود را تا سر حد مرگ خسته کنیم ؟ این کار زمانی معنا خواهد داشت که بتوان به ساختن این برج در زمان نخستین نسل امیدوار بود . اما این انتظار را به هیچ روی نمی توان جدی گرفت . قبل از هر کاری باید اندیشید که نسل آینده با دانش پیشرفته خویش ، دستاورد نسل پیشین را ناکافی خواهد انگاشت و بنا را برای بازسازی ویران خواهد ساخت .
چنین اندیشه ای نیرو ها را فلج ساخت و آنان بیش از آنچه در غم برج باشند ، در بندِ بنای شهرک کارگری شدند . هر قومی خواستار داشتن زیبا ترین کوی بود . از این رو برخوردهایی بین آنان رخ می داد که به درگیری های خونینی بدل می شد و این نبرد ها را پایانی نبود .
این درگیری ها دلیل جدیدی برای رهبران بود که بدون تمرکز نیروها نمی توان کار ساختن برج را به پایان برد و بهتر است به فرجام رسانیدن برج ، به دوران پس از جنگ و انعقاد پیمان همه جانبه صلح واگذار شود .
از سوی دیگر تمام مدت را که نمی شود جنگید ؛ در زمان فروکش کردن درگیری ها ، شهر زیبا تر و بهتر گسترش می یافت . تمام این ها انواع احساسات و درگیری های جدید را در پی خواهد داشت .
به این ترتیب دوران نخستین نسل سپری شد ، اما هیچ یک از آیندگان دگرگونی نیافتند . تنها توانایی های هنری فزونی می یافت و همواره به همین وسیله اندیشه های جنگ خواهانه بالا می گرفت .
با آمدن دومین یا سومین نسل بی معنا بودن اندیشه ی " برجی که به ملکوت چنگ زند " آشکار شد اما اهالی شهر چنان با هم آمیخته بودند که دیگر ترک کردن شهر ممکن نبود .
امروزه تمامی آنچه تاکنون درباره ی این شهر در افسانه ها و اشعار آمده است ، آکنده از اشتیاق فرا رسیدن یک روز است ، روزی که پیش بینی شده که در آن ، شهر توسط پنج ضربه ی سریع و پیاپی مشتی غول آسا ویران می شود .

از این رو نشان شهر یک مشت است .

 روشن است که آثار کافکا را نمی توان به دکترینی سیاسی تقلیل داد، هر چند  که برخی نیز  چنین باشند. کافکا، دیسکورس خلق نمی کند. بلکه شخصیت­ها و شرایط را می آفریند. او در آثارش احساسات، رفتار برآمده از افکار درونی و حال و هوای روحی را  تشریح می کند. به قول لوسین گلدمن :" دنیای سمبولیک ادبیات، قابل تقلیل به  جهان  ایدئولوژیک گفتمان نیست. اثر ادبی ادبیات، برخلاف دکترین­های سیاسی و فلسفی، مجموعه­ای از مفاهیم مجرد نیست، بلکه کشف خیالی جهان مشخصی از پرسوناژها واشیا است."

اما جستجوی پیوندهای آشکار و نهان بین روحیه قدرت ستیز، درک آزادمنشانه(لیبرتر) و  وهم­دلی سوسیالیستی­اش از طرفی و اصول نوشتاری­اش، از طرف دیگر غیر مجاز نیست. در اینجا راه­های ورود ویژه ای  وجود دارند که می تواند چشم انداز درونی او نامیده شود . دلبستگی سوسیالیستی کافکا به سه شکل بیان می شود:

 هوگو برگمن دوست دوران جوانی و هم کلاسی او - که به استعاره شیوه بیان کافکای جوان را به میخک سرخی در یقه لباس­اش تشبیه کرده - توضیح می دهد که دوستی آنها در سال های آخر مدرسه(1900/1901) کمی به سردی گرائید چرا که "سوسیالیسم او و یهوداگرایی من سرسخت بودند"

این به کدام سوسیالیسم ربط پیدا می کرد؟ حقیقتی است که کافکا سمپاتی­اش را به انقلاب روسیه نشان داده بود: درنامه ای به دوستش میلنا (سپتامبر1920) در مورد مقاله ای در باره بلشویسم  چنین توضیح می دهد: "بر تنم، اعصابم و خونم"  تاثیر سنگینی گذاشته است.

 به­نظر ناشر چاپ جدید نامه های به میلنا،این اشاره­ای است به مقاله برتر­اندراسل با عنوان "درباره روسیه بلشویکی" که در 25 اوت 1920 درروزنامه پراگرتاگس بلات منتشر شد. کافکا درآنجا نکته­ای اضافه می کند که به­نظرمن مهم است:"...البته که من  همه آن­چه را که درآنجا بود،دقیقا نپذیرفته­ام بلکه آنچه را که برای ارکستر من مناسب بود" توضیحی که عموما در مورد "تاثیر پذیری" کافکا می­توان گفت این­است که او هرگز برداشتی منفعل نداشت و هم­واره برداشت­های خود را ئر گزینه­ای پرداخت شده برای یک هم­نوایی منحصربه­فرد ترکیب می­کرد.

نگاه می کنیم به مقاله برت اندراسل تا موضع کافکا را بهتر درک کنیم. این نوشته شرح   بی­طرفانه­ای­ است از ترازنامه قدرت در شوروی که در ضمن آن براز خودگذشتگی بلشویک ها تاکید می کند.او آن­ها را از نظر تلفیق دموکراسی با باور مذهبی،جذمی بودن اهداف سیاسی و اخلاقی و همین­طورگرایش دیکتاتوری­مابانه و ناشکیبایی­شان با پاک دینان کرامولی مقایسه می کند.

نقطه نظر کافکا در نامه دیگری چند  هفته بعد به میلنا روشن می شود:

"من نمی دانم که آیا تو ملاحضات من در باره نوشته بلشویسم را به درستی درک کردی؟چیزی که نویسنده در آن­جا سرزنش می کند، برای من شایسته ولاترین ستایش­های  روی زمین است" این نکته به کدام نقد برتراندراسل مربوط می شده؟ فیلسوف انگلیسی  انتقادات زیادی به کمونیست­های روسیه کرده است اما خطرناک­ترین چیز برای او پروژه گسترش انقلاب جهانی و تعصب انترناسیونالیستی آنها است:"کمونیسم حقیقی اساسا و همواره جهانی است برای مثال...دلنگرانی لنین برای منافع روسیه بیشتر ازکشورهای دیگرنبوده ... در حال حاضر روسیه حامی این انقلاب اجتماعی و در  این شکل یک ارزش جهانی است.اما اگر لنین در مقابل این انتخاب قرار بگیرد بیش­تر روسیه را قربانی خواهد کردتا انقلاب را. به سخن دیگر چیزی که برای کافکا دوست داشتنی و ارزشمند بوده، دقیقا چیزی است که مورد سرزنش راسل قرار می گیرد.:تعهد رادیکال  انترناسیونالیستی بلشویک­ها.

این سخنان، نشانه سمپاتی –انتقادی- او در باره تجربه شوروی است. هر چند که تحقیقات کنونی  بر رابطه شکل گرفته کافکا با جنبش کمونیستی دلالت نمی کند. هیچ شاهدی او را در ملاقات با کمونیست های روس ندیده و در نوشته ها، خاطرات و نامه های خصوصی اش، هرگز از این گرایش سیاسی، ذکری نمی­رود.

برخلاف­این،شاهدین متعددی بر سمپاتی او نسبت به سوسیالیست­های لیبرتر(ضد آتوریته و سلطه) چک و شرکت­اش در فعالیت های آن­ها گواهی می دهند. به­همین خاطر اگر بخواهیم  با سوسیالیسم"سرسخت" کافکای جوان آشنا شویم، باید جهت گیری او را در این راستا دنبال کنیم.

سه شاهد چکی متعلق به آن دروه،سمپاتی کافکا را به سوسیالیست­های لیبرتر و مشارکت­اش در فعالیت های آنان را ذکر کرده اند. در آغاز دهه سی، ماکس برود اسناد مربوط به مایکل کاشا یکی از پایه­گزاران جنبش آنارشیستی چک را جمع آوری کرده است.این اسناد به حضور کافکا در گردهم­آیی­های کلوپ ملایچ( کلوپ جوانان)  که یک سازمان آزادی­خواه، ضد نظامی­گری وضد کلیسا بود و بسیاری از نویسندگان چک به آنجا رفت و آمد می کردند،گواهی می­دهند.

دومین شاهد، مایکل مارس نویسنده آنارشیست است که با کافکا در خیابان آشنا شده بود.(آنها همسایه بودند). در اکتبر 1909،کافکا به دعوت او در گردهم­آیی بر علیه حکم اعدام فرانچسکو فرر پداگوگ ضد آتوریته اسپانیایی حضورداشت. همچنین  طی سال های 1910/1911 کافکا در کنفرانس آنارشیست ها در باره عشق آزاد، کمون پاریس، صلح و علیه  اعدام لیاباف فعال لیبرتر در پاریس،شرکت می کند.

سومین سند، گفتگو های کافکا با گوستاو یانوچ است که نویسنده پراگی در آخرین سال زندگی­اش (آغاز دهه بیست) انجام داده­ است. در آنجا چگونگی علاقه مندی کافکا به  لیبرتر­ایسم مشاهده می شود او نه تنها بر آنارشیست­های چک را "انسان های خوش مشرب و عزیزی" معرفی می کند که آنقدر دوست داشتنی اند که ادعای­شان در مورد باور "درهم­کوبیدن جهان" باورد نکردنی است.بلکه در نظرات سیاسی اجتماعی که در طی این گفتگو اظهار می­دارد، تاثیرات شدیدی از جریان لیبرترایسم مشاهده می شود.

دلیلی وجود ندارد که گمان کنیم که آنارشیست­های بر آثار کافکا "اثر" گذاشته­اند. برعکس، این او بود که عمدتا براساس تجربه شخصی و حساسیت ضدسلطه­اش،تصمیم گرفت که طی سال هایی درفعالیت این گروه مشارکت نماید.(و پاره ای از آثارشان را بخواند) این اشتباه است اگر باور کنیم که او خواسته باشد افکار سلطه ستیزاش را به آثارش منتقل کند.  بین اولی و دومی نوعی"حس خویشاوندی"ویژه وجود دارد. بدین سان هردو بر چیزی بنیادی باز می گردند، یک نگرش وجودی،یک جایگاه در زندگی،یک  پیوستگی ذاتی در شخصیت اش.

این نمادهای شخصیت را خود او با  قاطعیت خستگی­ناپذیر و جدیت بی­رحمانه در نامه­ای به نامزدش فلیسه بائر در اکتبر ،1912توصیف می  کند."من،منی که اغلب مستقل نیست.... و کشش پایان ناپذیری به خودمختاری، استقلال و آزادی همه جانبه دارد. همه روابطی که من خود آنها را بوجود نیاورده ام بر علیه خود من است و بی­ارزش . مرا از رفتن باز می دارد. من از آن­ها متنفرم و یا در آستانه تنفر از آن­ها قرار دارم." خواست بی پایان آزادی همه­جانبه : بسان  سرخی در سراسر آثار و زندگی کافکا کشیده می شود و به آنها پیوستگی شگرفی  می دهد. بهتر از این نمی توان تشریح کرد.پیش از همه در دوره پرسش برانگیز  1912بدون توجه به تراژدی ناگزیراش.

الهام ضد سلطه و آزادمنشانه کافکا در حرکتی "شخصیت زدا" وشی وارگی فزاینده در آثارش تجلی می­یابد. از تجسم فزاینده آتوریته شخصیت های پدرانه تا آتوریته بی­نام و نشان اداری.و این همان چیزی است که ربطی با فلان و بهمان دکترین سیاسی ندارد بلکه  وضعیت روحی و حساسیت منقدانه­ای است که صلاح[سلاح؟] اصلی اش هنر طنز است.طنز سیاه و یا به­قول آندره برتون:"والاترین شورش و سرکشی روح"

هر دو داستان کافکا "محاکمه" و "مسخ" به سال 1912 اتوریته پدرسالارانه و یا به تفسیر میلان کوندرا "توتالیتاریسم خانوادگی"را تصویر می کنند. رمان ناتمام"آمریکا" نقد درخشان تمدن صنعتی و سرمایه­دارانه ( 1912-1914)اثری است  مربوط به  دوران گذار: چهره­های  شخصیت های پدر سالارانه هنوز حاضرند اما قدرت ساختارهای سلسله­مراتبی نیز قابل رویت می باشد. نقطه عطف نقد،"ماشین"مرگ بی نام و نشان، داستان "تبعیدگاه محکومین"است که کمی بعد از "آمریکا" نوشته شده است. در جهان ادبیات، کمتر نوشته­ای،اتوریته را در زیر نقابی این چنین غیرعادلانه و مرگ­بار، به نمایش گذاشته است. این فقط به قدرت یک فرد، فرماندهان (چه­قدیم وچه­ جدید) که دراین داستان  نقش هایی ثانوی بازی می کنند، مربوط نیست بلکه به مکانیسمی است غیر شخصی.

فضای داستان، کلونیالیسم فرانسه است-افسران و فرماندهان تبعیدگاه محکومین، فرانسوی هستند درحالیکه سربازان زیر دست،کارگران بارانداز، قربانیانی که به اعدام محکوم شده­اند "بومی"اند و کلمه ای فرانسوی نمی دانند. سربازبومی " یی لیافتی" توسط فرماندهان کلنی بر اساس یک دکترین حقوقی به مرگ محکوم می شود که در کوتاه ترین کلمات، جوهرخودکامگی رابیان می­کند:"در جرم همواره مسلم است". اعدام او باید به وسیله ماشینی به اجرا درآید که به آهستگی توسط سوزنی که بدن قربانی را سوراخ می کند می نویسد:"به مافوق­ات احترام بگذار"

شخصیت مرکزی داستان،نه مسافری که است که به اکراه حوادث راتعقیب می کند،نه زندانی که اساسا واکنشی نشان نمی دهد، نه افسری که اجرای حکم  را رهبری می کند، نه فرمانده کلنی . بلکه ماشین است.همه حوادث حول ماشین فاجعه بار می چرخد که   با توضیحات مفصلی که افسر به مسافر می دهد، همانند هدفی فی­نفسه پدیدار می شود. ماشین به این خاطر آنجا نیست که حکم انسان­ها را اجرا کند، خیلی بیشتر به خواسته خودش آنجاست تا پیکر ارسال شده ای را دریافت کند و روی آن با زیبایی استادانه، کتیبه پر نقش و نگار و خون­آلود خود را ترسیم کند. افسر چیزی بیشتراز خدمت گذار ماشین نیست و سرانجام خود را قربانی  خدای سیری­ناپذیری می کند که انسان را به مسلخ می کشد.

کافکا به­طور مشخص کدام" ماشین­قدرت"  کدام "دستگاه اتوریته" را درنظر دارد که کشتارگر انسان­هاست­؟ تبعیدگاه محکومین در اکتبر سال 1914 نوشته شد. سه ماه بعد از اعلام جنگ جهانی اول.روحیه سلطه ستیز کافکا در قلب رمان های بزرگ اونوشته شده است. محاکمه و قصردر باره دولت حرف می زنند که شکل "اداره" و " دادگستری"می گیرد- که به عنوان سیستم سلطه  فرد را تحقیر و سرکوب می کند.آن(دولت)  دنیایی­است وحشتناک، غیر شفاف  و عیر قابل فهم که در آن عدم­آزادی حکومت می کند. باید یاد آور شد که کافکا در رمان هایش  در باره دولت های استثنایی نمی نویسد. یکی از مهم ترین  افکاری که از طریق آثاراو القا می شود-افکاری که به­روشنی با آنارشیسم قرابت دارد-طبیعت سرکوب­گر و بیگانه کننده دولت قانونی متعارف است.

او در اولین سطر های محاکمه آشکارا می گوید:" ک. در یک دولت حق زندگی می کند همه جا صلح حاکم است همه قوانین به درستی رعایت می شود چه کسی جرات می کند به حریم دیگری تجاوز کند؟"  او همانند دوستان لیبرتر پراگی­اش: هر شکلی از دولت، یا دولت را فی­نفسه، یک­سلسله مراتب سلطه­گردشمن آزادی می داند.

یک چنین تفسیر انتقادی در تقابل آشکار با بسیاری از تحلیل­های متافیزکی است که موضوع رمان­های کافکا را کناره گیری از "شرایط انسانی" به طور کلی و در همه زمان­ها می دانند. تئودور آدورنو در مقاله­ای که در سال 1953 انتشار یافت، با این نوع تفسیرها تصفیه حساب می کند:"آثار او لحنی ماورای چپ دارد کسی که آن­ها را به یک موضوع عمومی بشری تقلیل می دهد نظر ائ را به شکل سازش­کارانه­ای تحریف می کند"چنین تذکر جدلی شایسته یک تفسیر است. او از یک پیام یا دکترین و یا یک نظر حرف نمی زند بلکه از یک آهنگ به­معنای موسیقیایی واژه­ها می گوید. احتمالا آدورنو به شاهدی برای برای تمایلات لیبرتاریایی کافکا دسترسی نداشته است. بنابراین، این مضمون درونی متن ادبی است که به چنین نتیجه­گیری منجر می شود.

برگردان: ناصر پیشرو

شهريار زرشناس: موضوع نقد «پيام كافكا» نوشته صادق هدايت و كتاب «گروه محكومين» اثر فرانتس كافكاست. ترجمه «گروه محكومين» كار حسن قائميان است. اما «پيام كافكا»يي كه صادق هدايت نوشته، مقدمه‌اي است بر اين كتاب، كه در سال 1327 ترجمه شده است.
لازم مي‌دانم يك مختصر مقدمه‌اي درباره اين رساله و مقدماتش بگويم، بعد هم به خود رساله بپردازم.
در واقع خيليها اين رساله را وصيت‌نامه ادبي هدايت مي‌دانند و معقتدند كه هدايت تمام آن چيزهايي را كه مي‌خواسته در بيشتر آثارش مطرح كند (يعني همان چيزي را كه ما تحت عنوان «نيست‌انگاري شبه مدرن» مي‌شناسيم) به نوعي در قالب يك مقاله بيان كرده است. استفاده از ترفندها و تكنيكهاي ادبي و به اصطلاح تمثيلگرايي و استفاده از آركه تايپ‌ها و اين طور مسائل، در اين رساله نيست. صراحت بيان يك مقاله را دارد؛ و خيلي راحت‌تر مي‌شود درباره‌اش قضاوت كرد و از طريق آن، به جهان‌بيني هدايت پي برد.
من معتقدم كه هدايت در اواخر عمرش تحت تأثير كافكا بوده، و در رساله‌اش هم به صراحت كافكا را ستايش كرده است. اما نيست‌انگاري هدايت، از جنس نهيليسم كافكا نيست.
اما ابتدا لازم است نكته‌اي راجع به فضاي سياسي، فرهنگي سالهاي 1320 تا 1330 شمسي عرض كنم: بعد از سال 1320 و اشغال ايران توسط متفقين و پايان دوران استبداد رضا شاهي، به طور طبيعي فضاي سياسي و تا حدي هم فضاي ادبي جامعه باز مي‌شود و مضامين سياسي به نحو آشكارتري در آثار نويسندگان مورد توجه قرار مي‌گيرد. يكي از اتفاقات مهم اين دوره كه هم تأثير سياسي داشته و هم تأثير فرهنگي، تشكيل حزب توده است. حزب توده در مهر سال 1320 تشكيل مي‌شود و جدا از نقشي كه در مقطعي به عنوان يك وزنه و عامل تأثيرگذار در صحنه سياست ايران بازي مي‌كند، مي‌شود گفت تا سال 1326 به عنوان يك وزنة سياسي واقعاً مطرح است. يعني هم در مقولة ملي شدن نفت و آن ماجراي به اصطلاح نفت شمال و هم در مسئله تجزيه آذربايجان و فتنه دموكراتها، جزب توده نقش مهمي داشت؛ كه جا دارد كه در پروسة بررسي اين سالها به آن بپردازيم. چون حزب توده تأثير بسيار زيادي بر روند جريان روشنفكري ايران و حوزه‌هاي ادبي ايران گذاشته است. مخصوصاً با توجه به اينكه تقريباً تمامي كساني كه بعدها به نويسندگان يا شاعران معروف جريان روشنفكري ايران تبديل مي‌شوند به نوعي، عضو يا هوادار حزب توده بودند. تقريباً استثنايي وجود ندارد. از احمد شاملو، اخوان ثالث، محمود دولت‌آبادي بگيريد تا نيما يوشيج و خود صادق هدايت. اين نكته نشان مي‌دهد كه حزب توده تأثير عجيبي بر ادبيات در جامعه ما داشته است. پرورش يك نسل از نويسندگان و شاعران جريان روشنفكري ايران كه خيلي از آنها اهل مبارزه هم نبودند (مثل رهبران حزب، كه خودشان هم فرار كردند) و اصلاً پي مبارزه نبودند و سياستهاي حزب توده، كه رسواي خاص و عام بود، تبعيت محض آنها از منافع شوروي، همه نكات قابل تأمل و بررسي است.
تشكلهاي سياسي ديگري هم آن زمان داشتيم كه يك مقدار مستقل‌تر بودند. مثلاً بين قدرتها بازي مي‌كردند. از جمله مصدق در جبهه ملي، در يك مقطع خاص اين كار را مي‌كرد. بعد آن قدر به امريكا نزديك شد كه در ورطه آن افتاد.
قصدم اين بود كه آن فضا را توصيف كنم؛ و بگويم كه با آمدن حزب توده، در واقع جريان فرهنگي و ادبي كشور تحت تأثير قرار گرفته بود. و فضا و مسير حركت حزب توده بسيار متمايل به شوروي بود. عرض فقط همين بود.
واقعه ديگري كه در اين دوره رخ مي‌دهد، برگزاري اولين كنگرة نويسندگان در سال 1325 است؛ كه تركيبي از متجددين و نسل مدافع جريان ادبيات كلاسيك ايران است. مثل قزويني و همقطارانش. منتها قزويني شركت نكرده بود و رياست كنگره با بهار بود.
كنگره با سخنراني علي‌اصغر حكمت شروع مي‌شود. اما عملاً دست حزب توده است. تيپهايي مثل خانلري هم، كه بعدها جزو تئوريسينهاي ادبيات متجدد مي‌شوند در آن حضور دارند.
به هر حال فضا فضايي بود كه به شدت تحت تأثير ادبيات ماركسيستي قرار داشت؛ تا مقطعي كه هدايت اين مقاله را در سال 1327 مي‌نويسد. در واقع توجه به يك تعهد، ايدئولوژي دفاع از محرومين، آرمانگرايي ضد سرمايه‌داري، اينها عناصر مورد توجه در آن فضاست. مي‌شود گفت «رئاليسم انتقادي». در همين سالهاست كه مثلاً «حاجي آقا» منتشر مي‌شود.
نكته مورد بحث اين است، در ارزيابي‌اي كه كاتوزيان از هدايت مي‌كند؛ كه مي‌گويد قبل از كودتا بسيار مأيوس و افسرده بود. آنهايي كه مي‌خواهند يأس، بيماري و افسردگي هدايت را مرتبط با شرايط اجتماعي بدانند، من مي‌خواهم اين تئوريشان را نقد كنم. آنها معمولاً اين را مطرح مي‌كنند كه هدايت قبل از كودتا، قبل از اشغال ايران و سرنگوني رضا شاه، تحت تأثير اختناق و فضاي آن زمان افسرده بود و «بوف كور» سال 1315 تحت تأثير اين فضاست. در صورتي كه مي‌دانيم داستانهايي را كه بعدها چاپ مي‌كند و حال و هواي رئاليستي هم دارد قبلاً نوشته. يعني در همان فضا. از 1320 تا 1325 مي‌گويند هدايت خيلي اميدوار و خيلي خوشبين بوده. حالا فرض بگيريم چنين چيزي بوده. يعني به خاطر ارتباطش با حزب توده و تحت تأثير گرايشهاي سوسياليستي ظرفيت بسيار منفي، نيست‌انگاري و بدبيني خاص هدايت كم شده باشد. واقعيت اين است كه اگر قرار بود هدايت نيست‌انگاري‌اش برخاسته از شرايط اجتماعي باشد، در سالهاي بعد از 1325 هم مي‌بايست اين روند خوش‌بيني ادامه پيدا مي‌كرد. مثلاً سالي كه هدايت خودش را كشته، يعني سال 1320، درست آغاز يك نقطه عطف مثبت در حيات اساسي ايران است. درست اوج مسئله مبارزات ملي شدن نفت و در واقع پديدار شدن چشم‌اندازهاي اميد بخش در فضاي سياسي كشور و اين قبيل تحولات است.
هدايتي كه من در سال 1327 اين كتاب مي‌بينم. يك نيست‌انگار تمام عيار است. اگر چه با كافكا يك سخن نيست اما همسخني دارد. به افق كافكا نزديك است. هر چند افقش شبيه افق كافكا نيست؛ چون عالمش مثل عالم كافكا نبوده. اين هدايت، همان هدايت «بوف كور» است. هدايت اين رساله، همان هدايت «بوف كور» است.
اگر هدايت 1315 ـ به هر دليل ـ‌ متأثر از فضاي دلمرده و خفقانبار بوده، چون قبل از سرنگوني رضا شاه بوده است. سال 1327 كه ديگر فضا آن فضا نيست! اما باز هم همان هدايت دارد خودش را نشان مي‌دهد. جالب اين است كه فاصله زماني سال 1320 تا 1325، كه ظاهراً سالهاي اميدواري هدايت، و سالهايي است كه او با حزب توده نزديكي دارد و مثلاً يأس او كمتر است، كم كارترين سالهاي هدايت است. تمام آثاري كه هدايت در اين دوره چاپ مي‌كند، آثاري است كه در دوره‌هاي قبل نوشته شده است. حتي آن آثار رئاليستي. آقاي كاتوزيان هم در بررسي‌اش به اين نكته اشاره كرده. اما اين تئوري دچار مشكل است كه ما فرض كنيم كه هدايت در دوران اميدواري خودش، هيچ چيز نمي‌نويسد. آن چيزهايي كه در نشريه «مردم» و اين طرف و آن طرف چاپ مي‌شود، نوشته‌هاي قبلي‌اش است. بعد از اين دوره، چنين چيزي از هدايت در مي‌آيد، يك چنين كتاب و رساله‌اي به همين سبب، فكر مي‌كنم كه يك جريان مداوم نيست‌‌انگاري در هدايت وجود دارد كه ما براي شناخت هدايت بايد آناليزش بكنيم.

محمدرضا سرشار: اصولاً همين كه مي‌گويند هدايت تحت تأثير شرايط اجتماعي به آن حالت دچار شده، يك نگاه كاملاً ماركسيستي است يعني تحليلي كه همه چيز را به جامعه و شرايط تاريخي و اجتماعي نسبت مي‌دهد، تحليل ماركسيستهاست؛ كه بعضي هم، ندانسته تكرارش مي‌كنند. اين طور مسائل، معمولاً مسائلي است كه ريشه‌اش خيلي عميق‌تر است. بيشتر فلسفي، دروني و رواني است.
زرشناس: يك نگته ديگر اينكه، اين همه نويسنده در آن دوره ظهور مي‌كنند! چرا هيچ كدام مثلاً تحت تأثير شرايط، به اين يأس وحشتناك دچار نمي‌شوند؟ مثلاً مبارزيني مثل خليل ملكي و ديگران، لطمات وحشتناك بسيار زيادي، از خيانت حزب توده خوردند. لطمه‌اي كه مثلاً خليل ملكي خورد، به مراتب بدتر از لطمه‌اي است كه هدايت خورده است. به دليل اينكه هدايت هيچگاه ارتباط ارگانيك و تشكيلاتي با توده‌ايها نداشته. نهايت اين بوده كه در كافه فردوسي و ... مي‌نشسته و با آنها حرف مي‌زده. مقاله‌اي، داستاني، چيزي مي‌داده آنها برايش چاپ مي‌كرده‌اند. ارتباطش در اين حد بوده. بنابراين، با شناخت محتواي اين رساله، مي‌توانيم خود هدايت را تا حد زيادي بشناسيم....
رساله هدايت با ستايش از كافكا شروع مي‌شود؛ به عنوان آدمي كه توانسته روح دوران خودش را درك كند. نكته ديگري كه در مورد كافكا مي‌گويد ـ كه به نظر من در مورد خود هدايت صدق مي‌كند ـ مسئله غريبگي و تنهايي است. مي‌گويد آدميزاد يكه و تنها و بي‌پشت و پناه است و در سرزمين ناسازگار گمنامي زيست مي‌كند كه زاد و بوم او نيست. با هيچ كس نمي‌تواند پيوند و دلبستگي داشته باشد. خودش هم مي‌داند. چون از نگاه و وجناتش پيداست. مي‌خواهد چيزي را لاپوشاني كند. خودش را به زور جا بزند؛ مچش باز مي‌شود. مي‌داند كه زيادي است. حتي در انديشه و كردار و رفتارش هم آزاد نيست. از ديگران رودربايستي دارد. مي‌خواهد خودش را تبرئه كند. دليل مي‌تراشد. از دليلي به دليل ديگر مي‌گريزد؛ اما اسير خودش است. چون از خطي كه به دور او كشيده شده نمي‌تواند پايش را بيرون بگذارد.
تمام عناصر تفكر هدايت، يعني سياه ديدن دنيا، بدبيني مفرط، تجربه هيچ و پوچ، و در واقع يك پوچگرايي يا تجربه يك اعتقاد به يك جبرگرايي كه هر نوع آزادي را از انسان گرفته و انسان اسير يك مجموعه‌اي از نيروهاي كور به اصطلاح جبري است، كه بر او وارد مي‌شود؛ و اين نيروهاي كور، در واقع او را به يك سرانجام مثبت نمي‌برند. بلكه كاملاً مي‌خواهند به يك جهنم هولناك هدايت كنند.
تمام آن عناصر، در اين رساله وجود دارد.
يك تكة ديگر از رساله را مي‌خوانم؛ به دليل اينكه حرف قشنگي مي‌زند در مورد اينكه گناه بشر، در بودنش است. نكته جالبي است. نوع نگاه كافكا و هدايت به انسان را نشان مي‌دهد:
انسان به دليل زنده بودنش، به دليل موجود بودنش، به دليل بشر بودنش، گناهكار است.
مي‌گويد كه من مذهبي نيستم و اين گناهي كه مي‌گويم، در مفهوم مذهبي نيست، مي‌گويد: گمنامي هستيم در دنيايي كه دامهاي بي‌شمار پيش ما گسترده‌اند؛ و فقط برخوردمان با پوچي است. اين پوچي توليد بيم و هراس مي‌كند. در اين سرزمين بيگانه به شهرها و مردمان كشورها، گاهي به زني بر مي‌خوريم. اما بايد سر به زير، از دالاني كه در آن گير كرده‌ايم بگذريم. زيرا از دو طرف ديوار است؛ و در آنجا هر آن ممكن است جلومان را بگيرند و بازداشت بشويم. چون محكوميت سربسته‌اي ما را دنبال مي‌كند، و قانونهايي را كه به رخ ما مي‌كشند، نمي‌شناسيم و كسي هم نيست كه ما را راهنمايي كند.
تا اينجا فضا كافكايي است. تحت تأثير آن نوع نگاهي كه كافكا دارد، قانون هميشه يك امر هراس‌آور است كه آدمي را مي‌گيرد، بي‌آنكه بداند چه كرده‌! بي‌آنكه بداند چه سرنوشتي در انتظارش است. او را محاكمه مي‌كند و محكوم مي‌كند.
اين نگاه، آن نگاه كافكايي است. فضاي داستان «قصر» و فضاي «محاكمه».

پرويز: از اين جمله آخري كه شما فرموديد، استنباطم قانون دنيايي نيست. محكوم سرنوشت بودن و بي‌اختيار بودن در قبال سرنوشت است. كه عين همين ماجرا رادر برخي داستانهاي هدايت كه قبلاً اينجا نقد كرديم (مثل «كاتيا»؛ آن جواني كه پدرش دوست راوي داستان است و در دريا غرق شده و آن جوان مي‌آيد در منزل اين فرد و دو مرتبه او هم به همان سرنوشت دچار مي‌شود. يا در «تاريك‌خانه» مشاهده مي‌شود.)

زرشناس: دقيقاً نظرم همين است. چيزي خلاف اين نگفتيم. اينجا اصلاً بحث از قانون اجتماعي و اينها نيست. فضايي كه اينجا توصيف مي‌كند، آن دالانها و ... حتي غربيها سعي مي‌كنند بگويند كه او داشته توتاليتاريسم سياسي را تفسير مي‌كرده. و گرنه ممكن است واقعاً كافكا هم دنيا را اين طوري مي‌ديده. چون آدمي بوده با مجموعه‌اي از باورهاي بسيار نيست‌انگارانه. شايد او هم وجهي از انديشه‌اش همين بوده. اما من مي‌گويم اين نگاه، اين چيزي كه دارد مي‌گويد «جلوي او را بگيرند و بازداشت شود»، دقيقاً داستان «محاكمه» است. منتها همان تقدير است. محاكمه هم بيان قدرت سياسي نيست. شما لزوماً نمي‌توانيد آن نيرويي كه شما را محكوم مي‌كند يك قدرت سياسي در نظر بگيريد. غربيها سعي كردند از آن استفاده كنند، بگويند اين، توتالتاريسم روس، توتالتاريسم سوسياليستي را محكوم مي‌كند. شايد واقعاً دارد هستي را محكوم مي‌كند؛ و مي‌گويد كه بايد خودمان كار خودمان را دنبال كنيم. لغزش از ما سر زده كه نمي‌دانيم چيست! اينجا جالب است. يا به طرز مبهمي از آن آگاهيم، اين گناه، وجود ماست. همين كه به دنيا آمديم در معرض داوري قرار مي‌گيريم. سرتاسر زندگي ما مانند يك رشته كابوس است كه در دندانه‌هاي چرخ دادگستري مي‌گذرد. بالاخره مشمول مجازات اشد مي‌گرديم و در نيمه روز خنجر كسي كه به نام قانون ما را بازداشت كرده بود به قلب ما فرو مي‌رود، و سگ‌كش مي‌شويم.
اين دقيقاً تفسير همه هستي در نگاه هدايت است؛ فراتر از مسئله اجتماعي، يعني آن قانوني كه آن چاقو را در قلبها فرو مي‌كند. در اينجا مي‌خواهم تفاوت بين كافكا و هدايت را نشان بدهم: كافكا آدمي بود بر خلاف آن چيزي كه هدايت مي‌خواهد بگويد. هدايت مي‌گويد: كافكا پيرو ميراث اديبان آسماني بود؛ وارث‌ كيركه گور، پاسكال، .... بر عكس، معتقدم كه كافكا به شدت تحت تأثير يهوديت است؛ و نيست‌انگاري او برخاسته از نيست‌انگاري يهود است. شايد بتوان گفت صهيونيستي است. يك تفكر يهودي در اين آدم وجود دارد. در نگاه كافكا به گناه از ديد يهوديت، انسان در واقع با هبوطش گناه مي‌كند. در نگاه دين، به طور كلي، اين طوري است. در واقع هبوط عامل گناه است، و عامل هبوط، نفسانيت مداري است.
كافكا تصويري روشن از قضيه نمي‌دهد؛ با اينكه گاهي وقتها اين احساس دست مي‌دهد كه آدم به صرف موجود بودنش گناهكار است؛ اما رنگ و بوي بعضاً مذهبي كه در آراء و آثار كافكا هست، كه خود هدايت هم گاهي وقتها به آن اشاره كرده. اما يك جاي ديگر، انكار كرده. اين باعث مي‌شود كه آدم احساس كند نگاه هدايت با كافكا، رگه‌هايي از تفاوت دارد.
البته بايد مفهوم گناه را در آثار اين دو، دقيق‌تر بررسي كنيم. هدايت در ادامة رساله‌اش مي‌گويد: دژخيم و قرباني، هر دو خاموش هستند. اين، نشانة دورة ماست كه شخصيتي در آن وجود ندارد؛ و مانند قانونش، ناكسانه و سنگدلانه مي‌باشد.
چيزي كه در مورد كافكا مطرح مي‌كند، اين است. در مورد كافكا مي‌گويد: كافكا ناگهان مانند منظومه‌اي شوم و غير عادي پديدار شد.
در اين اثر، دلهره با سيمايي سخت ديده مي‌شد و نگاه نوميدانه‌اي، بدترين پيشامدها را تأييد مي‌كرد. اشاره مي‌كند كه كافكا در زمان مرگش (سال 1924) آدمي گمنامي بوده و در اواخر 1930 يكدفعه مطرح مي‌شود. مي‌گويد اين فضايي كه در زمانه پديد، آمده علت توجه به كافكاست.
ادامة رساله اين طوري است: اما افساري براي سركوبي آن به دست نمي‌داد. اين اثر توصيف دقيق وضع انسان كنوني در دنياي فتنه‌انگيز ماست كه كافكا با زبان دروني خود آن را به طرز وحشتناكي مجسم كرده است.
زماني كه «پيام كافكا»ي هدايت نوشته شد سال 1327 (1948 ميلادي) است. تقريباً ده سال قبل از اين تاريخ، زمينه‌هاي شهرت كافكا پديدار شده بود. كودتا سال 1299 هجري (1921 ميلادي) رخ داده و كافكا در سال 1302 مرده. اگر بوف كور را به عنوان اصلي‌ترين اثر نهيليستي هدايت فرض كنيم، زماني كه آن را نوشته كافكا در آستانه مشهور شدن بوده، و هنوز به يك آدم بسيار معروف تبديل نشده بوده است.
آقاي كاتوزيان در دلايلي كه مطرح مي‌كند، مي‌گويد: من به دو دليل معتقد هستم كه هدايت نيست‌انگاري‌اش را از كافكا نگرفته. يكي، همين دليل است كه در بالا آورده شد. دليل ديگري كه مطرح كرده است اين است كه هدايت عادت داشته هر موضوعي كه به آن علاقه‌مند بوده يا مطالعه مي‌كرده، جذبش مي‌شده. بعد مي‌نشسته روي آن كار مي‌كرده. يعني يك داستان يا مقاله‌اي از آن موضوع در مي‌آورده. مثلاً در مورد زبان پهلوي، يا خيام، اول به موضوع علاقه‌مند شده و بعد درباره زبان پهلوي و خيام كارهايي كرده.
به نظر آقاي كاتوزيان هدايت زماني كه كافكا را شناخته، دو ـ سه سال بعدش نشسته رساله «گروه محكومين» را نوشته. يعني در واقع هدايت تقريباً ده سال يا دوازده سال بعد از آغاز شهرت كافكا او را شناخته. بنابراين، نيست‌انگاري كه در هدايت مي‌بينيم از نوع كافكايي نمي‌تواند باشد.
اين دلايلي است كه آقاي كاتوزيان به لحاظ تاريخي مي‌آورد. غير از اين دلايل، من فكر مي‌كنم آناليز تفكر اين دو نفر، تفاوتهايي را نشان مي‌دهد. نيست‌انگاري كافكا خيلي تكنولوژيك و تكنيكي است. يعني مال يك جامعه صنعتي است. يك جامعه لخت و از خود بيگانه و گرفتار انضباط بر سازمان صنعتي. در صورتي كه نيست‌انگاري هدايت اين طور نيست.
مسئله ديگر اينكه هدايت در آثارش با جامعه پيش از خودش ـ جامعه كلاسيك ايران ـ سر ستيز و دعوا و كشمكش دارد. يك وجه نيست‌انگاري هدايت نفي گذشته تاريخي ماست، و همراه آن نفي خرافات و استبداد و آفات مذهب و باورهاي ديني. در صورتي كه اين وجه را در كافكا نمي‌بينيم. در اين گروه محكومين احساسي از نوعي تعلق خاطر به مدرنيسم مي‌بينيم.
البته تفسيرهاي ديگري هم از اين كتاب شده. نكته‌اي هم كه صادق هدايت در رساله‌اش اشاره مي‌كند و مي‌گويد ماكس برود، دوست نزديك كافكا بوده. در واقع اين عدم آسايش، ناشي از عدم تعلق كافكا به خانواده و جامعه و زندگي‌اش هست كه باعث اين اضطراب دائم و توام با از خود بيگانگي اوست. مي‌گويد تعلق به صهيونيسم، جانشين آن آسايش شده. يعني صهيونيسم برايش ايجاد آرامش و آسايش فكري كرده.
هدايت در رساله‌اش مي‌گويد: در صورتي كه كافكا در نظراتش بيشتر آلماني بود تا يهودي. اين سخن هدايت است:‌ «نوشته‌هاي او وابسته به سنت و ادبيات آلماني مي‌باشد. از لحاظ روحي سنخيت نزديكي با پاسكال و سورن كيركه گور، فيلسوف دانماركي و داستايوفسكي نشان مي‌دهد تا پيامبران يهودي.»
من معتقدم اصلاً اين طوري نيست. نه با پيامبران يهود كه با يهوديت تحريف شده بسيار نزديك‌تر است؟ و اتفاقاً از سورن كيركه گور و داستايوفسكي بسيار فاصله دارد. حالا دلايلم را عرض مي‌كنم: مسئله اين است كه اگر ما تك‌تك اين آدمها را نگاه كنيم، پاسكال متفكر مذهبي قرن هفدهم است و كسي است كه مسئله ايمان احساسي و ايمان شعوري رامطرح مي‌كند. يك آدم كاملاً مذهبي است. اگر چه ممكن است رگه‌‌هايي از تفكر مدرن را در او ببينيم.
به نظرم همرديف كردن او با كافكا، فقط از صرف توجه به ظواهر است؛ صرف اينكه پاسكال آدمي بوده كه به دلهره‌ها و بحرانهاي معنوي انسان در زندگي و هستي توجه مي‌كرده. كافكا هم با مضمون اصلي آثارش، اين از هم گسيختگي شخصيتي و بحرانهاي روابط انساني را مطرح كرده. صرف اينكه بگوييم به هم نزديك‌‌اند. به نظر من حرف بي‌ربطي است. چون مبادي و غايات نظر اينها با هم متفاوت است. در مورد كيركه گور، اصلاً چنين چيزي جور در نمي‌آيد. به اين دليل كه كيركه گور، يك نويسنده كاملاً مذهبي است، كه اگر چه نهيليسم مدرن سر كشمكش دارد، اما دقيقاً اين نظر را مطرح مي‌كند كه ما با ايمان ديني، بايد از دست نهيليسم رها شويم. اصلاً سخنش اين است كه تنها راه رهايي ما از نيست‌انگاري، ايمان ديني است. معتقد است كه ايمان ديني حاصل يك تعقل نيست، حاصل يك جهش است. پروس يهودي بود؛ متعصب و ضد حضرت عيسي (ع). معتقد بود كه برايش انكشافي رخ داد و فرشته‌اي بر او ظاهر شد و مسير زندگي‌اش عوض شد. او بعدها اسقف و فيلسوف كليسايي شد و از قديسهاي انديشه مسيحي. مي‌گويد: اصلاً قديس آگوستين شد. اين آدم، اول كار يك زندگي بسيار بي‌بند و بار و لاابالي و پر مسئله داشت. فرزند نامشروع بوده، و كلي ماجرا داشته. مدعي است: من يك روز در حياط خانه نشسته بودم. صدايي شنيدم كه به من گفت «بگير و بخوان». اينها را در خاطراتش مي‌گويد كه تحت عنوان «اعترافات» ترجمه شده. مي‌گويد: يكي دو بار به اين صدا بي‌اعتنايي كردم. بعد آخر سر توجه كردم، ديدم دور و برم كسي يا چيزي نيست. مي‌گويد انجيلي را باز كردم. يك بخش خاص آمد كه مضمونش اين بود كه دنبال هرزگي و لاابالي‌گري و اينها نرويد. مي‌گويد اين مسئله، زندگي‌ام را عوض كرد. از تمام آن مسائل قبلي زندگي جدا شدم.
چيزيي كه در اين همه مي‌بينم اين است كه تعقل مدرن، عقل مدرن در اثبات هر نوع معنا براي زندگي، دچار بحران شده. اين بحران، خودش را در ادبيات و در آثار كافكا ظاهر مي‌كند. تا اينجا بين كافكا و كيركه گور، همسويي است؛ كه عقل دكارتي نمي‌تواند جهاني مدرن براي ما اثبات كند؛ جهاني با معنا براي ما توضيح دهد. جهاني كه در آن ارزشهاي اخلاقي وجود داشته باشد. احساس مسئوليت وجود داشته باشد. مهروزي و دادگري وجود داشته باشد، و معنا براي هستي.
اما از اينجا به بعد، تفاوتي هست كيركه گور مي‌گويد: «من با جهش ايماني مي‌توانم اين را ثابت كنم. به ريسمان ايمان چنگ مي‌زنم و از اين نيست‌انگاري فرار مي‌كنم.» اما كافكا دقيقاً در اين نيست‌انگاري مي‌ماند. بنابراين، سخن هدايت درباره كافكا ناشي از اين است كه فلسفه جديد غرب را نمي‌شناخته. در واقع شناختش درباره فيلسوفاني نظير كيركه گور، بسيار سطحي بوده. البته بعضي آثار اينها به زبان انگليسي وجود نداشته، و شايد هدايت نمي‌توانسته در ايران پرت آن زمان، آثارشان را پيدا كند و بخواند؛ و به صرف حرفهايي كه يك عده‌اي مي‌زدند، او هم آنها را نقد كرده است.
هدايت در صفحه 16 رساله‌اش، چيزي را كه خودش گفته، رد مي‌كند. مي‌گويد: « به نظر مي‌آيد كافكا با عده انگشت‌شماري از نويسندگان و فلاسفه سر و كار داشته است. از روابط خودش اطلاع زيادي نداشته. شايد اين نابغه مو شكاف، از خواندن متني عربي بهره‌مند شده باشد، اما مطالعه اين متن، در افكارش تغييري نداده است.
كافكا در مقابل بسياري از نويسندگان سرشناس آلماني و اتريش، خود را بي‌علاقه نشان مي‌دهد.»
در صورتي كه در چند صفحه قبل، خودش اين آدم را در واقع به سنت ادبيات آلماني معرفي كرده بود. حالا مي‌گويد كه پيرو نويسندگان آلماني نبوده!
صادق هدايت در صفحه 22 نقل مي‌كند: «كافكا نخسين كسي است كه وضع نكبت بار انسان را در دنيايي كه جاي خود در آن نيست شرح مي‌دهد. دنياي پوچي كه از اين به بعد هيچ فردي نمي‌تواند پشت‌گرمي داشته باشد، مگر به نيروي خود؛ براي اينكه بتواند سرنوشتش را تعيين بكند. زيرا شيرازه همه وابستگيهاي سنتي از هم گسيخته است؛ و براي اينكه دوباره به وجود بيايد، بايد شالوده‌اش به موجب اصول و انگيزه ديگري ريخته شود.
در واقع اينجا به نكتة‌ مهمي اشاره مي‌كند و آن جان كلام عصر جديد است. همان عبارت معروف نيچه و داستايوفسكي: «اگر خدا نباشد، همه چيز مجاز مي‌شود.» و نيچه هم معتقد بود در واقع خدا مرده است. نيچه اشاره كرده بود كه انسان خدا را كشته است. حتي نيچه گاهي وقتها با اينكه خودش به اين مسئله معتقد بود اين بحث را مطرح مي‌كرد كه «وقتي انسان خدا را بكشد در دنيايي كه خدا حضور ندارد، انسان هم كشته خواهد شد.»
اين تعبيري است كه بعدها ميشل فوكو، وقتي كه به تفسير نيچه مي‌پردازد، به آن خيلي اشاره مي‌كند. مي‌گويد: «ما انساني پديد آورديم كه قاتل خداست. انسان مدرن انساني كه قاتل خداست و به تبع آن قتل، قاتل خودش هم خواهد بود.» و به عبارت معروف فوكو كه مي‌گويد: «انسان اختراع جديدي است. اختراعي كه كم‌كم به پايان خود نزديك مي‌شود.» يعني افول امانيسم را توضيح مي‌دهد.
خيلي جالب است! انسان اختراع جديدي است. دو يا سه قرن از رنسانس به بعد، آمد. كم‌كم هوا دارد به پايان خود نزديك مي‌شود.
فكر مي‌كنم اين فقدان حضور خدا در پوچ‌انگاري كافكايي را، هدايت خوب فهميده و توضيح داده. اما هدايت، عيناً مبتلا به اين وضعيت است. به همين بحران مبتلاست و همين گرفتاري را دارد.
بعد چند عبارت از كافكا را انتخاب مي‌كند: «آسمان گنگ است. فقط براي كرها پژواك دارد. زندگي جاودان در دسترس كسي نيست. زندگي روي زمين، بياباني معنوي است كه در آنجا، لاشه كاروان روزهاي گذشته و‌‌ آينده روي هم انباشته مي‌شوند. بايد سري را كه پر از كينه و بيزاري است روي سينه خم كرد؛ و بايد پاهاي كسي كه گلوي ما را نفشارد، بوسيد. من نفي زمانه را پيروزمندانه بر خود همواره كردم.»
هدايت در تفسيرش مي‌گويد: «از اين رو كافكا كوشيد تا جان كلام خود را با صداي ترسناك بيان كند. با صداي آواره كه صداي مشخص دنياي امروز ماست.»
مي‌خواهم مقداري روي اين عبارت تأمل كنم. يكي از شاخصهاي بسيار بسيار مهم نيست‌انگاري كه مخصوصاً در عالم اومانيستي، ظهور كرده (نيست‌انگاري مدرن)، نفي مطلق‌گرايي است. كه آن را بعدها در آثار ادبي هم مي‌بينيم. اولين كسي كه اين مقوله را براي ما توضيح داد نيچه بود. نيچه گفت كه «دنياي مدرن با نفي شروع مي‌شود و ما اراده ويرانگرمان، اراده تخريبي‌مان، اراده نابود‌كننده‌مان، قوي‌تر از اراده سازنده‌مان است. ما تقريباً چيزي نمي‌سازيم، فقط همه آن چيزي را كه بوده، ويران كرده‌ايم. (در واقع در نسبت با تفكر سنتي گرفته). بعد نيچه اين بحث را مطرح مي‌كند كه «وقتي كه قرار شد همه چيز را نفي كنيم، سرانجام به نفي خود اين نفي كردنها مي‌رسيم. و اين همان نقطه‌اي كه تحت عنوان «خود ويرانگري نهيليسم» مطرح است.
شهيد آويني مقاله‌‌اي تحت عنوان «آخرين دوران رنج» داشت. روي اين موضوع به طور محوري تكيه كرده بود. فكر مي‌كنم يونگ هم روي اين موضوع توجه زيادي داشت. چون يونگ تفسيرش از نهيليسم يك تفسير نيچه‌اي بود. به تفسير نيچه نزديك بود. در آن تفسير، در واقع جوهر نيست‌انگاري در نفي ظاهر مي‌شود. وقتي دنيايي داشته باشيد كه به انكار همه چيز برخيزيد، و در آن دنيا وقتي هيچ چيز براي اثبات شدن باقي نماند، اصلاً خود آن دنيا فرو خواهد ريخت. اين، قطعي است.
بي‌برو و برگرد. و اين، وضعيتي است كه ما امروز به آن دچار هستيم. يعني متأسفانه در ايران هم، تا حد زيادي به‌ آن دچاريم. با اين موج نيست‌انگاري كه به اعتقاد من تا حد زيادي تعمداً به فضاي جامعه ما تزريق شده و زمينه اجتماعي هم به مقدار زيادي براي پذيرش آن نيست‌انگاري وجود داشته، ما امروز به همين شرايط داريم مي‌رسيم، كه به نفي همه چيز بپردازيم. و نفي همه چيز، بعني نابودي همه چيز. و اين دنيا، در واقع با نفي همه چيز بنا نمي‌شود، بلكه نابودمي‌شود.
منظور اينكه، اين ارادة نفي‌انگارانه كافكا و هدايت، به طور بسيار بارزي محسوس است. هدايت هم رويكردش نسبت به تمدن كلاسيك ماقبل شبه مدرنيته ايران و دوران موسوم به تمدن اسلامي ايران، نيست‌انگارانه و نفي‌آلود است و هم نسبتش با جهان امروز و بسياري از بن‌بستها و مشكلات امروزه جهان. از اين رو همين موضوع، بزرگ‌ترين گير و گرفتاري نويسندگان امروز شده است.
در ادبيات روس هم ما شاهد چنين چيزهايي هستيم. مثل داستان «جن‌زدگان» داستايوفسكي ترجمه علي‌اصغر خبره‌زاده. شخصيت اين داستان، يك موجود نيست‌انگار و ترس‌آور و مهيب است. يا مثلاً در كتاب «پدران و پسران» تورگنيف، شخصي داريم به اسم بازارف؛ كه خيليها او را در واقع پيشتاز بلشويكهايي مي‌دانند كه سي يا چهل سال بعد در روسيه به قدرت مي‌رسند. يك موجود نيست انگار پوزيتويست است كه به هيچ ارزش معنوي و اخلاقي و ماورايي اعتقادي ندارد. يك تفسير كاملاً ماترياليستي و مكانيكي از جهان ارائه مي‌دهد.
البته تورگنيف خودش چنين آدمي نيست. تورگنيف يك ليبراليستاست، و نگاهش متفاوت است.
اين نسل نويسنده، تقريباً از اواخر قرن نوزدهم در آثار ادبي همه ملتها ديده مي‌شود و به نوعي، به آثار نويسندگان ما، كه بزرگ‌ترين آنها هدايت است، نفوذ كرده.
هدايت، نيست‌انگاري است كه باور مذهبي ندارد. از اين عبارتش به خوبي مي‌شود او را شناخت. از اين عبارت كافكا خيلي خوشش آمده و بارها هم آن را تكرار مي‌كند: «و از همه فريبنده‌تر اين است كه به اولوهيت پناهنده شويم.»
مي‌دانيد چرا اين را تأكيد مي‌كنم؟ چون بعضيها مثل حسن قائميان سال 1342 رساله‌اي چاپ كرد به نام «دربارة ظهور و علائم ظهور» نوشته‌هاي هدايت و ترجمه‌هايش و بعضي تحقيقهاي هدايت در مورد علائم ظهور را از آثار شيعي و زرتشتي و آثار مربوط به ادبيات پهلوي جمع كرده و در مقدمه‌اش اين طور نتيجه گرفته بود كه آن آدمهايي كه هدايت را مذهبي نمي‌دانند و بي‌خدا مي‌دانند، دارند خيلي شتابزده قضاوت مي‌كنند؛ اينها بروند هدايت را بهتر بشناسند. هدايت در تمام عمرش دغدغه خدا داشت.
آخر سر هم ادعا كرده كه اگر هدايت زنده مي‌ماند، ما مي‌ديديم كه چه دين شگفت‌آوري را مي‌آورد. (ظاهراً هدايت دين‌سازي هم قرار بوده بكند!) قائميان مي‌گويد كه قصدشان اين بوده كه يك دين انساني (يعني از همان كارهايي كه آگوست كنت و ديگران مي‌كردند)، يك دين، يك نوع در واقع نياز به پرستش نياز به معنويت را معرفي بكنند. در عين حال، خدا و پيامبر و شريعت ـ كلا دين كلاسيك ـ را كنار بگذارند.
مثل رادها كريشنا، وحدت همه اديان (همان امپراطوري عشق و تجليهايي از اين نوع). مي‌گويد ما مي‌خواستيم چنين كاري بكنيم. اگر هدايت زنده مي‌ماند، مي‌ديديد كه با دين سازي‌اش چه تحولي در معنويت جهان به وجود مي‌آورد! هدايت مي‌گويد: از همه فريبنده‌تر اين است كه به اولوهيت پناهنده شويم؛ و بعد مؤيد سخن خودش را عبارتي از كافكا مي‌آورد. عبارت معروف كه مي‌گويد: «مسيح نمي‌آيد، مگر هنگامي كه به آمدنش نيازي نيست. او يك روز بعد از روز موعود خواهد آمد. نه روز آخر، بلكه فرجامين روز خواهد آمد.»
نكته ديگري كه باز هدايت مورد توجه قرار داده، انتقادي است كه كافكا نسبت به ساختار بوروكراتيك جامعه مدرن دارد. در واقع آن فضاي وحشتناك بوروكراسي زده، و ديگر عناصر مدرنيته را نقد مي‌كند.
نكته ديگري كه هدايت در رساله‌اش مطرح مي‌كند (من فكر مي‌كنم عباراتي كه مي‌آورد از خود اوست) مي‌گويد: آنچه پراكندگي مي‌آورد، از آنچه يگانگي مي‌آورد نيرومندتر است.
اين عبارت، دقيقاً كثرت‌زدگي وحشتناك دنياي امروز را كه ما را از حقيقت توحيد دور مي‌كند بيان مي‌كند. من فكر مي‌كنم اين مسئله‌اي است كه در ضمير هدايت به شدت وجود دارد. اين كثرت‌زدگي به معناي كثرت در آثار و در كميات صرف نيست؛ به معناي اين است كه در آن حضور وحدت بخش معنوي، با آن نسبت قدسي كه بين انسان و به قول غربيها «اوي مقدس» يا به تعبير ما، خداوند، برقرار مي‌شود، و آن نسبت موجب اين مي‌شود كه آدمي يك طمأنينه و قرار و آرامش پيدا كند (همان «الا بذكرالله تطمئن القلوب»). وقتي هم كه مي‌رود، آدمي گرفتار پريشاني مي‌شود. و اين پريشاني، يك از صور ظهورش، كثرت‌زدگي است. يعني گرفتار در كثرات است. هميشه توحيد واحد است؛ شرك كثرت‌گرايي است.
راه شرك، اصلاً راه متكثر است. راه كثرت‌گراست. هميشه مشركين اهل كثرت‌گرايي بوده‌اند. مثلاً همين نويسنده متأخر همين آدمي كه اين روزها حرفش هست، در مقابل «صراط» مستقيم، «صراطهاي» مستقيم را مطرح مي‌كند. تفكر مدرن، مخصوصاً تفكر پست مدرن ببينيد چه توجه ويژه‌اي به پلورايسم دارد!
اينها معتقدند و به گونه‌اي حرف مي‌زنند كه گويي جامعه‌اي كه در آن، همه وحدت نظر و وحدت قلب و وحدت دل داشته باشند، جامعة بدي است. جامعه استبدادي است. در جامعه بايد همه با هم اختلاف داشته باشند. يا به قول اينها «چند صدايي» باشد! كثرت باشد. در صورتي كه تصور و نگاه ما اين نيست. جامعه‌هايي كه انبيا توصيف مي‌كنند يا در تعاليم ديني هست، توحيدي، و بر محور يك وحدت نظر و ايمان واحد ديني است.
جامعه ايده آل ما يك «امت» است. جامعه‌اي كه به احد واحد معتقد است. اما آنچه مطلوب مدرنيته در پايان دوران تاريخي‌اش است، جامعه تكثري است. و تاريخ به ما نشان داده، هر گاه تمدنها به تكثر ميل كرده‌اند، زمينه‌هاي پريشاني آنها فراهم شده. طبق آن تعريفي كه مرحوم دكتر فرديد مي‌آورد، در مورد نسق و فسق و مسق. مي‌گفت كه نسق دوران آغاز و تأسيس يك تاريخ است.
دوران وحدت است. بعد دوران فسق مي‌رسد؛ كه در اين دوران، كثرت‌ حاكم مي‌شود. كثرت‌گرايي و چون و چرا در آن اصل آغازين شروع مي‌شود. منتها چون و چرا در اصل آغازين به گونه‌اي است كه هنوز اساس آن اصل زير سؤال نمي‌رود، بلكه فروع و توابع‌ آن مورد بحث قرار مي‌گيرد.
دوره سوم دوره مسخ است؛ و كثرت به حدي مي‌رسد كه هر نوع يقين و اميد و وحدت و ايمان و اعتقاد به آن اهداف، از بين مي‌رود. اين، نشانه انحطاط است. اين سخني است كه اشپيگر هم مطرح مي‌كند. يعني دكتر فرديد از اشپيگر هم گرفته و معادل‌سازي كرده. نظير آنچه كه در ادبيات هندي داريم. منتها در هندي، رسق هم داريم؛ كه معناي هستي‌شناسانه دارد.
به هر حال، اين كثرتگرايي، در واقع از اواخر قرن نوزدهم، به طور بارز در ادبيات غرب ظاهر شده؛ و امروزه به صورت يك بحران كامل خودش را نشان مي‌دهد. امروز در تفكر ژاك دريدا، فيلسوف فرانسوي معاصر ـ كه فكر مي‌كنم زنده هم هست، او را سوفسطايي معاصر مي‌دانند ـ اين كثرت‌گرايي وحشتناك را مي‌بينيم.
هدايت دقيقاً همين را مي‌گويد. او از دنيايي حرف مي‌زند كه در آن پراكندگي نيرومند‌تر از يگانگي است. من فكر مي‌كنم هدايت هم در اين موج است؛ هر چند از اين موج ناراضي باشد. ممكن است از اين وضع احساس نارضايتي بكند، اما خودش هم آدمي است متعلق به اين دوران. اين، روح مدرنيته است، كه در آن، كثرت‌ بر وحدت غلبه پيدا مي‌كند. همچنان كه كميت بر كيفيت غلبه پيدا مي‌كند.
مي‌دانيد در آن كتاب معروف آقاي رنه كنون (كميتگرايي و علايم آخرالزمان) ايشان شاخص اصلي تمدن مدرن را «اصالت كميت» مي‌داند اين، در همه جا حضور دارد. حتي دموكراسي، نظامي است كه مبتني بر اصالت كميت است. شما در دموكراسي كه كيفيت را قرباني كميت مي‌كنيد، يعني از ده نفر آدم نه نفرشان، هر چه كه گفتند درست است. حالا اگر يك نفر عالم بود و نه نفر جاهل، اين مهم نيست. مهم آن كميتي است كه وجود دارد.
اين، يعني قرباني كردن كيفيت به پاي كميت. و چون دموكراسي جزو مشهورات زمانه ما در آمده، كاملاً مشخص است كه كميت‌گرايي چه حضور گسترده‌اي دارد.
كميتگرايي در قالب روشهاي آماري و توجه به روشهاي تجربي و آمپريستيك صرف، خودش را در همة علوم نشان مي‌دهد. حتي در روانشناسي و جامعه‌شناسي، مدتها به دنبال اين بودند كه اين روشهاي آمپريستيك و در واقع تجربي را ـ به نوعي: كميت‌گرايي را ـ حاكم بكنند.
هدايت اشاره مي‌كند به افسانه سيزيف، كه يكي از اسطوره‌هاي نيست‌انگارانه يوناني است. جالب است كه در يونان، ظهورات انديشه نيست‌انگارانه به گونه‌اي است كه بعدها ما مصاديق عيني و مصاديق تفضيلي آن را در تاريخ مدرنيته غرب مي‌بينيم. يكي از اين نيست‌انگاريها، ظهور سوفسطائيان است؛ كه امروزه دوباره در غرب ظاهر شده‌اند. مثل ژاك دريدا و گادامو؛ كه به هيچ چيزي اعتقاد ندارند.
نسبيت‌گراييهاي وحشتناك و مخرب از ديگر نمودهاي اين تفكر است. در اسطوره مذكور، به دليل طغياني كه سيزيف مي‌كند، محكوم مي‌شود سنگي را از يك سربالايي بالا ببرد كه اين سنگ دوباره غلطان پايين مي‌آيد. و سيزيف دوباره بايد آن را بالا ببرد. اين كار، تكراري ملال‌آور، بيهوده و يك نوع رنج بي‌حاصل تمام نشدني است.
اين، جوهر زندگي مدرن است. خيليها ـ مخصوصاً نيچه ـ معتقدند كه زندگي مدرن همين است. هدايت باز به اين نكته اشاره مي‌كند و معتقد است كه در واقع، اين روح دنياي ماست؛ و كافكا اين را توضيح مي‌دهد. هدايت مي‌گويد: مانند افسانه سيزيف، هر اثر كافكا يك ساختمان معنوي است كه محكوم است روي هم بغلطد. هميشه در آن شكاف پيدا مي‌شود و دلهره در آن نقب مي‌زند. مي‌گويد: همه محكوم به سقوط مي‌باشند.
ببينيد نگاه نيست‌انگارانه كاملاً موج مي‌زند. واقعاً كسي كه بخواهد بگويد كه هدايت نيست‌انگار نبوده، من نمي‌دانم با اين مصداقهاي واضح، چطور مي‌خواهد ثابت كند! چون سرتاسر اين نوشته، داد مي‌زند.

شخص ديگر: يك كتاب سه مجلدي هست، با عنوان «تعالي‌شناسي». در مجلد اول، در مورد تعالي‌شناسي بحث مي‌كند. مي‌گويد كه ما به اين انسان بگوييم «جانور سان». چون آدم، جانورسان است. بعد اين را مصداق آن تعبير قرآني قرار مي‌دهد كه انسانها از جهاتي، از حيوانات و چهارپايان، و حتي پايين‌تر از آنها هستند، بحث مي‌كند كه آدمي وقتي در ساحت ناسوتي صرف خودش تعريف بشود، چنين موجودي مطرح مي‌شود. هدايت هم چنين اشاره‌اي دارد. مي‌گويد: در حالي كه انسان تبديل به جانور شده و زندگي مادر وحشتگاه و پناهگاه زيرزميني مي‌گذرد، اين وعده سر خرمن، پاسخ ابدي دنيا، در مقابل آخرين پرسشهاي ژرف و نيازمنديهاي انسان است. نه حالا، نه فردا، هيچ وقت پاسخي براي اين مسائ ما وجود ندارد.
هدايت در اينجا مي‌خواهد اين انسان جانورسان يا انسان زيرزميني كافكا را با آن آدم زيرزميني داستايوفسكي مقايسه كند. داستايوفسكي كتايي دارد به نام «يادداشتهاي زيرزميني». شخصيت آن آدمي است كه دچار همين كشمكشهاي نيست‌انگارانه است. شايد از نوع متنزل يا نوع ضعيف‌تر و نوع بازاري‌تر آن، «آدم زيادي» تورگنيف باشد. نظير اينها را در ادبيات روس زياد مي‌بينيم. البته آدم زيادي بيشتر يك آدم و شخصيت بي‌كار و بي‌بينايي است، اما مايه‌هاي نهيليستي دارد.
قهرمان «يادداشتهاي زيرزميني» آدم عجيب و تنهايي است كه اصلاً در يك دنياي ماليخوليايي زندگي مي‌كند. هدايت مي‌خواهد بين داستايوفسكي و كافكا وجه اشتراكي از اين نظر پيدا بكند. مي‌گويد: چيزي كه غريب است اين است كه مسائلي كه مورد توجه كافكاست، جزء جدايي‌ناپذير روحيه جديد به شمار مي‌رود [روحيه جديدي كه هدايت مي‌گويد كاملاً درست است.] يعني دنياي مدرن، اين‌گونه است اما برخورد اين دو مرد ناگهاني نيست و پيام هر دوي آنها از يك زيرزميني به ما مي‌رسد.
نكته‌اي كه صادق هدايت به آن توجه نمي‌كند اين است كه داستايوفسكي تلاش مي‌كند براي اينكه از اين ژرفناي نيست‌انگارانه عبور كند. تا حدي كه به ظهور منجي ايمان دارد؛ يك حس و حال مذهبي در بعضي از شخصيتهايش هست. كافكا پر از هويت مذهبي و يهوديت مسخ شده است؛ يهوديت تحريف شده صهيونيستي. اما حضور حقيقت مذهبي در آثار او ديده نمي‌شود.
نكته ديگري كه در مورد كافكا مطرح مي‌كند، نداشتن اطمينان، و احساس بزه‌كاري است، كه جزء خاصيت اخلاقي كافكاست. يعني ويژگي ناامني انسان مدرن، و اينكه انسان مدرن ذاتاً خودش را گناهكار فرض مي‌كند. بعضي مطرح كرده‌اند كه شايد انسان مدرن براي اين از خودش متنفر است كه فطرت و ساحت خودش را فراموش كرده و از حقيقت وجودي خودش دور شده است؛ و در واقع از خودش فرار مي‌كند. از خود بيگانگي، علت اين وضعيت است مي‌خواهد بزه‌كار بودن را از نگاه كافكا توضيح دهد. بزهكار و مفهوم آن از نظر كافكا، كسي است كه وسيله زندگي‌اش كامل نيست، و پيوسته حق وجودش در دنيا تهديد مي‌شود.
تأثير تربيت هم در نظر كافكا، چيز ديگري بود. در كاغذي كه به خواهرش نوشته، سخت‌ترين و دردناك‌ترين خرده‌گيري را به پرورش خانوادگيشان مي‌كند. در واقع، اين نوعي خانواده‌ستيزي را نشان مي‌دهد؛ چيزي كه در كل شخصيت و آثار هدايت هم به طور بسيار بسيار جدي وجود دارد.
در مجموع من معتقدم تفاوتهايي بين نيست‌انگاري هدايت و كافكا وجود دارد. اگرچه ممكن است تأثيرپذيري يا شباهتهايي هم باشد؛ كه قطعاً هست.
فكر مي‌كنم يك تفاوت قضيه اين است كه آن نيست‌انگاري‌اي كه هدايت مطرح مي‌كند؛ نيست‌انگاري آدمي يا جامعه‌اي است كه از گذشته‌اش بريده و هيچ چيز ديگري را جانشين آن نكرده است. و اين نيست‌انگاري، برزخي است كه بسيار دردناك است.
با ظهور هدايت، اين نيست‌انگاري به طور جدي وارد ادبيات داستاني ما مي‌شود. اعتقاد دارم در تمام تاريخ ادبيات داستاني تا امروز، ادبيات داستاني روشنفكري نيست‌انگاري، تداوم پيدا كرده است.
يعني جلوه‌هاي متعدد و شئون مختلف ظهور نيست‌انگاري را در ساعدي و بهرام صادقي و در ساير نويسندگان مثل گلشيري و نويسندگان بعد از انقلاب، ـ حالا با ضعف، با قدرت با تقليد با خلاقيت ـ با مراتب مختلف مي‌بينيم، مخصوصاً ادبيات روشنفكري بعد از انقلاب ايران. مثلاً عباس معروفي و منيره رواني‌پور و طيف اينها. كاري به شايستگيهاي متن آنها ندارم. شخصي نقدي كرده و نشان داده بود كه عباس معروفي چارچوب اصلي «سمفوني مردگان»ش را از فاكنر تقليد كرده است. يا بنده خدايي «شهباز و جغدان» اسماعيل فصيح را با اثري از رشيد هملت مقايسه كرده بود. بعدها هم كتابي از رشيد هملت به دستم رسيد (اسمش فكر مي‌كنم «ترك مرد» بود). ديدم چقدر آشناست! اما جدا از اين بحثهاي تقليد و ...، اين روند نيست‌انگاري، چه به صورت مقلدانه و چه به صورت يك حس و حال بيمارگونه و ويرانگر، در بعضي روشنفكران شاخص است.

يادداشتي بر پاسخ کافکا از رولان بارت

برگردان: محمد تقي غياثي

فرانتس کافکا

فرانتس کافکا (۳ ژوئیه، ۱۸۸۳ - ۳ ژوئن، ۱۹۲۴) یکی از بزرگترین نویسندگان آلمانی‌زبان در قرن بیستم بود. آثار کافکا ـ که با وجود وصیت او مبنی بر نابود کردن همهٔ آنها، اکثراً پس از مرگش منتشر شدند ـ در زمرهٔ تأثیرگذارترین آثار در ادبیات غرب به شمار می‌آیند. مشهورترین آثار کافکا داستان کوتاه مسخ (Die Verwandlung) و رمان ناتمام قصر (Das Schloß) هستند. به فضاهای داستانی که موقعیت‌های پیش پا افتاده را به شکلی نامعقول و فراواقع‌گرایانه توصیف می‌کنند ـ فضاهایی که در داستان‌های کافکا زیاد پیش می‌آیند ـ کافکایی می‌گویند...

پروین دختر ساسان

بازخوانی زندگی پو

گردآوری و ترجمه سپیده جدیری

زمانی كه ادگار آلن پو را در جوی آب خیابانی در ایالت بالتیمور آمریكا پیدا كردند كه به حال اغما فرو رفته بود، هیچ كس نتوانست بفهمد چه بر سرش آمده است چرا كه در چهار روزی كه با مرگ دست و پنجه نرم می‌كرد، تنها از شبحی روی دیوار و توهمات دیگری سخن می‌گفت. حال چگونه می‌شود از راز توهمات این نویسنده داستان‌های خیال و وهم پرده برداشت؟

پو در مقاله معروف خود، «فلسفه سرودن» نوشته است در شعر‌هایش بیش از هر مضمون دیگری به مضمون اندوهناك از دست دادن زنی زیبا پرداخته است. این در حالی است كه در آن دوران آثار ادبی بی شماری درباره عشق نوشته می‌شد اما پو بسیار بیشتر از هم نسل‌‌هایش در سرودن شعر به موضوعات عاشقانه توجه داشته است. تفاوت شخصیت‌های زن در اشعار پو با چنین شخصیت‌‌هایی در اشعار تغزلی آن دوران در این است كه زن‌های آثار او غالبا از بنیه ضعیفی برخوردارند و این می‌تواند به عدم امنیتی برگردد كه پو با رفتن محبوب‌ترین زنان زندگی‌اش به كام مرگ، در روح تن‌های خود احساس می‌كرده است.

شارل بودلر، شاعر برجسته و مشهورترین مترجم و مفسر فرانسوی آثار ادگار آلن پو می‌گوید: «زن‌های پو جملگی درخشان و بیمارند، از بیماری‌های عجیب می‌میرند، با صدایی كه به موسیقی می‌ماند حرف می‌زنند...»

1

چه در زندگی و چه در آثار پو، عشق و مرگ به شكلی لا‌ینفك در هم تنیده شده و هر دو به عنوان هدف غایی، ذهن او را به سمت مضمون‌های دهشتناك در نوشتن سوق داده است. این تا آنجا پیش رفته است كه برخی او را تنها یك فروشنده داستان‌های ترسناك می‌دانند كه الگوی آن‌ها را هم از داستان‌های آلمانی عصر خود وام گرفته است. اما خود پو در پیشگفتار «داستان‌های گروتسك و عربسك» می‌گوید: «اگر در بسیاری از آثار من، وحشت فرض (تز) قرار گرفته به این دلیل است كه به اعتقاد من، وحشت نه از آلمان كه از روح نشأت گرفته است و من این وحشت را تنها از منابع مشروع آن استنتاج كرده‌ام و بر نتایج مشروعش اصرار ورزیده‌ام.»

 2

بدین ترتیب، دلبستگی‌های پو است كه منشا وحشت روح، به ویژه برای خود او می‌شود.

وحشت در آثار ادگار آلن پو

ادگار آلن پو در نوشتن داستان‌هایش برای «وحشت» اهمیت زیادی قایل بود و محتوای داستان‌هایش و حتی بسیاری از شعر‌هایش را هم هیجانات و التهابات درونی و دلهره‌ها و اضطراب‌های ناشناخته شكل می‌داد

در عین حال، آثار پو از زندگی روزمره مردم عادی بسیار دور بود و چندان ارتباطی با زندگی واقعی نداشت.

در دایره المعارف «كاسل» درباره این آثار آمده است: «تمام آثار ادگار آلن پو، از نظر فنی قدرتمند و هنرمندانه نوشته شده‌اند اما به طور كلی فاقد هر گونه ارتباط و پیوستگی با زندگی واقعی هستند. واقعیتشان یا حتی واقعیت ساختگی شان هنرمندانه است.»

با این حال پو توانسته است با ریزه كاری‌ها و مواد و مصالح واقعی، جلوه‌ای قابل قبول به آثارش ببخشد و آن‌ها را باورپذیر كند.

او در آثار وهمناك خود، تخیلا‌ت هولناكش را به تصویر كشیده است و وقایع شگفتی را خلق كرده كه ضمیر ناخودآگاهش از ترس سركوب شدن، به ناگزیر آن‌ها را پنهان نگاه می‌داشته است.

راجر اسلینو درباره این توهمات می‌گوید: «قصه‌های خیالی آلن پو كه بنا به ماهیتشان باید كاملا‌ غیرشخصی باشند، در واقع در اعماق وجود او ریشه دوانده‌اند. هر یك از این قصه‌ها پوششی است بر د‌هانه غاری كه در اعماق تاریكش موجوداتی هیولا‌یی -‌ افكار خوره‌ای و ترس‌های بیمارگونه نویسنده‌ - می‌خزند. یا تصویر دیگری بدهیم، هر قصه نوشته تازه‌ای بر نوشته كهن پاك شده‌ای است كه باید سعی كنیم در زیر متنی كه خواناست، دستنوشته كاملا‌ پاك شده‌ای را كه متن تازه پنهان می‌دارد، بخوانیم، متن پاك شده‌ای كه اگر موفق به خواندنش شویم همه چیز را روشن خواهد كرد. خود آلن پو زمانی گفته است: این فرض كه كتاب نویسنده چیزی است جدا از خویشتن او به نظر من فرضی كژبنیاد است.»

 (3)

در عین حال، شخصیت‌های آثار ادگار آلن پو، شخصیت‌های تنها و زجركشیده‌ای هستند و اغلب از بیماری‌های موروثی رنج می‌برند.

زن در زندگی و آثار ادگار آلن پو

ادگار پو روز 19 ژانویه 1809 در بوستون به دنیا آمد. پدر و مادرش از بازیگران فقیر تئاتر بودند و پدر كه در تئاتر همیشه نقش‌های كم اهمیت تری را نسبت به مادر بر عهده می‌گرفت، سرانجام به الكل پناه آورد و خیلی زود درگذشت.

از آن به بعد مادر پو به تنهایی بار مسئولیت و نگهداری سه فرزند خردسالش را به دوش كشید و این در حالی بود كه درآمد بازیگری به سختی می‌توانست نیاز فرزندان او را برآورده سازد. اتفاق بدتری هم پیش آمد: مادر به بیماری سل مبتلا‌ شد و چهره رنگ پریده و سرفه‌هایش برای همیشه در ذهن ادگار نقش بست.

بدین ترتیب، ادگار به طور غیر رسمی توسط جان آلن و همسرش كه ساكن ریچموند ویرجینیا بودند به فرزندی پذیرفته شد و از آن به بعد نام او به «ادگار آلن پو» تغییر پیدا كرد.

مادرخوانده ادگار هم زنی نحیف، بیمار و با ادگار كوچك، مهربان بود و خود او هم در كودكی یتیم و به فرزندی پذیرفته شده بود. در سال 1815، آلن‌ها به انگلستان عزیمت كردند و پوی كوچك را در مدرسه ای درStoke-Newington ثبت نام كردند. آن‌ها در سال 1820 به آمریكا برگشتند و پو به مدرسه ای خصوصی در ریچموند فرستاده شد تا برای ورود به دانشكده آمادگی پیدا كند.

هرچند كه خانم آلن برای ادگار كوچك در حكم یك قهرمان بود، از آنجا كه او دیگر بیشتر وقت خود را در مدرسه سپری می‌كرد، به ندرت پیش می‌آمد كه میان آن دو دیداری صورت بگیرد. این بود كه راب استانرد، دوست هم كلا‌سی ادگار كه نبوغ او را بسیار می‌ستود، او را به مادر خود معرفی كرد.

بنابراین هیچ جای تعجب نیست كه وقتی ملا‌قات با خانم آلن برای پوی جوان میسر نباشد، به جستجوی مادر جدیدی بشتابد و این مادر جدید هم كسی جز خانم استانرد نبود. تازه این خانم استانرد به نوعی هم به مادر اصلی ادگار و هم به خانم آلن شباهت داشت; وجه تشابهش هم این بود كه بیمار بود.

تشابه مرگ خانم استانرد كه یک سال بعد از آشنایی با پو در اثر بیماری روحی درگذشت با آن چه برای «مادلین» در داستان «پاییز خانه راهنما» نوشته پو پیش می‌آید، انكار ناپذیر است. خود پو نیز در جایی گفته است كه خانم استانرد الهام بخش شعر جاودانه او، «به هلن» بوده است:

شكوه تو، «هلن»، برای من شد

تداعی درخت‌های «نایشن»،

كه عطر آن چو رود، گشته جاری

به بومی‌تنت، چو ساحل شن.

گذشته ام ز یاس، همچو گرداب

به یمن عطر مو و ماه رویت،

درخششی، چنان كه داشت «یونان»

و با شكوه، همچو «روم»، كویت.

به چشم من، میان روزن نور

تو ایستاده‌ای چنان كه تندیس!

چراغ، چون عقیق خون به دستت،

چو بال و پر شكسته  روح قدیس! (4)

ادگار آلن پو در 17 سالگی در دانشگاه ویرجینیا ثبت نام كرد اما درست بعد از یك سال یعنی در سال 1826 به خاطر بدهی‌هایی كه بالا‌ آورده بود، از دانشگاه اخراجش كردند.

درباره دوران دانشجویی پو شایعه ای هم بر سر زبان‌ها افتاده است كه باز مشخص نیست خود او آن را از تخیلا‌تش خلق كرده یا واقعا اتفاق افتاده است. به هر حال، شایعه این است: ادگار جوان در دوران دانشجویی دلباخته المیرا رویستر شده بود. البته خود المیرا هم در جایی از ادگار به عنوان نامزد خود یاد كرده است; پسری كم حرف، خوش قیافه و بسیار دست و دل باز. المیرا گفته است زمانی كه ادگار در دانشگاه به سر می‌برده، پدرش نامه‌های او را مخفی می‌كرده، به طوری كه المیرا تا مدت‌ها از وجود آن‌ها بی اطلا‌ع بوده و به همین دلیل هم با مرد دیگری ازدواج كرده است.

بدین ترتیب، شكاف عمیقی كه به خاطر مرگ مادر در زندگی پو ایجاد شده بود، هیچ گاه پر نشد.

او بعد از اخراج از دانشگاه به بوستون رفت و به ارتش پیوست. در آن دوران بود كه نخستین مجموعه شعر خود «تیمور لنگ» (1827) را به چاپ رساند. بعد، در سال 1829، از ارتش هم اخراجش كردند و با این حال، مجموعه شعر دومش در همین سال به چاپ رسید. كمی بعد، در آزمون ورودی مدرسه نظام «وست پوینت» پذیرفته شد، اما پس از چند ماه در آنجا هم نام او را خط زدند.

تراژدی زندگی پو با مرگ خانم آلن به خاطر بیماری سل ادامه پیدا كرد. آقای آلن نیز مجددا ازدواج كرد و این بار وارثی جدید به جمع آلن‌ها پیوست كه ثمره این ازدواج بود. پدرخوانده پو هم پیش از مرگش در سال 1834 تمام ارثیه خود را به نام وارث جدیدش ثبت كرد و بدین ترتیب، تمام امید‌های پو برای رسیدن به ثروتی هنگفت نقش بر آب شد.

بنابراین، پو آلن‌ها را برای همیشه ترك كرد و به نیویورك رفت اما شرایط بد مالی‌اش سبب شد كه زندگی با عمه مهربانش در بالتیمور را برگزیند. شوهر این عمه مهربان هم مرده بود و تنها یك ملك رهنی و یك خانوار را برای او باقی گذاشته بود. بدین ترتیب، پو كه به جمع آن‌ها اضافه شده بود، برای آن كه سربار عمه نباشد، به داستان نویسی و فروش داستان‌هایش در ازاء مبلغی ناچیز به مجلا‌ت روی آورد و جایزه داستان كوتاهBaltimor Saturday Visitor را هم به خاطر داستان «دست نوشته‌ای در بطری» از آن خود كرد. این موقعیتی شغلی را نیز در مجلهSouthern Literary Messenger در ریچموند برایش به ارمغان آورد.

پو در سال 1836 با دختر عمه 14 ساله اش ازدواج كرد و در سال 1837، در حالی كه مجلهMessenger با داستان‌ها و شعر‌های او به شهرتی ملی دست یافته بود، خسته از روزمرگی، كار در آن مجله را ر‌ها كرد و همراه با خانواده‌اش به نیویورك رفت. پو‌ها در سال 1838 به فیلا‌دلفیا نقل مكان كردند و در آنجا بود كه باز «زن - مرگی» چون طلسمی گریز ناپذیر در زندگی پو ظاهر شد: همسر جوان او به بیماری لا‌علا‌جی مبتلا‌ شد و چند سال بعد در اثر آن درگذشت.

در سال 1840، داستان‌های «گروتسك» و «عربسك» از ادگار آلن پو در دو مجلد به چاپ رسید اما او در همان سال شغل خود را در مجله‌هایBurton's Gentleman's و Graham از دست داد، حال آن كه هر دو مجله تحت سردبیری پو دامنه فعالیتشان را به طور چشمگیری گسترش داده بودند.

در سال 1844، آلن پو و خانواده‌اش دوباره زندگی در نیویورك را برگزیدند. چاپ كتاب برجسته «كلا‌غ» در سال 1845، شهرت زیادی را در سراسر آمریكا و حتی خارج از آن برای پو به ارمغان آورد و چاپ مجموعه ای جدید از داستان‌هایش هم به این شهرت افزود.

همسر جوان او سرانجام در سال 1847 درگذشت و تا دو سال بعد از مرگ او تمام آن چه این نویسنده منتشر كرد، تنها چهار شعر غم انگیز بود: «آنابل لی»، «برای آنی»، «اولا‌لوم» و «سرزمین زر».

درست سه سال بعد از مرگ همسرش، یك روز صبح، او را مست لایعقل و در حالی كه هذیان می‌گفت در جوی آبی پیدا كردند و این ماجرا به مرگ او در صبح یكشنبه 7 اكتبر 1849 در بیمارستان منجر شد.

بخش پایانی شعر بلند «اولا‌لوم»

... جاده ما را برد تا یك در

درب یك آرامگاه دور

گفتم او را: «خواهر شیرین!

كیست نامش بر در این گور؟»

گفت: «اولا‌لوم ‌- اولا‌لوم -

آه، این آرامگاه اوست!

گور آن گم گشته اولا‌لوم

آه، سرداب سیاه اوست!»

قلب من آنگه چو برگی خشك

رنگ خاكستر شد و لرزید،

من گریستم كه: «آن شب بود

یك شب اكتبر، بی تردید

سال پیش، آن شب جانكاه

آن شب شب‌تر ز هر شب، آه!

كز همین جاده گذر كردم‌

كوله بار بیم بر دوشم‌

راز اینجا آمدن هم بود

وعده‌های دیو در گوشم

آن شب شب‌تر ز هر شب، آه!

می‌شناسم اینك اینجا را

ساحل دریاچه «آوبر»-

مه گرفته در میان «ویر»-

سردی دریاچه ای در عمق،

جنگل دیوان، مكان «ویر».» (5)

اسرار مرگ ادگار آلن پو

حالا‌ بیش از یك قرن و نیم بعد از مرگ اسرارآمیز ادگار آلن پو، اسرار این مرگ دستمایه نوشتن رمانی شده است كه نویسنده آن سعی دارد به هر شكل ممكن از راز این مرگ پرده بردارد.

«شبح پو»، رمان جدید ماتئو پیرل، رمان نویس 30 ساله آمریكایی در واقع چیزی نیست جز در هم آمیختن تحقیقات پژوهشگران و تخیلا‌ت پیرل درباره اسرار مرگ ناگهانی ادگار آلن پو.

خود پیرل درباره مرگ پو می‌گوید: «ما این واقعیت را می‌دانیم كه برنامه پو در آن تاریخ این بوده كه از ریچموند به فیلا‌دلفیا برود، چرا كه مارگارت سنت لئون لود، زن ثروتمندی كه در فیلا‌دلفیا زندگی می‌كرده، در مقابل ویرایش مجموعه شعرش به پو صد دلا‌ر پیشنهاد داده بود. شاید 100 دلا‌ر از نظر ما مبلغ ناچیزی باشد اما فراموش نكنیم كه پو در تمام عمر خود درآمدی بیش از چندصد دلا‌ر به دست نیاورده بود. بنابراین پیشنهاد آن زن ثروتمند برای پو در حكم گنج وسوسه انگیزی بوده و برای همین هم آن را پذیرفته بود.»

به گفته پیرل، سفر پو به فیلا‌دلفیا در عین حال می‌توانست در حكم بازگشت به شهری باشد كه شش سال از عمر خود یعنی سال‌های 1838 تا 1844 را در آن سپری كرده بود.

درست یك هفته بعد از این كه پو، ریچموند را به قصد فیلا‌دلفیا ترك كرد، او را در جوی آبی در بالتیمور پیدا كردند. در این یك هفته پو چه می‌كرده است؟ مسلما اتفاقی كه در این یك هفته روی داده منجر به مرگ او شده است اما متاسفانه درباره این هفت روز اسرارآمیز هیچ اطلا‌عی در دست نیست.

پیرل درباره تحقیقاتش در این باره می‌گوید: «طبق تحقیقات من، پو در بالتیمور در لباسی ظاهر شده كه اصلا‌ اندازه‌اش نبوده است و در عین حال بسیار هم ژنده و پاره پاره بوده است.»

بعد از آن كه پو را به بیمارستان انتقال دادند، تا ساعت‌ها در فریاد‌های خود نام «رینولدز» را تكرار كرد و بعد درگذشت.

چرا پو به فیلا‌دلفیا نرفت و از بالتیمور سر درآورد؟ چرا در لباس شخص دیگری ظاهر شده بود؟ چرا مدام فریاد می‌زد: رینولدز؟!

این سئوالا‌ت بی جواب انگیزه خلق رمان «شبح پو» بوده است.

منابع:

1- شناخت ادگار آلن پو - ترجمه ی ربیعا اسکینی- نشر دشتستان

2- Arthur Voss: The American Short Stories, Oklahoma, 1973, P. 49

3- راجر اسلینو: ادگار آلن پو - ترجمه خشایار دیهیمی – نسل قلم 1373

4- کلاغ – گزیده اشعار ادگار آلن پو – ترجمه سپیده جدیری – نشر ماه ریز

5- کلاغ – گزیده اشعار ادگار آلن پو – ترجمه سپیده جدیری – نشر ماه ریز

گفتني هاي بردوداستان‌ صا دق هدايت‌ - سه‌ قطره‌ خون‌ -

سه‌ قطره‌ خون‌، يكي‌ از دو داستان‌ رازآميز و مرموز هدايت‌ است‌. و خود پيدا است‌ كه‌ دومي‌ بايدبوف‌ كور باشد، والبته‌ سه‌ قطره‌ خون‌ در برابر بوف‌ كور ساختماني‌ به‌ نسبت‌ ساده‌ دارد. اين‌ دو داستان‌، به‌همراه‌ زنده‌ به‌ گور دنيايي‌ خاص‌ را به‌ نمايش‌ مي‌گذارند، دنيايي‌ بر گذشته‌ از فراسوي‌ واقعيت‌ها، وهمسويي‌ يافته‌ با يك‌ ذهنيت‌ ستيزه‌ جويانه‌ و انكارگر ـ راوي‌ بدبين‌ و مأيوسي‌ كه‌ لحن‌ آرام‌ و ملايمش‌ ازاندوهي‌ ديرينه‌ حكايت‌ دارد. گويي‌ تمامي‌ غم‌هاي‌ عالم‌ بر تن‌ او سنگيني‌ مي‌كنند. بر اين‌ اساس‌ است‌ که‌«با يك‌ بار خواندن‌ سه‌ قطره‌ خون‌،آنچه‌ در ذهن‌ خواننده‌ باقي‌ مي‌ماند، بيش‌تر دريافت‌ و تجربة‌ احساسي‌غريب‌ است‌ تا درك‌ معناي‌ داستان‌. تجربة‌ غريبي‌ كه‌ در آن‌ خواننده‌ اول‌ با طعم‌ داستان‌ آشنا مي‌شود، بي‌آن‌ كه‌ آن‌ را چشيده‌ باشد، ولي‌ با دقت‌ بيش‌تر، با خواندن‌ و بازخواندن‌ داستان‌، خواننده‌ از طريق‌ اشارات‌راوي‌ و نيز به‌ كمك‌ سمبول‌ها و به‌ خصوص‌ نوع‌ ربط‌ اين‌ سمبول‌ها با هم‌ قطع‌ و تكرار همة‌ اين‌ها، به‌دريافتي‌ عميق‌تر از ماجرا مي‌رسد.» و اين‌ البته‌ فقط‌ خاصيت‌ همين‌ يك‌ داستان‌ هدايت نيست‌، زنده‌به‌ گور و بوف‌كور نيز از چنين‌ خصلتي‌ برخوردارند. اين‌ خاصيت‌ در حقيقت‌ ويژگي‌ عام‌ اكثر داستان‌هايي‌است‌ كه‌ ماجراها و حوادث‌ آن‌ها از نظر منطقي‌ و رابطة‌ علت‌ و معلولي‌ با ضعف‌هايي‌ همراه‌ است‌ و ازپيرنگ‌ داستاني‌ بي‌ابهامي‌ برخوردار نيستند. در اين‌ داستان‌ها چون‌ تمامي‌ ماجراها بر اساس‌ رابطة‌ علت‌و معلولي‌ در كنار هم‌ قرار نمي‌گيرند خواننده‌ بعد از به‌ پايان‌ رساندن‌ آن‌ها، سيماي‌ از هم‌ گسيخته‌ و كم‌رنگي‌ به‌ ذهنش‌ خواهد سپرد و به‌تبع‌، از آن‌ها دريافت‌ كاملي‌ نخواهد داشت‌. داستان‌ سه قطره‌ خون‌ نيزچنين‌ داستاني‌ است‌. و به‌ رغم‌ تراكم‌ حوادث‌ و ايجاز و اختصاري‌ كه‌ در آن‌ وجود دارد باز خواننده‌ به‌ هيچ‌وجه‌ با يك‌ بار خواندن‌ به‌ ارتباط‌ معقولي‌ كه‌ حوادث‌ با هم‌ دارند پي‌ نخواهد برد. در اين‌ داستان‌ نيزهمچون‌ داستان‌هاي‌ بوف‌ كور و زنده‌ به‌ گور، يادداشت‌هاي‌ راوي‌ كه‌ شخصيت‌ اصلي‌ داستان‌ هم‌ هست‌به‌ داستان‌ شكل‌ مي‌دهد و بر اساس‌ شيوة‌ معمول‌ هدايت‌ در اين‌ گونه‌ داستان‌ها، راوي‌ تنها به‌ روايت‌وضعيت‌ زمان‌ حال‌ نمي‌پردازد بلكه‌ داستان‌ را با زمان‌ حال‌ آغاز مي‌كند و سپس‌ با با زگشت‌ به‌ گذشته‌،خاطراتي‌ را نيز كه‌ از گذشته‌ در ذهن‌ دارد به‌ روي‌ كاغذ مي‌آورد. در واقع‌ رشتة‌ خاطرات‌ و تداعي‌هاي‌ذهني‌ است‌ كه‌ با پيوستن‌ به‌ هم‌، و در كنار هم‌ قرار گرفتن‌ به‌ داستان‌ شكل‌ مي‌دهند. و البته‌ نويسنده‌ و به‌تبعيت‌ از او راوي‌ در نقل‌ خاطرات‌ خود با اختيار و تعمد عمل‌ مي‌كنند. و با هدف‌ خاصي‌ كه‌ در نظردارند، ذهن‌ خود را بي‌اختيار در دست‌ تداعي‌هاي‌ ذهني‌ رها نمي‌كنند. سه‌ قطره‌ خون‌ با توصيفي‌ آرام‌ آغاز مي‌شود. توصيفي‌ كه‌ البته‌ كنجكاوي‌ برانگيز است‌ و توأم‌ باابهامات‌ متعدد كه‌ سؤال‌هاي‌ فراواني‌ در ذهن‌ خواننده‌ ايجاد مي‌كند و او را براي‌ دريافت‌ جواب‌ آن‌ها به‌پي‌گرفتن‌ داستان‌ وامي‌دارد. سپس‌ وقتي‌ راوي‌ هوش‌ و حواس‌ كامل‌ خواننده‌ را با خود همراه‌ كرد به‌توصيف‌ طبيعت‌، آسمان‌ و حال‌ و هواي‌ روحي‌ خود و وضعيت‌ مكاني‌ كه‌ در آن‌ واقع‌ شده‌ مي‌پردازد والبته‌ باز همچنان‌ با حالتي‌ معما وار و پر ابهام‌ : انژكسيون‌، مردمان‌ عجيب‌ و غريب‌، و آن‌ مكان‌ مرموز ومجهول‌. در قسمت‌ سوم‌ كم‌ كم‌ اين‌ ابهامات‌ برطرف‌ مي‌شود و ما بيش‌تر با محل‌ آشنا مي‌شويم‌، اما هيچ‌گاه‌ به‌ نام‌ آن‌ پي‌ نمي‌بريم‌. آن‌ جا مكاني‌ است‌ كه‌ غذا به‌ اندازة‌ كافي‌ وجود ندارد و ساكنان‌ آن‌ دائم‌ درآرزوي‌ يك‌ شكم‌ سير هستند. ديوانه‌هايي‌ كه‌ يكي‌ شكم‌ خود را پاره‌ كرده‌ و ديگري‌ چشمش‌ را با ناخن‌تركانده‌ است‌ و دكتري‌ كه‌ چيزي‌ سرش‌ نمي‌شود و ناظمي‌ كه‌ از همه‌ ديوانه‌تر است‌ ـ با آن‌ دماغ‌ بزرگ‌ وچشم‌هاي‌ كوچك‌ و رفتار عجيب‌. از اين‌ قراين‌ در مي‌يابيم‌ كه‌ راوي‌ در يك‌ بيمارستان‌ به‌ سر مي‌برد.اشارات‌ راوي‌ ما را با وضعيت‌ رواني‌ و رفتاري‌ ساكنان‌ بيما رستا ن آشنا مي‌كند. ساكناني‌ كه‌ هر كدام‌ به‌يك‌ درد رواني‌ لاعلاجي‌ گرفتارند وبه‌ دليل‌ همين‌ بيماري‌هاست‌ كه‌ در اين‌ مكان‌ به‌ سر مي‌ برند. آن‌ها درضمن‌، نقشي‌ نمادين‌ نيز بازي‌ مي‌كنند و هدايت‌ در تصوير آن‌ها به‌ عمد كوشيده‌است‌ تا جلوه‌هاي‌ متعدد نابه‌هنجاري‌هاي‌ فكري‌ و رفتاري‌ قشرهاي‌ مختلف‌ جامعه‌ را با درشت‌نمايي‌ نمايش‌ دهد

.

- حسن‌، كه‌ همة‌ آرزويش‌ اين‌ است‌ كه‌ يك‌ اشكنه‌ را با چهار تا نان‌ سنگك‌ بخورد، نماد كساني‌است‌ كه‌ به‌ شكم‌ چسبيده‌اند ـ آدم‌هاي‌ خوش‌ بخت‌ خوش‌ اشتها 2- ديوانه‌اي‌ كه‌ با تيلة‌ (گلوله بلوری و يا سنگي )شكسته‌ شكم‌ خود را پاره‌ كرده‌، يك‌ قصاب‌ است‌ كه‌ در زندگي‌ به‌ شكم‌ پاره‌كردن‌ عادت‌ داشته‌ است‌ ـ نماد جلادان‌ و قاتلان‌ و دست‌ ابزاران‌ جنايت‌. 3- آن‌ كه‌ چشمش‌ را با ناخن‌ تركانده‌ است‌، و دست‌هايش‌ را از پشت‌ بسته‌اند و مدام‌ فرياد مي‌كشدنيز، نماد افرادي‌ است‌ كه‌ با خلقت‌ سر ستيزه‌جويي‌ دارند ـ عنادورزان‌ و انكارگران‌. 4- صغرا سلطان‌، پيرزني‌ كه‌ خودش‌ را دختر چهارده‌ ساله‌ مي‌ داند و با گچ‌ و گل‌ِ شمعداني‌ به‌صورتش‌ سرخاب‌ و سفيداب‌ مي‌مالد، نماد كساني‌ است‌ كه‌ در زندگي‌ زناشويي‌ شكست‌ خورده‌اند واكنون‌ با آن‌ عقدة‌ رواني‌ واقعيت‌هاي‌ عالم‌ خارج‌ را نمي‌خواهند باور كنند. بزرگ‌ اند اما ذهني‌ كودكانه‌دارند. يا به‌ تعبير ديگر او نمايندة‌ زنان‌ كوتاه‌ فكري‌ است‌ كه‌ در زندگي‌ كاري‌ جز آرايش‌ و تزيين‌ و عرضة‌اندام‌هاي‌ خود ندارند. 5- و تقي‌، كه‌ در پي‌ زير و رو كردن‌ دنيا است‌ ـ و با آن‌ كه‌ عقيده‌ دارد زن‌ باعث‌ بدبختي‌ مردم‌ شده‌ وبراي‌ اصلاح‌ دنيا هرچه‌ زن‌ هست‌ بايد كشت‌، اما عاشق‌ همين‌ صغرا سلطان‌ است‌ ـ نماد مردان‌ زن‌ ستيز وروان‌ پريش‌ است‌. او نيز شبيه‌ صغرا سلطان‌ دچار عقدة‌ رواني‌ از نوع‌ جنسي‌ است‌. اما روان‌پريشي‌ او به‌شكل‌ ستيز با جنس‌ مخالف‌ بروز كرده‌ و منجر به‌ انكار واقعيت‌ شده‌ است‌. به‌ اين‌ خاطر او علي‌ رغم‌عقدة‌ زنانه‌اي‌ كه‌ دارد باز درونش‌ متمايل‌ به‌ آن‌هاست‌.دنيايي‌ كه‌ راوي‌ در آن‌ زندگي‌ مي‌كند از اين‌ آدم ‌ها با اين‌ رفتارهاي‌ عجيب‌ تشكيل‌ شده‌ است‌،رفتارهايي‌ كه‌ ناشي‌ از تمايلات‌ و تجربيات‌ خاص‌ سال‌هاي‌ آخر عمر آن‌هاست‌. كه‌ در اثر تكرار و عادت‌آن‌ را به‌ صورت‌ رفتار نابه‌ هنجاري‌ در آورده‌ است‌، كه‌ چيزي‌ جز ديوانگي‌ نيست‌ و اين‌ تصويري‌ است‌ ازژرفاي‌ درهم و برهم توده‌ها و كنش‌هايي‌ كه‌ بر آن‌ها حاكم‌ است‌. در ادامة‌ داستان‌ ساختار ديگري‌ از روابط ‌اين‌ افراد نشان‌ داده‌ مي‌شود كه‌ مربوط‌ است‌ به‌ ارتباط‌ آن‌ها با مسئولين‌ اداري‌ و مديريت‌ تيمارستان‌.رئيس‌ اين‌ تيمارستان‌ ناظم‌ اعصاب خرابي است‌ كه‌ چشم‌هاي‌ كوچكي‌ دارد و به‌ قول‌ راوي‌ از تمام‌ ديوانه‌هاديوانه‌تر است‌. او خون‌ريز است‌ چون‌ براي‌ گربه‌ها دام‌ مي‌گذارد و به‌ اين‌ وسيله‌ آن‌ها را مي‌كُشد. و سه‌قطره‌ خوني‌ كه‌ در زير درخت‌ كاج‌ چكيده‌ اثر جنايت‌ اوست‌. اما او مي‌گويد اين‌ خون‌ها مال‌ مرغ‌ حق‌است‌. پس‌ با اين‌اوصاف‌ او دام‌گستري‌ دروغگو هم‌ هست‌. حال‌ اگر آدم‌هاي‌ درون‌ تيمارستان‌ را مردم‌عادي‌ حساب‌ كنيم‌ اين‌ ناظم‌ كه‌ در حكم‌ رئيس‌ تيمارستان‌ است‌ نقش‌ حاكم‌ و رئيس‌ تمامي‌ مردم‌ را هم‌مي‌ تواند بازي‌ كند كه‌ در آن‌ صورت‌ تيمارستان‌ هم‌ نمودي‌ از مملكت‌ خواهد بود. در اين‌ تيمارستان‌،عباس‌، رفيق‌ و همساية‌ راوي‌ هم‌ نقش‌ روشنفكر را به‌ عهده‌ دارد. چون‌ خود را پيغمبر و شاعر مي‌ داند ودر ضمن‌ اعتقاد سختي‌ هم‌ به‌ بخت‌ و طالع‌ دارد و مي‌گويد: « هر كاري‌، بخصوص‌ پيغمبري‌، بسته‌ به‌بخت‌ و طالع‌ است‌. هر كسي‌ پيشانيش‌ بلند باشد اگر چيزي‌ هم‌ بارش‌ نباشد كارش‌ مي‌گيرد و اگر علامة‌دهر باشد و پيشاني‌ داشته‌ باشد بر روزن‌ مي‌افتد.» رفتار او هم‌ مثل‌ تمامي‌ افراد موجود در اين‌ تيمارستان‌غيرطبيعي‌ و ناهنجار است‌. بنابراين‌ تا اين‌ جا به‌ ظاهر فقط راوي‌ داستان‌ است‌ كه‌ نسبت‌ به‌ افراد ديگررفتارش‌ طبيعي‌ و نورمال‌ به‌ نظر مي‌رسد اما وقتي‌ به‌ پايان‌ داستان‌ مي‌رسيم‌ خواهيم‌ ديد كه‌ او هم‌ دست‌كمي‌ از ديگران‌ ندارد. در اين‌ جا هدايت‌ دنيا را به‌ تيمارستان‌ تشبيه‌ مي‌كند ـ دارالمجانيني‌ انباشته‌ از آدم‌هاي‌ ديوانه‌ و روان‌نژند، كه‌ هر يك‌ به‌ نوعي‌ به‌ اختلال‌ فكري‌ و رفتاري‌ دچاراند. در زنده‌ به‌ گور نيز، راوي‌ داستان‌ كه‌ باز كسي‌جز هدايت‌ نيست‌ دنيا را بازيگرخانه‌ مي‌نامد كه‌ ساكنان‌ آن‌ بازيگراني‌ بيش‌ نيستند:«همان‌ وقت‌ اين‌ فكربرايم‌ آمد كه ديوانه‌ شده‌ام‌، به‌ خودم‌ مي‌خنديدم‌، به‌ زندگاني‌ مي‌خنديدم‌، مي‌دانستم‌ كه‌ در اين‌ بازيگرخانة‌ بزرگ‌ دنيا هر كسي‌ به زعم خود بازي‌ مي‌كند تا هنگام‌ مرگش‌ برسد. من‌ هم‌ اين‌ بازي‌ را پيش‌ گرفته‌ بودم‌چون‌ گمان‌ مي‌ كردم‌ مرا زودتر از ميدان‌ بيرون‌ خواهد برد.»

قسمت‌ دوم‌ داستان‌ به‌ دنبال‌ يك‌ تداعي‌ معاني‌ به‌ ذهن‌ راوي‌ مي‌آيد : در تيمارستان‌ دختري‌ كه‌ بامادرش‌ به‌ ملاقات‌ آمده‌، به‌ روي‌ راوي‌ مي‌خندد، اما با عباس‌ بوسه‌ ردوبدل‌ مي‌كند. همين‌ صحنه‌ راوي‌رابه‌ ياد خاطراتش‌ با سياوش‌ مي‌اندازد كه‌ پايان‌ آن‌ شباهت‌ كاملي‌ با اين‌ صحنه‌ دارد و به‌ خاطر وجودهمين‌ شباهت‌ بين‌ دو حادثه‌ است‌ كه‌ حادثة‌ اولي‌، حادثة‌ دوم‌ را درذهن‌ راوي‌ تداعي‌ مي‌كند. در اين‌خاطرة‌ طولاني‌ كه‌ تمامي‌ نيمة‌ دوم‌ داستان‌ را كه‌ بيش‌ترين‌ قسمت‌ آن‌ هم‌ هست‌، به‌ خود اختصاص‌مي‌دهد، نامزد راوي‌ ـ رخساره‌ ـ علي‌رغم‌ نامزدي‌ و علاقه‌اي‌ كه‌ به‌ راوي‌ دارد به‌ سياوش‌ روي‌ مي‌آورد واختلاط‌ كردن‌ با او. درست‌ شبيه‌ رفتاري‌ كه‌ آن‌ دختر با عباس‌ در تيمارستان‌ دارد. داستاني‌ هم‌ كه‌ سياوش‌از عشق‌ گربه‌اش‌ نازي‌ تعريف‌ مي‌كند، باز هم‌ شباهت‌ تام‌ و تمامي‌ به‌ هردو خاطرة‌ راوي‌ دارد: گربة‌ مادة‌سياوش‌ با وجود مهر و محبت‌ دو جانبه‌ و اوليه‌اي‌ كه‌ با سياوش‌ دارد به‌ گربه‌اي‌ ولگرد رو مي‌آورد وبااونرد عشق‌ مي‌بازد. بنابراين‌، در اين‌ داستان‌ در واقع‌ ما با سه‌ واقعة‌ مشابه‌ مواجهيم‌ كه دو تا از آن‌ها براي‌ راوي‌ رخ‌ مي‌دهدو مستقيماً با زندگي‌ او در ارتباط‌ قرار دارد، و ديگري‌ خاطره‌اي‌ است‌ از سياوش‌ كه‌ در حقيقت‌ نمايشي‌ديگر از ماجراهاي‌ زندگي‌ راوي‌ است‌ اما با اين‌ تفاوت‌ كه‌ در عالم‌ حيوانات‌ رخ‌ مي‌دهد و خود راوي‌ هم‌شاهد آن‌ نيست‌. گويي‌ ماجراي‌ گربه‌ها شاهدي‌ براي‌ اثبات‌ همان‌ ماجراهايي‌ است‌ كه‌ براي‌ آدم‌ها رخ‌مي‌دهد. بر اين‌ اساس‌ ساختاري‌ كه‌ بر اين‌ داستان‌ حاكم‌ است‌ شباهت‌ بسياري‌ به‌ بافت‌ اشعار سنتي‌ مادارد كه‌ در آن‌ از ساختارهاي‌ متناسب‌ يا تقابل‌ دار متعدد در سطوح موازي‌ استفاده‌ مي‌كردند. ساختارهايي‌كه‌ در درون‌ خود از تقابل‌ يا تناسب‌ برخوردارند اما در خطوط‌ عمودي‌ شعر معادله‌هاي‌ مشابه‌ و مكرري‌را تشكيل‌ مي‌دهند كه‌ شاعر به‌ عنوان‌ شاهد استدلال‌ براي‌ اثبات‌ ذهنيات‌ خود سود مي‌برد. براي‌ نمونه‌ به‌اين‌ شعر حافظ‌ توجه‌ كنيد: صبا به‌ لطف‌ بگو آن‌ غزال‌ رعنا را كه‌ سر به‌ كوه‌ و بيابان‌ توداده‌اي‌ ما را شكر فروش‌ كه‌ عمرش‌ دراز باد چرا تفقّدي‌ نكند طوطي‌ شكر خا را غرور حسنت‌ اجازت‌ مگر نداد اي‌ گل‌ كه‌ پرسشي‌ نكني‌ عندليب‌ شيدا را... در بيت‌ اول‌ اين‌غزل‌ شاعر با بيان‌ موضوعي‌، ابتدا يك‌ دنياي‌ خاص‌ و مستقل‌ آفريده‌، رابطه‌ غزال‌رعنا {=معشوق} و كسي‌ كه‌ سر به‌ كوه‌ و بيابان‌ گذاشته‌ {= عاشق‌} . سپس‌ براي‌ توضيح‌ آن‌ به‌ پديده‌هايي‌توسل‌ جسته‌ است‌ كه‌ ارتباطشان‌ با هم‌ از نوع‌ ارتباطي‌ است‌ كه‌ بين‌ عناصر بيت‌ اول‌ وجود دارد.استفاده‌اي‌ كه‌ شاعر از اين‌ ساختارهاي‌ نظام‌دار و خاص‌ برده‌ اين‌ است‌ كه‌ آن‌ها را در يك‌ غزل‌ واحد به‌موازات‌ يكديگر و به‌ دنبال‌ هم‌ به‌ كار گرفته‌ است‌. دليل‌ خاصي‌ هم‌ كه‌ او را به‌ اين‌ كار واداشته‌، شباهتي است‌ كه‌ در بين‌ تك‌ تك‌ اين‌ ساختارهاي‌ خاص‌ وجود دارد، در تمامي‌ آن‌ها يك‌ رابطة‌ عشق‌ و محبت‌برقرار است‌، كه‌ وجود آن‌ها را به‌ هم‌ نيازمند ساخته‌ وبه‌ خاطر همين‌ شباهت‌ شاعر از آن‌ها براي‌ توضيح‌و گسترش‌ مفهومي‌ كه‌ در ذهن‌ داشته‌ استفاده‌ جسته‌ است‌. ساختار سه‌ قطره‌ خون‌ نيز شباهت‌ بسياري‌ به‌ساختمان‌ اين‌ شعر دارد. در اين‌ داستان‌ با سه‌ دنياي‌ خاص‌ و مستقل‌ روبروييم‌ كه‌ به‌ صورت‌ سه‌ ماجراي‌جداگانه‌ و تا حدي‌ بي‌ارتباط‌ با هم‌ ترسيم‌ شده‌اند كه‌ درون‌ماية‌ مشتركي‌ آن‌ها را به‌ هم‌ پيوند مي زند وراوي‌ به‌ عمد اين‌ سه‌ ماجراي‌ مستقل‌ را در كنار هم‌ قرارداده‌ و به‌ موازات‌ هم‌ مطرح‌ كرده‌ تا آن‌ چه‌ را درذهن‌ داشته‌ با تكرار به‌ اثبات‌ قطعي‌ برساند. حال‌ اگر اين‌ سه‌ دنياي‌ خاص‌ را بررسي‌ كنيم‌ به‌ درون‌ ماية‌مشترك‌ آن‌ها پي‌ خواهيم‌ برد.

دنياي‌ بيرون‌ كه‌ فقط‌ در رابطة‌ راوي‌ و سياوش‌ خلاصه‌ و متمركز شده‌ است‌ شباهت‌ تامي‌ به‌ دنياي‌درون‌ تيمارستان‌ دارد به‌ شكلي‌ كه‌ خانة‌ سياوش‌ هيچ‌ تفاوتي‌ با تيمارستان‌ ندارد. چون‌ در حياط‌ آن‌ نيزدرخت‌ كاج‌ وجود دارد و رنگ‌ اتاق هم‌ درست‌ شبيه‌ رنگ‌ اتاقهاي‌ تيمارستان‌ است‌. كمركش‌ ديوار كبودو بالاتر، همه‌ آبي‌، نمايي‌ درست‌ شبيه‌ رابطة‌ زمين‌ و آسمان‌، چون‌ اين‌ اتاِهايي‌ كه‌ انسان‌ها در آن‌ زندگي‌مي‌كنند چيزي‌ جز نماد دنيا نيستند. رفتار سياوش‌ هم‌ درست‌ شبيه‌ رفتار عباس‌، روشنفكر تقديرگرا و نيزنا م‌ دبيرستان‌ است‌. سياوش‌ هم‌ مثل‌ ناظم‌ تيمارستان‌ گربه‌اي‌ را كشته‌ است‌. و خوني‌ كه‌ از آن‌ در زيردرخت‌ كاج‌ چكيده‌ شاهدي‌ است‌ بر اين‌ قتل‌. ارتباط‌ دوستانة‌ سياوش‌ با راوي‌ هم‌ با اندك‌ تفاوتي‌ شبيه‌رفاقت‌ راوي‌ با عباس‌ در تيمارستان‌ است‌ ـ و رفتاري‌ هم‌ كه‌ اين‌ دو دوست‌ راوي‌ در اين‌ دو مكان‌جداگانه‌، در قبال‌ دخترها نشان‌ مي‌دهند شباهت‌ آن‌ها را چندان‌ به‌ هم‌ نزديك‌ مي‌كند كه‌ گويي‌ يك‌ نفربيش‌ نيستند، عباس‌ در تيمارستان‌ وقتي‌ دختري‌ با مادرش‌ به‌ عيادتش‌ آمده‌اند، دختر را به‌ كناري‌ مي‌كندو مي‌بوسد در حالي‌ كه‌ دختر بالبخندهايش‌ نشان‌ مي‌دهد كه‌ به‌ راوي‌ علاقه‌مند است‌، و سياوش‌ نامزد راوي‌ را كه‌ به‌ همراه‌ مادرش‌ پيش‌ آن‌ها آمده‌، به‌ بيرون‌ مي‌كشد و به‌ بوس‌ و كنار مشغول‌ مي‌شود. بنابراين‌دنياي‌ بيرون‌ چيزي‌ جز دنياي‌ درون‌ تيمارستان‌ نيست‌ كه‌ البته‌ هيچ‌كدام‌ نيز از وجهة‌ مقبولي‌ برخوردارنيستند. تصوير زشتي‌ كه‌ راوي‌ از دنيا ارائه‌ مي‌دهد از بينش‌ خاص‌ او نشأت‌ مي‌گيرد كه‌ ديدگاهي‌ است‌ منفي‌و بدبينانه‌. و البته‌ در كتمان‌ آن‌ هم‌ كوششي‌ ندارد. چون‌ خود در ابتداي‌ داستان‌ وقتي‌ از دكتر تيمارستان‌صحبت‌ مي‌كند به‌ اين‌ نگرش‌ خاص‌ خود با صراحت‌ اشاره‌ مي‌كند. او مي‌گويد : اگر من‌ به‌ جاي‌ داكترتيمارستان‌ ميبودم‌ در غذاي‌ همه‌ زهر مي‌ريختم‌ و مي‌كُشتم‌. اين‌ آرزو از يك‌ انديشة‌ بدبينانه‌ و تفكر فلسفي‌يأس‌آميزي‌ حكايت‌ دارد كه‌ در واقع‌ راوي‌ را به‌ پوچي‌ و بيهودگي‌ جريانات‌ هستي‌ باورمند كرده‌ است‌. به اين‌ خاطر است‌ كه‌ نه‌ تنها چنين‌ تصوري‌ را در سر مي‌پروراند بلكه‌ به‌ هيچ‌كس‌ نيز اعتمادي‌ ندارد و تصورمي‌كند كه‌ در غذاي‌ تيمارستان‌ زهر ريخته‌اند، آن‌ را با احتياط‌ مي‌خورد. انديشه‌اي‌ كه‌ او دارد البته‌ متعلق‌به‌ زمان‌ حال‌ است‌ اما در ادامة‌ خاطرات‌ و ماجراهايي‌ كه‌ از زندگيش‌ تعريف‌ مي‌كند در مي‌يابيم‌ كه‌ اين‌انديشه‌ در حقيقت‌ حاصل‌ تجربه‌اي‌ است‌ كه‌ راوي‌ از رابطة‌ خود با ديگران‌ در طول‌ سال‌هاي‌ عمربه‌ دست‌آورده‌ است‌. به‌ همين‌ خاطر اگر او چنين‌ مي‌انديشد در شكل‌گيري‌ اين‌ انديشه‌ حوادث‌ روزگار تأثيرمستقيم‌ داشته‌ است‌.«اين‌ انديشه‌ها، اين‌ احساسات‌ نتيجة‌ يك‌ دوره‌ زندگاني‌ من‌ است‌، نتيجة‌ طرز زندگي‌، افكار موروثي‌،آن‌ چه‌ ديده‌، شنيده‌، خوانده‌، حس‌كرده‌ يا سنجيده‌ام‌، همة‌ آن‌ها وجود موهوم‌ و مزخرف‌ مراساخته‌».«خودم‌ را قضاوت‌ كردم‌ ديدم‌ يك‌ آدم‌ مهرباني‌ نبوده‌ام‌، من‌ سخت‌، خشن‌ و بيزار درست‌ شده‌ام‌،شايد اين‌ طور نبوده‌ام‌ تا اندازه‌اي‌ هم‌ زندگي‌ و روزگار مرا اين‌ طور كرد» ] زنده‌ به‌ گور[از اين‌ رو است‌ كه‌ در پايان‌ مي‌بينيم‌ راوي‌ نيز كه‌ تابه‌ حال‌ تنها شخصيت‌ به‌ هنجا ر داستان‌ بودچهره‌اي‌ شبيه‌ به‌ ديگران‌ پيدا مي‌كند، اختلال‌ رواني‌ به‌ او دست‌ مي‌دهد و حرف‌هايي‌ كه‌ مي‌زند تكرارحرف‌هاي‌ سياوش‌ و ناظم‌ تيمارستان‌ است‌. تار زدن‌ و شعر خواندنش‌ نيز تقليدي‌ است‌ از رفتار عباس‌.بنابراين‌ راوي‌ در جريان‌ تماس‌ و معاشرت‌ خود با اين‌ افراد، خود به‌ خود شخصيتش‌ تحت‌ تأثيرشخصيت‌ نابه‌ هنجار آنان‌ قرار مي‌گيرد وخصلت‌هاي‌ خاص‌ آنان‌ به‌ او نيز سرايت‌ مي‌كند به‌ شكلي‌ كه‌ درپايان‌ ديگر اين‌ راوي‌ است‌ كه‌ ديوانه‌ محسوب‌ مي‌شود و ديگران‌ از تماس‌ با او خودداري‌ مي‌ كنند.اما گربه‌ها چه‌ نقشي‌ در داستان‌ دارند و عالمي‌ كه‌ آن‌ها در آن‌ به‌ سر مي‌برند و سومين‌ عالم‌ داستان‌ هم‌هست‌ كه‌ با خاطرات‌ سياوش‌ شكل‌ مي‌گيرد چه‌ ارتباطي‌ با عوالم‌ دوگانة‌ قبل‌ دارد ؟ دنياي‌ خاص‌ گربه‌هابا شباهت‌ فراواني‌ كه‌ به‌ دنياي‌ آدم‌ها دارد گويي‌ نمايش‌ ديگري‌ است‌ براي‌ اثبات‌ اين‌ مضمون‌ كه‌ روابط‌حاكم‌ بر انسان‌ها، بر پديده‌هاي‌ جان‌دار، به‌ خصوص‌ حيوانات‌ نيز حاكم‌ است‌ و اصلاً اين‌ يك‌قانون‌مندي‌ عام‌ و طبيعي‌ است‌ كه‌ نيروهاي‌ مرموزي‌ در طبيعت‌ در ايجاد آن‌ دخيل‌اند. توصيف‌هايي‌ كه‌ از برخي‌ اعضا و اعمال‌ گربة‌ ماده‌ در اين‌ داستان‌ شده‌ شباهت‌ بسياري‌ به‌ اعمال‌ و اندام‌ زنان‌ دارد. از جمله‌اسم‌ گربه‌ كه‌ يك‌ اسم‌ زنانه‌ است‌ ـ نازي‌ «از اين‌ گربه‌هاي‌ معمولي‌ گل‌ با قالين‌ بود با دو چشم‌ درشت‌ مثل‌چشم‌هاي‌ سرمه‌ كشيده‌. روي‌ پشتش‌ نقش‌ و نگارهاي‌ مرتب‌ بود. مثل‌ اين‌ كه‌ روي‌ كاغذ آب‌ خشك‌ كن‌فولادي‌ جوهر ريخته‌ باشند و بعد آن‌ را از ميان‌ تا كرده‌ باشند». «ولي‌ نگاه‌هاي‌ نازي‌ از همه‌ چيز پرمعني‌تر بود و گاهي‌ احساسات‌ آدمي‌ را نشان‌ مي‌داد به‌ طوري‌ كه‌ انسان‌ بي‌اختيار از خودش مي‌پرسيد : در پس‌اين‌ كلة‌ پشم‌ آلود، پشت‌ اين‌ چشم‌هاي‌ سبز مرموز چه‌ فكرهايي‌ و چه‌ احساساتي‌ موج‌ مي‌زند.»اين‌ ماده‌ گربة‌ خوش‌ خط‌ و خال‌ كه‌ از احساسات‌ انساني‌ نيز برخوردار است‌ و بسيار درهم و برهم و حريص‌نيز وصف‌ مي‌شود رفتارش‌ نمودي‌ عام‌ از رفتار جنس‌ ماده‌ را نمايش‌ مي‌دهد كه‌ اگر چه‌ رفتار انسان‌ها درداستان‌ با اين‌ طول‌ و تفصيل‌ بازگو نشده‌ است‌ اما ظاهراً نويسنده‌ با تمركز داستان‌ بر روي‌ زندگي‌ اين‌ گربه‌در حقيقت‌ جلوه‌هاي‌ خارجي‌ رفتار انسان‌ها را از طريق‌ او نيز به‌ نمايش‌ در آورده‌ است‌ رفتاري كه‌ دختران‌داستان‌ از خود بروز مي‌دهند دال‌ بر نوعي‌ هرزگي‌ و عدم‌ وفاداري‌ به‌ پيمان‌ دوستي‌ است‌. چون‌ دختري‌كه‌ در تيمارستان‌ به‌ ملاقات‌ عباس‌ مي‌آيد به‌ ظاهر نامزد عباس‌ است‌ و رخساره‌ نامزد راوي‌ است‌ اما هردو با رفتاري‌ كه‌ دارند تقيد چنداني‌ به‌ پيمان‌هايي‌ كه‌ با نامزدهاي‌ خود بسته‌اند نشان‌ نمي‌دهند. گربة‌ ماده‌نيز با وجود رابطة‌ محبت‌ آميزي‌ كه‌ با سياوش‌ دارد با آشپز كه‌ خوراك‌هاي‌ خوش‌مزه‌ دارد ميانه‌اش‌ از همه‌بهتر است‌ و وجود اين‌ دوگانگي‌ در رفتار و عدم‌ پاي‌بندي‌ به‌ دوستي‌ را سياوش‌ در اين‌ مي‌داند كه‌ «گوياگربة‌ ماده‌ مكارتر و مهربان‌ تر و حساس‌ تر از گربة‌ نر است‌». يك‌ نمونه‌ از رفتار توأم‌ با مكر و آز گربة‌ ماده‌را در برخوردي‌ كه‌ با سر خون‌ آلود خروس‌ دارد مي‌توان‌ ديد. چون‌ وقتي‌ گربه‌ آن‌ را به‌ دست‌ مي‌آورد به‌جانوري‌ درنده‌ بدل‌ مي‌شود، ديگر كسي‌ جرأت‌ نزديك‌ شدن‌ به‌ او را ندارد.

اما وقتي‌ مدتي‌ با آن‌ ور رفت‌و بازي‌ گوشي‌هايش‌ تمام‌ شد «كلة‌ خون‌ آلود را با اشتهاي‌ هر چه‌ تمام‌تر مي‌ خورد و تا چند دقيقه‌ بعددنبال‌ باقي‌ آن‌ مي‌گشت‌ و تا يكي‌ دو ساعت‌ تمدن‌ مصنوعي‌ خود را فراموش مي‌كرد. نه‌ نزديك‌ كسي‌مي‌آمد و نه‌ ناز مي‌كرد و نه‌ تملق‌ مي‌گفت‌». حال‌ با توجه‌ به‌ آن‌ كه‌ گربه‌ را نماد موجودات‌ مادينه‌ به‌خصوص‌ زن‌ تصور كرديم‌ سر خروس‌ نيز مي‌تواند نماد نرينگي‌ يا كل‌ دل‌بستگي‌ ها و تعلقات‌ خاص‌جنس‌ ماده‌ به‌ شمارآيد. طريقه‌اي‌ كه‌ گربة‌ ماده‌ در انتخاب‌ گربة‌ نر به‌ عنوان‌ جفت‌ خود به‌ كار مي‌گيرد باز شباهت‌ بسياري‌ به‌رفتار دختران‌ داستان‌ دارد.«پس‌ از جنگ‌ها و كشمكش‌ها يكي‌ از آن‌ها ] = گربه‌هاي‌ نر بيگانه‌ [ را كه‌ ازهمه‌ پر زورتر و صدايش‌ رساتر بود به‌ همسري‌ خودش‌ انتخاب‌ كرد». «گربه‌هاي‌ لوس‌ خانگي‌ و پاكيزه‌ درنزد مادة‌ خودشان‌ جلوه‌اي‌ ندارند. برعكس‌ گربه‌هاي‌ روي‌ تيغة‌ ديوارها. گربه‌هاي‌ دزد و لاغر و ولگرد وگرسنه‌ كه‌ پوست‌ آن‌ها بوي‌ اصلي‌ نژادشان‌ رامي‌دهد طرف‌ توجه‌ مادة‌ خودشان‌ هستند». دختري‌ كه‌ در تيمارستان‌ به‌ ملاقات‌ مي‌آيد، به‌ راوي‌ توجه‌ نشان‌ مي‌دهد چون‌ صورت‌ راوي‌ به‌ ظاهرزيباتر از چهرة‌ آبله‌ گون‌ عباس‌ است‌. اما سرانجام‌ در اين‌ ميان‌ غلبه‌ با عباس‌ است‌ كه‌ سمج‌ تر و پرزورتراست‌. در پايان‌ داستان‌ نيز نامزد راوي‌ به‌ طرف‌ سياوش‌ كشيده‌ مي‌شود. چون‌ سياوش‌ با زرنگي‌هاي‌خاصي‌ راوي‌ را دست‌ مي‌اندازد و ديوانه‌ جلوه‌ مي‌دهد ـ كه‌ البته‌ به‌ واقعيت‌ نيز مي‌پيوندد ـ و با زبان‌ بازي‌و صداي‌ رسايش‌ توجه‌ نامزد راوي‌ را به‌ خود جلب‌ مي‌كند و او را از دست‌ راوي‌ به‌ در مي‌آورد. در ا ين‌ دوبرخورد دخترها مثل‌ گربة‌ ماده‌ به‌ آدم‌هاي‌ بيگانه‌ بيش‌تر علاقه‌ نشان‌ مي‌دهند تا به‌ افراد خودي‌. بنابراين‌ملاحظه‌ مي‌كنيم‌ كه‌ بين‌ رفتار گربة‌ ماده‌ و رفتار دخترهاي‌ اين‌ داستان‌ شباهت‌ فراواني‌ وجود دارد. به‌همين‌ خاطر است‌ كه‌ مي‌گوييم‌ عالم‌ سومي‌ كه‌ نويسنده‌ از طريق‌ خاطرات‌ سياوش‌ آفريده‌ در واقع‌ همان‌عوالم‌ اول‌ و دوم‌ است‌. منتها با اين‌ تفاوت‌ كه‌ قهرمانان‌ آن‌ از عوالم‌ حيوانات‌ انتخاب‌ شده‌ اند و علت‌ اين‌انتخاب‌ هم‌ البته‌ در اين‌ حقيقت‌ نهفته‌ است‌ كه‌ نويسنده‌ قصد آن‌ را داشت كه‌ اين‌ رفتارها را قانون‌ مندي‌ عام‌هستي‌ جلوه‌ دهد و نه‌ مختص‌ عالم‌ انسان‌ها. اما رمز و راز اين‌ سه‌ قطره‌ خوني‌ كه‌ در متن‌ داستان‌ چند جا به‌ آن‌ اشاره‌ مي‌شود و نام‌ داستان‌ نيزبرگرفته‌ از آن‌ است‌ در چيست‌ ؟ بي‌گمان‌ راز آن‌ در قتل‌هاو گناه‌هايي‌ نهفته‌ است‌ كه‌ بنياد داستان‌ برآن‌هاست‌. اما اين‌ قتل‌ها و ارتكاب‌ گناه‌ها از ساختي‌ پيچيده‌ برخوردارند. به‌ طوري‌ كه‌ وقتي‌ به‌ بررسي‌علل‌ و انگيزة‌ اين‌ گناه‌ كاري‌ها در داستان‌ مي‌پردازيم‌ به‌ اين‌ حقيقت‌ مي‌رسيم‌ كه‌ قاتل‌ و مقتول‌ هر دواز نظرميزان‌ گناه‌ كاري‌ و ارتكاب‌ جرم‌ از كفه‌هاي‌ هم‌ وزني‌ برخوردارند و قضاوت‌ قطعي‌ در بارة‌ آن‌ها مشكل‌است‌. بنابراين‌ از اين‌ ديد قاتل‌ و مقتول‌ هر دو به‌ يك‌ ميزان‌ گناه‌ كارند و در حقيقت‌ هم‌ هيچ‌ كدام‌ مجرم‌واقعي‌ نيستند. مجرم‌ اصلي‌ طبيعت‌ است‌ كه‌ آن‌ها را به‌ جان‌ هم‌ انداخته‌، و با قرار دادن‌ غرايز و تمايلات‌خاص‌ در وجود آن‌ها، زمينة‌ ارتكاب‌ چنين‌ جرايمي‌ را در وجودشان‌ فراهم‌ آورده‌ است‌. در اين‌ داستان‌، گربه‌هايي‌ كه‌ كشته‌ مي‌شوند، علائق‌ دروني‌ آن‌ها را به‌ طرف‌ مرگ‌ سوق مي‌دهد. درتيمارستان‌ علاقة‌ گربه‌ به‌ قناري‌ او را به‌ كشتن‌ مي‌دهد و عشق‌ گربة‌ نر به‌ گربة‌ ماده‌ نيز در خانة‌ سياوش‌باعث‌ مرگ‌ گربة‌ نر مي‌شود. از طرف‌ ديگر قاتلان‌ گربه‌ها هم‌ از چنين‌ علاقة‌ مشتركي‌ برخوردارند. يعني‌ درواقع‌ قاتل‌ و مقتول‌ هر دو به‌ يك‌ چيز واحد عشق‌ مي‌ورزند. ناظم‌ تيمارستان‌ و گربه‌اي‌ كه‌ كشته‌ مي‌شودهر دو به‌ قناري‌ علاقه‌ دارند. سياوش‌ و گربة‌ نر نيز يك‌ عشق‌ مشترك‌ دارند ـ عشق‌ به‌ گربة‌ ماد ه‌. تفاوت‌ اين‌علائق‌ در اين‌ است‌ كه‌ مقتول‌ها كه‌ هر دو نيز گربه‌ هستند به‌ خواست‌ نياز غريزي‌ خود كه‌ مسلماً اختياري‌نيز نيست‌ به‌ دنبال‌ مطلوبشان‌ مي‌روند. گرسنگي‌، گربة‌ تيمارستان‌ را به‌ طرف‌ قناري‌ مي‌كشد و تمايل‌جنسي‌ گربة‌ نر را به‌ طرف‌ گربة‌ ماده‌ سوق مي‌دهد. اما علاقة‌ قاتلان‌ كه‌ انسان‌ها باشند از يك‌ نياز اختياري‌و قابل‌ كنترول‌ بر مي‌خيزد. علاوه‌ برآن‌، علاقة‌ آدم‌ها به‌ حيوانات‌ از يك‌ عدم‌ سنخيت‌ نيز برخوردار است‌چون‌ آن‌ها نياز چندان‌ لازمي‌ به‌ حيوانات‌ ندارند. شايد از همين‌ جاست‌ كه‌ فلسفة‌ تأكيد راوي‌ بر وجودقطرات‌ خون‌ روشن‌ مي‌شود. تأكيد او بر ناله‌هاي‌ ترسناك‌ و جگرخراش‌ گربه‌ها و ساية‌ حضور شبانة‌ گربة‌نر كه‌ هم‌ خواب‌ را بر راوي‌ حرام‌ كرده‌ و هم‌ سياوش‌ را كه‌ قاتل‌ گربه‌ است‌ به‌ اختلال‌ رواني‌كشانده‌ است‌،در همين‌ امر نهفته‌ است‌. اين‌ صداها و قطرات‌ خون‌ اثر جناياتي‌ است‌ كه‌ انسان‌ها آفريده‌اند. اثراتي‌ كه‌دائم‌ با حضور خود خواب‌ و آرامش‌ را از آن‌ها سلب‌ مي‌كند ـ عذاب‌ وجدان‌.

اما از ديد ديگري‌ نيز مي‌توان‌ رمز و راز اين‌ سه‌ قطره‌ خون‌ را تأويل‌ كرد : از ديدگاه‌ ارزش‌ يابي‌ رفتارشخصيت‌ها. از اين‌ طريق‌ به‌ اين‌ نتيجه‌ خواهيم‌ رسيد كه‌ تمامي‌ شخصيت‌هاي‌ داستان‌ در حقيقت‌ نوعي‌قاتل‌ محسوب‌ مي‌شوند. ناظم‌ تيمارستان‌ به‌ خاطر دام‌گذاري‌ براي‌ گربه‌ها و نيز دروغ‌ گويي‌هايش‌ قاتل‌است‌. سياوش‌ و عباس‌ نيز به‌ خاطر اين‌ كه‌ اعتماد و اطمينان‌ راوي‌ را از خود سلب‌ كرده‌اند قاتل‌ اند. زنان‌داستان‌ نيز كه‌ از خصلت‌هاي‌ زشت‌ بي‌ بند و باري‌ و خيانت‌كاري‌ برخوردارند قاتل‌ اند. بنابراين‌ تما مي‌افراد داستان‌ به‌ نوعي‌با شكستن‌ حريم‌ ارزش‌هاي‌ انساني‌ و سلب‌ اعتماد و اطمينان‌ راوي‌ از عالم‌ انسان‌هاقاتل‌ ارزش‌ها به‌ حساب‌ مي‌آيند و قطرات‌ خون‌ و صداي‌ ضجة‌ گربه‌ها آثار عيني‌ اين‌ جناياتي‌ است‌ كه‌آن‌ها آفريده‌اند و اين‌ است‌ كه‌ اثر آن‌ ماندگار است‌ و هيچ‌گاه‌ محو نخواهد شد. شروع‌ داش‌آكل‌ نيز شباهت‌ بسياري‌ به‌ داستان‌ «گرداب‌» دارد : توصيفي‌ روايي‌، و به‌ دنبال‌ آن‌ صحنه‌اي‌نمايشي‌. صحنه‌اي‌ كه‌ زمينة‌ وقوع‌ اولين‌ ماجراي‌ زندة‌ داستان‌ است‌. اين‌ است‌ كه‌ توصيف‌ او يك‌توصيف‌ صرف‌ و بي‌ ارتباط‌ با ماجراها نيست‌.توصيفي‌ است‌ كه‌ با عمل‌ داستاني‌ همراه‌ است‌. مثل‌دوربين‌ فيلم‌برداري‌ بر روي‌ شخصيت‌ اصلي‌ داستان‌ در قهوه‌خانه‌ متمركز مي‌شود واو را در حالي‌ كه‌مشغول‌ گرداندن‌ يخ‌ در كاسة‌ آب‌ است‌، نشان‌ مي‌دهد. و به‌ دنبال‌ آن‌، داستان‌ حالت‌ نمايشي‌ به‌ خودمي‌گيرد و دو شخصيتي‌ كه‌ كركترهاي‌ اصلي‌ داستان‌ هستند، با هم‌ روبرو مي‌شوند و گفت‌ و گوي‌مخاصمه‌ آميزشان‌ به‌ نمايش‌ در مي‌آيد. اما اين‌ مخاصمه‌ در ميانة‌ كار قطع‌ مي‌شود و نويسنده‌ با يك‌تعليق‌ و واگرد مناسب‌، توضيحات‌ لازم‌ و ضروري‌ را به‌ ميان‌ مي‌كشد تا سابقة‌ پهلواني‌ و پيشينة‌درگيري‌هاي‌ آن‌ها را براي‌ خواننده‌ روشن‌ كند. در اين‌ تعليق‌، توان‌ جسمي‌ بلا منازع‌ و صفات‌ اخلاقي‌مثبت‌ داش‌ آكل‌ و ضعيف‌ چزاني‌ها و اخلاِ ذميمه‌ي‌ كاكا رستم‌ به‌ تصوير در مي‌آيد. نويسنده‌ در اين‌تعليق‌ روايي‌ بر آن‌ است‌ تا به‌ خواننده‌ بباوراند كه‌ كاكا رستم‌، شخصيتي‌ منفي‌ و منفور است‌ و بر خلاف‌او، داش‌ آكل‌ با قدرت‌ جسمي‌ فراوان‌ از صفات‌ اخلاقي‌ ممتازي‌ برخوردار است‌. البته‌ باور آن‌ با آن‌ زمينه‌چيني‌ مناسب‌ و زيبايي‌ كه‌ در آغاز داستان‌ ايجاد مي‌شود براي‌ خواننده‌ به‌ سادگي‌ صورت‌ مي‌گيرد. چون‌آن‌ لحن‌ خشن‌ و تهديد آميزي‌ كه‌ كاكارستم‌ در ابتدا در مقابل‌ شاگرد قهوه‌چي‌ و داش‌ آكل‌ نشان‌ مي‌دهدچهره‌ زشتي‌ از خود در ذهن‌ خواننده‌ ترسيم‌ مي‌كند و در مقابل‌ او داش‌ آكل‌ با آن‌ رفتار آرام‌ و ملايم‌ وبرخورد شوخ‌ طبعانة‌ خود چهره‌اي‌ جذاب‌ و گيرا از خود به‌ جا مي‌گذارد. اضافه‌ بر اين‌ لكنت‌ زبان‌ كاكارستم‌ عنصر ديگري‌ است‌ كه‌ بر زشتي‌ چهرة‌ او مي‌افزايد. گويي‌ نابه‌ هنجاري‌ رفتاري‌ در او جلوة‌ آشكاربيروني‌ نيز يافته‌ است‌ و درون‌ پر كينة‌ او را بر پيشاني‌اش‌ حك‌ كرده‌ تا زشتي‌ درون‌ با زشتي‌ بيرون‌ به‌همراه‌ هم‌ چهره‌اي‌ كريه‌تر از او بيافريند.

بعد از اين‌ تعليق‌، داستان‌ دوباره‌ به‌ صحنة‌ آغازين‌ رجعت‌ مي‌كند و نتيجة‌ مجادلة‌ اين دو پهلوان‌ را كه‌منجر به‌ غليان‌ خشم‌ كاكا رستم‌ مي‌شود و بند وبساط‌ قهوه‌چي‌ را در هم‌ مي‌ريزد، نشان‌ مي‌دهد. اين‌ ماجراو خبر درگذشت‌ حاجي‌ صمد در داستان‌، بحراني‌ ايجاد مي‌كند كه‌ حوادث‌ بعدي‌ را به‌ وجود مي‌آورد وعشق‌ داش‌ آكل‌ به‌ دختر حاجي‌ نيز بر دامنة‌ بحران‌ مي‌افزايد و در ادامه‌ و در پايان‌ با عروسي‌ دختر حاجي‌و رويارويي‌ دو پهلوان‌ و مرگ‌ داش‌ آكل‌ بحران‌ها به‌ اوج‌ نهايي‌ خود مي‌رسند و به‌ يك‌ باره‌ فرومي‌ شينند. فرودي‌ غمبار. عشق‌ داش‌ آكل‌ به‌ مرجان‌، بحراني‌در روح‌ اوايجاد مي‌كند كه‌ براي‌ تسكين‌ آن‌جز شراب‌ پناه‌ گاه‌ ديگري‌ نمي‌يابد. درد دل‌ با طوطي‌ نيز گريزي‌ است‌ از تنهايي‌ و بي‌ كسي‌ كه‌ تسلاي‌ اورا در اين‌ بحران‌ فراهم‌ مي‌آورد. شراب‌ و بحران‌ روحي‌ به‌ مرور جسم‌ تنومند او را به‌ تحليل‌ مي‌برد و بارفتن‌ دختر حاجي‌ به‌ خانة‌ شوهر، نااميدي‌ كاملي‌ در وجود داش‌ آكل‌ رخنه‌ مي‌كند و همين‌ حالت‌ها زمينة‌شكست‌ او را از كاكا رستم‌ فراهم‌ مي‌كند. نا اميدي‌ آن‌ چنان‌ در او قوي‌ است‌ كه‌ اگر در مقابل‌ خصم‌ ‌هم‌ پيروز مي‌شد، باز چيزي‌ جز مرگ‌ نمي‌توانست‌ براي‌ او تسكيني‌ هميشگي‌ ايجاد كند. عروسي‌ مرجان‌براي‌ داش‌ آكل‌ مساوي‌ است‌ با پايان‌ همه‌ چيز. پايان‌ اميدها و آرزوها. نشانه‌هاي‌ اين‌ پايان‌ را دربعضي‌صحنه‌هاي‌ داستان‌ مي‌ بينيم‌ : ارخلق‌ كهنه‌ و ورافتاده‌اي‌ كه‌ ملا اسحاق جهود به‌ خاطر آن‌ لوطي‌ راسرزنش‌ مي‌كند يكي‌ از نشانه‌هاي‌ اين‌ پايان‌ است‌ كه‌ از خرابي‌ روح‌ و لاقيدي‌ او به‌ اوضاع‌ زمانه‌ حكايت‌دارد. از اين‌ كه‌ عشق‌ مرجان‌ او را چنان‌ به‌ خود مشغول‌ داشته‌ كه‌ از همه‌ چيز غافل‌ شده‌ است‌. وقتي‌ ازميخانه‌ بيرون‌ مي‌آيد تنگ‌ غروب‌ است‌ و اين‌ نيز نشانه‌اي‌ ديگر بر اين‌ پايان‌ است‌ كه‌ به‌ يادهاي‌ گذشته‌مي‌ انديشد. «مثل‌ اين‌ بود كه‌ دلش‌ كنده‌ شده‌ بود. مي‌خواست‌ برود دور بشود، فكر كرد باز هم‌ امشب‌عرق بخورد و با طوطي‌ درد دل‌ بكند ! سرتاسر زندگي‌ برايش‌ كوچك‌ و پوچ‌ و بي‌معني‌ شده‌ بود». درپايان‌ وقتي‌ قفس‌ طوطي‌ را در جلوي‌ مرجان‌ مي‌بينيم‌ عشقي‌ دوسويه‌ را در مي‌يابيم‌ كه‌ البته‌ هردو نيز تابه‌ آخر در كتمان‌ آن‌ مي‌كوشند. اين‌است‌ كه‌ مرگ‌ داش‌ آكل‌ تا حد شهادت‌ صعود مي‌ كند چرا كه‌ از ديد مذهب‌ عشقي‌ كه‌ با كتمان‌ همراه‌ باشد شهادت‌ است‌. «مَن‌ عَشَق‌َ فَعَف‌ّفَكَتَم‌َ فمات‌َ فَهُوَ شهيد»پايان‌ داستان‌ پاياني‌ بسيار غم‌انگيز و تراژيك‌ است‌. در ايجاد اين‌ پايان‌ بغض‌آور، متغيرهاي‌ گوناگوني‌دخالت‌ دارند كه‌ مهم‌ ترين‌ آن‌ها عبارت‌ است‌ از : وجود خصمي‌ مصرّ و ناجوان‌ مرد كه‌ با خوي‌ اهريمني‌و كينه‌توز خود سرانجام‌ در لحظه‌اي‌ بحراني‌ و حساس‌ كه‌ پهلوان‌ دچار مستي‌ و بي‌ حالي‌ است‌ راه‌ بر اومي‌بندد و به‌ رسم‌ نامردان‌ روزگار از پشت‌ به‌ او خنجر مي‌زند. ديگر بي‌ كسي‌ و تنهايي‌ اوست‌ كه‌ هم‌ درطول‌ زندگي‌ و هم‌ در لحظات‌ پاياني‌ آن‌ به‌ خوبي‌ محسوس‌ است‌. وقتي‌ او از تنهايي‌ با يك‌ طوطي‌درددل‌ مي‌كند عمق‌ اين‌ بي‌ كسي‌ آشكار مي‌شود. و در پايان‌ وقتي‌ همين‌ طوطي‌ با زبان‌ بي‌ زباني‌ خود،حرف‌هاي‌ او را در پيش‌ مرجان‌ تكرار مي‌كند اندوهي‌ عميق‌ را در خواننده‌ موجب‌ مي‌شود. عشق‌ پاك‌ وبدفرجام‌ او از هر چيز ديگري‌ حزن‌ آورتر است‌.عشقي‌ كه‌ علي‌رغم‌ نفوذ فراواني‌ كه‌ در وجود او دارد،نمي‌تواند او را ذره‌اي‌ از راه‌ جوان‌مردي‌ به‌ تخطي‌ وادارد. اندوه‌ خواننده‌ و احساس‌ همدردي‌ او وقتي‌شدت‌ مي‌گيرد كه‌ مي‌بيند شوهر مرجان‌ پيرتر و بدگل‌تر از داش‌ آكل‌ است‌. اما او باز به‌ احساسات‌ خودوقعي‌ نمي‌گذارد. نقطه‌ نهايي‌ اين‌ اندوه‌ در صحنة‌ پاياني‌ داستان‌ رخ‌ مي‌نمايد، آن‌ جا كه‌ در مي‌يابيم‌ اين‌عشق‌، عشقي‌ دوسويه‌ بوده‌ است‌ ـ همگرايي‌ اين‌ دو روح‌ موجبي‌ است‌ بر حزني‌ زايدالوصف‌ و بغضي‌گلوگير.

داش‌ آكل‌ يكي‌ از زيباترين‌ داستان‌هاي‌ هدايت‌ است‌. زيبايي‌ و گيرايي‌ اين‌ داستان‌ در اين‌است‌ كه‌ دوماجراي‌ پر كشش‌ و پر تپش‌ را هم‌ زمان‌ به‌ پيش‌ مي‌برد. از يك‌ طرف‌ برخورد دو پهلوان‌ و رابطة‌ خصمانة‌دو حريف‌ است‌ كه‌ هر آن‌ امكان‌ شاخ‌ به‌ شاخ‌ شدن‌ آن‌ها مي‌رود و خواننده‌ انتظار دارد كه‌ داش‌ آكل‌ با زورو با زوي‌ خود يك‌ باره‌ كاكا رستم‌ را سرجاي‌ خود بنشاند و به‌ اصطلاح‌ روي‌ او را كم‌ كند و از طرف‌ ديگرجريان‌ عشق‌ داش‌ آكل‌ به‌ مرجان‌ است‌ كه‌ در آن‌ ماجرا نيز تصور خواننده‌اي‌ كه‌ داستان‌ را براي‌ اولين‌ بارمي‌خواند اين‌ است‌ كه‌ به‌ احتمال‌ زياد داش‌ آكل‌ مرجان‌ را خود تصاحب‌ خواهد كرد. اما وقتي‌ خودش‌ اورا به‌ خانة‌ شوهر مي‌فرستد اولين‌ آشنايي‌ زدايي‌ در ماجراهاي‌ داستان‌ پيش‌ مي‌آيد و بر خلاف‌ عشق‌هاي‌رمانتيك‌ و معمول‌ آن‌ دوره‌، واقعه‌اي‌ غم‌انگيز در داستان‌ ايجاد مي‌شود. دومين‌ آشنايي‌ زدايي‌ اين‌ است ‌كه‌ داش‌ آكل‌ در مقابل‌ كاكا رستم‌ مغلوب‌ مي‌شود. و اين‌ نيز حادثه‌اي‌ است‌ بر خلاف‌ تصور پيشين‌خواننده‌. هركسي‌ انتظار دارد كه‌ داش‌ آكل‌ با آن‌ اندوه‌ عميقي‌ كه‌ در درون‌ دارد با قدرت‌ و توان‌ جسمي‌فراواني‌ بر كاكا رستم‌ چيره‌ شود و اگر از عشقش‌ صرف‌ نظر كرد لااقل‌ بر حريفش‌ با قاطعيت‌ غلبه‌ كند اماوقتي‌ مغلوب‌ خصم‌ مصرّ و ديرينش‌ مي‌شود خواننده‌ با غافل‌گيري‌، به‌ شدت‌ احساساتش‌ تحريك‌مي‌شود، و داستان‌ را در حالي‌ پايان‌ مي‌دهد كه‌ غمي‌ دردناك‌ و ترحم‌آميز در دل‌ و درون‌ خود احساس‌مي‌كند. اما به‌ رغم اين‌ احساس‌ ترحم‌ و همدردي‌ با داش‌ آكل‌، در دل‌ او را تحسين‌ نيز مي‌كند چون‌ عملاًاو را نمونة‌ جوان‌مردي‌ و مردانگي‌ مي‌يابد كه‌ هواي‌ نفس‌ خود را زير پا مي‌گذارد و تسليم‌ ارزش‌هاي‌مخالف‌ طريقة‌ خود نمي‌شود. خود را فدا مي‌كند اما پا از شيوه‌هاي‌ جوان‌مردي‌ بيرون‌ نمي‌گذارد.مرگ‌تراژيك‌ داش‌ آكل‌ مرگ‌ يك‌ فرد نيست‌ مرگ‌ ارزش‌ها نيز هست‌. او نمونة‌ مجسم‌ ارزش‌هاي‌ انساني‌ وجوان‌مردانه‌ است‌ و حريف‌ او تجسمي‌ از ضد ارزش‌هاست‌. در اين‌ داستان‌ نيز تفكر بدبينانة‌ هدايت‌نسبت‌ به‌ هستي‌ وبه‌ خصوص‌ جامعة‌ ان ساني‌ هويدا است‌. از ديد او غلبه‌ كاكا رستم‌ بر داش‌ آكل‌ درحقيقت‌ غلبة‌ ضدارزش‌ها بر ارزش‌هااست‌ ـ نمايشي‌ از جريان‌ معمول‌ و حاكم‌ بر تاريخ‌.

به نقل از وبلاگ www.enlil.blogfa.com 

 گربه سیاه اثر ادگار آلن پو

زندگينامه صادق هدايت:

صادق هدايت در سه شنبه 28 بهمن ماه 1281 در خانه پدري در تهران تولد يافت. پدرش هدايت قلي خان هدايت (اعتضادالملك)‌ فرزند جعفرقلي خان هدايت(نيرالملك) و مادرش خانم عذري- زيورالملك هدايت دختر حسين قلي خان مخبرالدوله دوم بود. پدر و مادر صادق از تبار رضا قلي خان هدايت يكي از معروفترين نويسندگان، شعرا و مورخان قرن سيزدهم ايران ميباشد كه خود از بازماندگان كمال خجندي بوده است. او در سال 1287 وارد دوره ابتدايي در مدرسه علميه تهران شد و پس از اتمام اين دوره تحصيلي در سال 1293 دوره متوسطه را در دبيرستان دارالفنون آغاز كرد. در سال 1295 ناراحتي چشم براي او پيش آمد كه در نتيجه در تحصيل او وقفه اي حاصل شد ولي در سال 1296 تحصيلات خود را در مدرسه سن لويي تهران ادامه داد كه از همين جا با زبان و ادبيات فرانسه آشنايي پيدا كرد.
در سال 1304 صادق هدايت دوره تحصيلات متوسطه خود را به پايان برد و در سال 1305 همراه عده اي از ديگر دانشجويان ايراني براي تحصيل به بلژيك اعزام گرديد. او ابتدا در بندر (گان) در بلژيك در دانشگاه اين شهر به تحصيل پرداخت ولي از آب و هواي آن شهر و وضع تحصيل خود اظهار نارضايتي مي كرد تا بالاخره او را به پاريس در فرانسه براي ادامه تحصيل منتقل كردند. صادق هدايت در سال 1307 براي اولين بار دست به خودكشي زد و در ساموا حوالي پاريس عزم كرد خود را در رودخانه مارن غرق كند ولي قايقي سررسيد و او را نجات دادند. سرانجام در سال 1309 او به تهران مراجعت كرد و در همين سال در بانك ملي ايران استخدام شد. در اين ايام گروه ربعه شكل گرفت كه عبارت بودند از: بزرگ علوي، مسعود فرزاد، مجتبي مينوي و صادق هدايت. در سال 1311 به اصفهان مسافرت كرد در همين سال از بانك ملي استعفا داده و در اداره كل تجارت مشغول كار شد.
در سال 1312 سفري به شيراز كرد و مدتي در خانه عمويش دكتر كريم هدايت اقامت داشت. در سال 1313 از اداره كل تجارت استعفا داد و در وزارت امور خارجه اشتغال يافت. در سال 1314 از وزارت امور خارجه استعفا داد. در همين سال به تامينات در نظميه تهران احضار و به علت مطالبي كه در كتاب وغ وغ ساهاب درج شده بود مورد بازجويي و اتهام قرار گرفت. در سال 1315 در شركت سهامي كل ساختمان مشغول به كار شد. در همين سال عازم هند شد و تحت نظر محقق و استاد هندي بهرام گور انكل ساريا زبان پهلوي را فرا گرفت. در سال 1316 به تهران مراجعت كرد و مجددا در بانك ملي ايران مشغول به كار شد. در سال 1317 از بانك ملي ايران مجددا استعفا داد و در اداره موسيقي كشور به كار پرداخت و ضمنا همكاري با مجله موسيقي را آغاز كرد و در سال 1319 در دانشكده هنرهاي زيبا با سمت مترجم به كار مشغول شد.
در سال 1322 همكاري با مجله سخن را آغاز كرد. در سال 1324 بر اساس دعوت دانشگاه دولتي آسياي ميانه در ازبكستان عازم تاشكند شد. ضمنا همكاري با مجله پيام نور را آغاز كرد و در همين سال مراسم بزرگداشت صادق هدايت در انجمن فرهنگي ايران و شوروي برگزار شد. در سال 1328 براي شركت در كنگره جهاني هواداران صلح از او دعوت به عمل آمد ولي به دليل مشكلات اداري نتوانست در كنگره حاضر شود. در سال 1329 عازم پاريس شد و در 19 فروردين 1330 در همين شهر بوسيله گاز دست به خودكشي زد. او 48 سال داشت كه خود را از رنج زندگي رهانيد و مزار او در گورستان پرلاشز در پاريس قرار دارد. او تمام مدت عمر كوتاه خود را در خانه پدري زندگي كرد
منبع:كتاب روي ديگر سكه هدايت
نوشته:پاكسيما مجوزي
.



مولفه هاي شرق شناسي درگفتمان سياسي عصرپهلوي اول -43
صادق هدايت واصحاب ربعه

جلال آل احمد معتقد است بوف كور ترجمه حالات نويسنده است، يك اتوبيوگرافي روحي است، برخي نيز برآنند كه بوف كور خود هدايت نيست و كساني كه بوف كور را اتوبيوگرافيكال مي دانند دچار اشتباه اند و كساني كه توهمات ماليخوليايي را وي بوف كور را مبناي فكري وي تلقي مي كنند به اشتباه مي روند و مفسرين و منتقدين هدايت بر اساس همين پيش فرض نادرست به برداشت هاي ناصحيح از او مبادرت ورزيده اند. از اين رو اين گروه كه هدايت را تا حد يك فرد روان پريش تنزل داده اند نتوانسته اند آرمان گرايي او را بفهمند. چنين ديدي كه از پي دفاع از آرمان هاي هدايت در سطح جامعه ما وجود دارد، معتقد است كه قضاوت نهائي و صواب در مورد نظام فكري و جهت گيري هاي اجتماعي او از خلال مجموعه آثارش ميسر است و تنها با الهام از منظومه فكري اوست كه ميتوان از موضعي بس بالاتر به تفسير او نشست. 160
هدايت و شريعت هدايت نيز مطابق الگوي غالب عصر خود درباره دين، خارج از گفتمان وقت فكر نمي كند او در تعريفي از دين در سال 1313 ه ش مي نويسد: «دين عبارتست از مجموع احكام جبري و تكليفاتي كه اطاعت آن بي چون وچرا برهمه واجب است و در مبادي آن ذره اي شك وشبهه نمي شود به خود راه داد و يك دسته نگاهبان از آن احكام استفاده كرده مردم عوام اسباب دست خودشان مي نمايند. »161
اولين تأليف او در باب دين تحت عنوان البعث الاسلاميه في البلاد الافرنجيه به صورت سه گزارش و در قالب طنز در 1309 ه ش به رشته تحرير درآمد. همچنين اونگاه خود را درباره دين در علويه خانم به سال 1312 هـ ش به تصوير كشيد. 261
از سوي ديگر او نيز اسلام را مترادف با عروبت مي داند و بنا به ملاحظات گفتماني حاكم در پي حذف عنصر بيگانه بر مي آيد.
تربيت هدايت در محيط فرنگ زمينه مناسبي براي آشنائي با آموزه هاي غربي است. ارزش هاي مدرن نه تنها درحوزه خصوصي، بلكه به گونه غير مستقيم بر شالوده ذهني او تأثير مي گذارد. بزرگ علوي يكي از اعضاي محفل هدايت در خاطراتش ضمن آنكه به مفتون شدن خود در مقابل فرنگي ها اشاره مي كند مي گويد: «احساس مي كردم اين مذهبي كه به ما تحميل شده ]و[ اين مذهب است كه ما را از هر گونه پيشرفتي باز مي دارد. ما به اين چيز ]فكر[ افتاده بوديم كه اين خدا مي خواهد و خدا همه كارها را درست مي كند و اين چيز داشت در من پايان مي گرفت. . . خب اينها (فرنگي ها) هم مذهب ندارند و اين همه كارها (پيشرفت ها) را مي كنند. 361
روشنفكران با الهام از آراي شرق شناسي و به خصوص تاريخ و فلسفه غرب معاصر به تحليل تاريخ و تمدن خود به خصوص وضعيت وخيم خويش پرداختند. اين احساس حقارت منجر به آن شد كه آنان خود را باتوسل به گذشته كه عمدتاً وهمي و خيالي بود اثبات نمايند. بزرگ علوي رويكرد باستان گرايانه اين دوره را به احساس حقارت ايراني در مواجهه باغرب مربوط مي داند: «البته اين نوع تفكر شما در آن دوران درمجموع جامعه روشنفكري ايراني وجود داشت. يكي از اين نمونه ها خود كاظم ايرانشهر است. تمام مدت به ايران باستان تكيه مي كند و در واقع تحقيري كه از جانب جامعه اروپايي احساس مي شد در تقابل با آن به نوعي گذشته گرايي كشيده مي شدند و تمجيد از ايران شكلي از آن بود. »461 او در مورد چنين رويكردي در صادق هدايت مي گويد:
«صادق هدايت من را وادار كرد تا حماسه ملي ايران نوشته نولدكه را از آلماني به فارسي ترجمه كنم. »561
هدايت نيز كه توسعه وترقي ايران را در چارچوبه تجربه غرب جستجو مي نمايد، با الهام از پروتستانتيسم عصر جديد غرب به مقايسه جهان اسلام و از جمله ايران با مسيحيت آن ديار مي پردازد. او نيز با شناختي كه از مظالم دستگاه پاپ و روح كليسائي در قرون وسطاي مسيحي دارد به شبيه سازي با تأسيسات اسلامي مبادرت مي ورزد661.
هدايت و شكل گيري اصحاب ربعه
در اوائل دهه دوم قرن حاضر جمعي مركب از سعيد نفيسي، عباس اقبال، محمدتقي بهار، نصراله فلسفي، رشيد ياسمي، بديع الزمان فروزانفر كه با حمايت دستگاه فرهنگي وقت به فعاليت ادبي مي پرداختند به اصحاب سبعه معروف شدند. رشيد ياسمي خود عضو دربار بود و چون مشي بقيه نيز دولتي و رسمي بود لذا اين جريان از سوي دربار شديداً حمايت مي شد. گروه ديگري با محوريت صادق هدايت به فعاليت فرهنگي و ادبي اشتغال داشت كه خود را رقيب جريان فوق مي دانست. يكي از اعضاي آن به نام فرزاد جهت دهن كجي به آن جريان نام اصحاب ربعه را براي گروه انتخاب كرد. اين جمعيت به دنبال آشنايي هدايت با بزرگ علوي، مجتبي مينوي و مسعود فرزاد و به دليل قرابت فكري آنها در عرصه هاي مختلف سياسي، اجتماعي، فرهنگي و هنري شكل گرفت. بعدها عبدالحسين نوشين، حسن رضوي و مين باشيان نيز به اين جمع اضافه شدند.
مجتبي مينوي طرز فكر ربعه را اين گونه توصيف مي نمايد: «ما با تعصب جنگ مي كرديم و براي تحصيل آزادي كوشش مي كرديم و مركز دايره ما صادق هدايت بود». 761
مسعود فرزاد مي گويد: «در آن زمان من و مجتبي مينوي خيلي با هم دوست بوديم وگاهي به خانه سعيد نفيسي كه شوهر خواهرم بود، مي رفتيم. در يكي از اين آمد و رفت ها و يا در كافه - منظور كافه رزنوار861 واقع در لاله زار نو، پاتوق اين جمع - بود كه خيلي عادي و بي مقدمه باهدايت آشنا شدم. مينوي با بزرگ علوي آشنايي مختصري داشت و هدايت نيز بابزرگ علوي آشنا بود. . . ما چهار تا جوان بوديم با اندك اختلاف سن، هر چهار تا فرنگ ديده و تحصيلكرده وبه قول آن روزي ها زباندان بوديم و تا حدي بيگانه با جا و مكان خودمان و راغب به انديشه ها و افكار نو. . . و هر چهار تن در زمينه ادبيات دست و پا مي زديم. هدايت فرانسه مي دانست، من انگليسي مي دانستم، علوي آلماني و مينوي عربي. با اين كيفيت هر يك از افراد اين گروه مي توانست با اكثر رويدادهاي ادبي جهان آشنا شود. »
منبع:روزنامه كيهان 9مهر1384



به نقل از وبلاگ سياها http://siyaha.adabkade.com/

در حقیقت فلسفهء اصالت وجود سارتر و هم فکران او، بر خلاف شایعات موجود و تصورنادرستی که صادق هدایت چون بسیاران دیگر، بر آن باور داشت، فلسفهء ابداعی ِ فرانسوی‌ها نبود، به سخن دیگر، آن‌ها آفریننده این جنبش فکری نبودند، بلکه این فلسفه اقتباسی بود از فلسفهء دانمارکی-آلمانی، که فرانسوی‌ها چون همیشه و مانند دیگر زمینه‌ها، به شرح و تعمیق آن پرداخته[ دراینجابحث ِاصالت داشتن یا نداشتن این جنش مورد نظر نیست] از مبتکرین آن پیشی گرفتند که البته خود سارترو دوستان اواین نکته را پنهان نمی‌کردند که در این مورد، بیشتر وامدار آلمانی‌ها هستند. (٣٠)

بنا بریاد گفته‌های م. فرزانه، هدایت هیچگاه تأثیرپذیری و حتا تقلید ازآثارنویسندگان اروپایی ِ مورد علاقهء خودرا پنهان نمی‌کرد. او در پاسخ به م. فرزانه که از او در بارهء تقلید از آثار نویسندگان بزرگ می‌پرسد، می‌گوید:
« تقلید؟ همه تقلید می‌کنند. من هم تقلید می‌کنم. تقلید عیب نیست. دزدی و چاپیدن عیب است. داشتن شخصیت در این نیست که آدم خودش را اوریژینال جا بزند. اوریژینالیته به تنهایی حسن نیست ، شرط خلق کردن نیست. چه بسا آدم حرفی داشته باشد که باید تو یک قالب خاص گفته بشود و این قالب پیش از او ساخته شده باشد... اگر به هوای اینکه می‌خواهی مقلد نباشی، نه ببینی، نه بخوانی و نه بشنوی و نه چیزی یاد بگیری کارت خراب است؛ چرا که خبر نداشتن از کار دیگران آدم را اوریژینال نمی‌کند. باید خواند و شنید و اگر عرضه داشت زیرش زد[؟]. بلد نبودن تکنیک نوشتن مانع نوشتن می‌شود... همین سارتر یک مقاله انتقادی برای یک نویسنده ی شوروی[روسی] نوشته و بهش ایراد می‌گیرد که فقط پنج هزارتا کتاب خوانده است... باید خواند و خواند وخواند... ولی آن روزی که می‌نشینی بنویسی باید خودت باشی، دیده و شنیده و حس خودت باشد. آن وقت اصلا" به یادت نمی‌آید که داری چه تکنیکی را به کار می‌بری... فوت وفن ساختمان را بلدی، به کار می‌زنی، بی‌اینکه خواسته باشی دیگران را به حیرت بیندازی... من به نسبت مطلبی که دارم طرز کارم عوض می‌شود... اما به طور معمولی و عادی از پیش به خودم نمی‌گویم فلان تکنیک جویس و ویرجینیا وولف را انتخاب کنم یا فوت و فن کافکا و داستایفسکی را.آدم یا حرف دارد یا ندارد. وقتی حرف دارد باید بهترین شکلی را که با حرفش جور است انتخاب کند، نه اینکه اول فورم را انتخاب کند و فلان تکنیک را به کار ببرد... منظورم از بهترین فرم این است که برای در آوردن جان کلام از هیچ وسیله‌ای نباید گذشت. نه از لغت، نه سبک، نه جمله بندی، نه اصطلاح... همه شان باید بجا باشد تا ساختمان رویش بند شود...».
قصه‌های کهن ایرانی را اندکی ساد وار(٥٠) می‌داند.

هدایت به گواهی یاد گفته‌ها و بنا بر آثارش برای اندیشه‌های پر ابهام کافکا ارج بسیار قایل بود. اعتقاد او به پندار گرایی، انزواطلبی و ناسازگاری درونی کافکا، در واقع ریشه در درون پُر آشوب و بیگانه باخود ِ او دارد که هدایت را از شرایط تاریخی- اجتماعی به دُور می‌افکند و به درون نا خود آگاه ِ خود پرتاب می‌کند. برای پرتو افکنی بر تاریکی‌های نبوغ ِ اغواگر هدایت، یاد گفته‌های م. فرزانه (با وجود خطری که ممکن است این نوع خاطره گویی‌هارا از قواعد عینی دور کرده، داوری ِ تفسیر پذیر را جانشین واقعیت کند) مشعلی است هرچند لرزان، که دل این تاریکی را می‌شکافد.
یکی از جالب ترین موضوع‌های مطرح شده در کتاب آشنایی با صادق هدایت بحت در چگونگی نوشتن « پیام کافکا» است که هدایت به عنوان مقدمه بر ترجمهء گروه محکومین حسن قائمیان نوشته است.(٥١) صادق هدایت به م. فرزانه که از او انتقاد می‌کند که چرا در این مقدمه نظر شخصی خود را واضح‌تر شرح نداده و بیشتر عقاید فرنگی‌هارا ترجمه کرده است، هدایت عصبانی می‌گوید: «... من از همان جملهء اول نوشته‌ام که در این مقدمه بیشتر عقاید نویسندگان و منتقدین اروپایی را معرفی می‌کنم. تو این مطلب را ندیده گرفته‌ای و خوشحالی که رفته‌ای جملاتی را از روشفور Rochfort و مارت روبر M. Robert و ماکس برود M. Brod گیر آورده‌ای و به رخ من می‌کشی... کارت به جایی رسیده که با مداد حاشیه می‌نویسی تا مرا دست بیندازی... من لابد حرف‌های این موجودات را قبول داشته‌ام که نقل می‌کنم و بر خلاف عقیده ء ناقص جنابعالی سر این مقدمه کار کرده‌ام و پته ی ماکس برود را روی آب انداخته‌ام که خواسته از کافکا فقط یک نویسندهء یهودی با ایمان بسازد... ». (٥٢)

می بینیم همانطور که فرزانه می‌گوید و خود هدایت هم به آن اذعان دارد « پیام کافکا» یک ترجمهء تحقیقی است تا نظر شخصی ِ هدایت. پس اگردر« پیام کافکا »، به گفتهء منتقدی « رنگ تند اگزیستانسیالیستی آن سخت به [توی] چشم می‌زند[ می‌خورد] » ، نباید شگفت زده شد که چرا «هدایت هیچ نامی از کاموو اسطوره سیزیف اوبه میان نیاورده است» و یا اگر « به کیش مانوی واندیشه‌های کهن هند و ایرانی» اشاره شده است، « از نگرش نویسندهء ایرانی مایه گرفته».
«نویسندهء ایرانی» با چه زبانی بگوید که « پیام کافکا » ترجمه واقنباسی ازآراء دیگران است که لابد حرف‌های این موجودات را [«نویسندهء ایرانی»] هم قبول داشته است.
چنین است که داده‌های شفاهی، جای برزگی را در فرهنگ ما اشغال می‌کند، چنانکه درپاره‌ای موارد جایگزین اصل ِ فرهنگ کتبی و مستند می‌شود. بخش بزرگی از دانش ما نسبت به امور از طریق ِ « گفته‌ها و شنیده‌ها » تأمین می‌شود: « گفته شد، می‌گویند، شنیده شد، شنیدم و درشکل امروزی تر: فلان جا خواندم، فلانی چنین نوشته است و... ». این همه (که در واقع شکل محترمانهء شایعه است)، تا جایی که از گفتگوهای روزانه تجاوز نکند و جایگزین رکنی از ارکان قضاوت‌های ما دربارهء موضوع مورد بحث نشود، آسیب چندانی ببار نمی‌آورد. اما وقتی ما به نقد و نظردر مورد امور (از هر نوع آن) می‌پردازیم این « شکل محترمانه »، نباید چون سروش غیبی به یاری ما بیاید و واقعیت موجود را از چشم‌های ما بزداید.
م. فرزانه در دو کتاب مورد بررسی ما، مکرر از توجه هدایت به کافکا سخن می‌گوید. این نوشته ناگزیربه یکی دومورد از ضد و نقیض گویی‌های یکی از منتقدین غربی اشاره‌ای کوتاه دارد و اینکه چگونه نقد و نظر برخی منقدین غربی گوش وچشم همکاران شرقی خودرا فریفتهء تحقیقات بعضا" نه چندان دقیق خود می‌کند و مارت روبرکافکا شناس یکی ازآن‌هاست.
از جمله منابعي كه صادق هدايت از آن تأثير پذيرفته، دفتر خاطرات يك شاعر آلمانی به نام ریلکراست. اولین و آخرین کسی که این مطلب را بيان و افشا کرد، آل احمد بود. چند ماه بعد از مرگ هدایت، جلال آل احمد نقدی بر بوف کور نوشت که بهترین نقد نيز بوده و هست؛ در صورتیکه آل احمد مدعی نقد هم نبود. در آن نقد به این نكته اشاره کرد و عین جملات اشاره ای به دفتر خاطرات ریلکر، جملات خاصي است؛ چرا که در پاورقي، خواننده را به زبان فرانسوی ارجاع می دهد و شماره صفحه‌ی عبارات مشابه در بوف کور و كتاب ریلکر را هم ذکر می کند. محمدعلي كاتوزيان مي‌گويد، شباهت بین عبارات مورد مقایسه ریلکر و بوف کور، حیرت انگیز است. شاید هم هدایت قطعات مورد نظر را رونویسی کرده و در متن اثر خود گنجانده است. از قضا آن جملات بوف کور که رونویسی جملاتی از دفتر خاطرات ریلکر است، مربوط به بخش دو رمان است و شباهت دوم، شباهت با داستان ماجرای دانشجوی آلمانی، اثر واشنگتن آئر است. این شباهت در سال 1373 افشا شد؛ یعنی 68 سال بعد از انتشار بوف کور و اگر این افشاگری در همان سالهای اول صورت مي‌گرفت، چه بسا خیلی از این نقدهایی که بر بوف کور شد، قدری بیانشان تغییر می کرد. شخصي به نام عنایت الله دستغیبی، با اسم مستعار سعید، در روزنامه اطلاعات مورخ 3/10/73 عنوان مطلب خود را اینگونه نوشت: بوف کور را صادق هدایت نوشته یا ریلکر؛ یعنی تا اين حد شباهت بین این دو اثر دیده است. آقاي دستغيبي داستان واشنگتن آئر لینگ را ترجمه کرد و گفت حالا مي‌توانيد شباهت اين دو داستان را ببينيد و این داستان را به طور كامل چاپ کرد. ماجرای دانشجوی آلمانی در سال 1824 میلادی نوشته شده وبوف کور در سال 1930 میلادی؛ یعنی 106 سال بعد. این داستان درمجموعه داستان های نویسندگان آمریکا چاپ و نوشته شده بود. داستان آئر وینگ در مجموعه‌اي منتخب از آثار نویسندگان و شعرااز ابتدای قرن 17 تا قرن 20 به چاپ رسیده است. واشنگتن آئر وینگ متولد 1783 میلادی و متوفی به سال 1859 میلادی است. او نویسنده و طنز پرداز قرن 19 آمریکا است. ماجرای دانشجوی آلمانی، در مورد یک دانشجوی آلمانی است که در زمان انقلاب فرانسه ساکن پاریس است و فردی است منزوی مثل خصوصیات راوی بوف کور نيز فردی خجالتی است، اما دارای طبیعتی گرم و آتشین که فقط در زمانی خاص، در قالب تخیلاتش به منحسه ظهور می رسد. به نقل از خود آقای عنایت الله دستغیبی: گر چه بیش از حد خجالتی و ناآگاه از راه و روش های دنیوی برای نزدیکی به جنس لطیف بود، اما زیبایی جنس مونث را به شدت تحسین می کرد و در تنهایی خودش غرق در تصویر کردن اندام و صورت هایی که دیده بود می شد، مثل بوف کور و در این تخیلات، تصویرهایی از نرمی و لطافت، حتي بیرون از عالم واقعیت می نمود. در حالی که افکارش در چنین مراحل هیجان زده و ماوراء طبیعی سیر می نمود، یک رویا، اثر غیر عادی برایش داشت ( این رویا همان زن اثیری بوف کور است ) که صورت زنی با زیبایی فوق بشری داشت؛ چنان اثری که کراراً تکرار می شد و افکارش را به هنگام بیداری روز و خواب شب احاطه می کرد. به طور خلاصه با تمام وجود عاشق سایه روشن این رویا شد و آنقدر این رویا تداوم یافت که تبدیل به یکی از افکار ثابتی شدکه بر مغز افراد مالیخوییایی چنگ می اندازد و گاهی به اشتباه به دیوانگی تعبیر می شود. شبی که او به طرف خانه اش می رود، عین همان شبی است که راوی بوف کور که بعد از دوماه و چهارروز که به دنبال آن زن اثیری گشت، به خانه برمی گردد. او دیرهنگام شبی طوفانی، ضمن عبور از چند خیابان قدیمی مارن، در حال بازگشت به خانه‌اش بود. صدای سهمگین غرش رعد در ساختمان های بلند خیابان های باریک می پیچید و درحالیکه وولفاین از وسط خیابان می گذشت، از دیدن يك گیوتین در نزدیکی خود، با وحشت خودش را به کنار مي‌كشد؛ چون آن زمان اوج حکومت ترور بود که در بوف کور هم یک چینین وحشتی وجود دارد و این دستگاه وحشتناک مرگ آفرین، همیشه آماده به کار بود و همواره در کنار چهار چوبش، خون افراد شجاع و شرافتمند جریان داشت. با وحشت در حال گذشتن از کنار گيوتين است که متوجه شبهی مي‌شود که بر پایه‌ي پله هایی که به چهارچوب گيوتين منتهی می شود، چمباتمه زده است. چند مرتبه روشنایی شدید برف، هیکل اورا واضح تر نشان مي‌دهد که هیکل زنی بود که لباس سیاهي برتن داشت؛ مثل دختر بوف کور. یعنی حتی در جزئیات هم شباهت دارند و در حالیکه به جلو خم شده، صورتش را در دامانش پنهان کرده، زلفهایش تا زمین آویزان شده و باران مثل جویی از لابه لای آن به زمین می ریزد. در بوف كور، آن زن در پله ورودی خانه نشسته بود، ولي این در اينجا اين زن روي پله گیوتین يا كنار چارچوب آن نشسته است. مرد دانشجو توقف مي‌كند؛ زن از نظر ظاهري، بالاتر و زيباتر از مردم عادی می نمود و هنگامی که چراغ روشن شد او توانست بهتر به او خیره شود، بیش از همه سرمست زیبایی او شد. دورتادور صورت مهتابی رنگش را که لطافت خیره کننده ای داشت، دسته دسته موهای سیاه که به رنگ پر کلاغ بود احاطه کرده بود و چشمانش درشت و شفاف بود؛ تا جایی که تقریباً به وحشی گری شباهت داشت و لباس مشکی كه بر تن داشت، نشان می داد كه دارای تقارن کامل بود. خلاصه آن دانشجو، زن را به خانه اش می برد و با او در می آمیزد. صبح روز بعد، دانشجو عروسش را بیدار کرد و رفت به دنبال آپارتمان وسیع تری که در شأن عروسش باشد. اما وقتی برگشت، دید سر آن زن آویزان است؛ نزدیک رفت ودستش را گرفت، دید نبضش هم نمی زند و سرد است و در یک کلام او یک جسد است. در آخر هم می خوانیم که آن دانشجو در یک بیمارستانی در پاریس است. زیبایی اثیری یک زن خیالی که قهرمان داستان اورا دیده و عاشقش شده باعث مي‌شود كه او را با خود به داخل خانه ببرد و تا مرد به خودش مي‌آيد، زن تبديل به جسد شده است. بالاخره مرد دانشجو به پليس خبر می دهد و بعد از آمدن پليس معلوم می شود که یک نخ دور گردن زن بوده و در واقع او قبل از آن مدن به خانه مرد دانشجو، اعدام شده بود. اما هدایت برمی‌گردد به گذشته راوی که در این داستان، بازگشت به گذشته و رفتن به قرن های قبل وجود نداشت.

و اين متن هم ا ز سايت ديباچه http://www.dibache.com درباره هدايت خيام و کافکا
اين کلام معروف ويساريون بلينسکي، که هيچ‌کس نمي‌تواند هيچ شاعري را بفهمد مگر آن که چندي در جهان او غرق شود، عواطف او را از آن خود سازد و با تجربه‌ها و باورهاي او زندگي کند، به مقدار فراوان، دربارة هدايت نسبت به خيام صدق مي‌کند. هدايت شرح اين غوطه خوردن را دو بار، در مقدمة رباعيات ... و تقريبا ده سال بعد از آن در کتاب ترانه‌هاي خيام، به تفصيل آورده است؛ و چنان که گفتيم اگر يک شاعر از ميان خيل شاعران گذشتة ما نظر هدايت را سخت گرفته باشد خيام است، و ظاهراً اين ارادت و شيفتگي هيچ‌گاه در او کاستي نگرفته است. هدايت براي فهم بيش‌تر رباعيات خيام و انتشار گزيده‌اي معتبر از آن همة آثار فلسفي و علمي و رساله‌هاي خيام را به زبان فارسي و عربي از نظر گذرانده و به صراحت، و فارغ از تعصب‌هاي رايج، اعلام کرده است که فقط شعر خيام را مي‌پسندد، قطع نظر از اين که فقط همين شعر، حرفة شاعري، در شهرت عالم‌گير حکيم فرزانه موثر بوده است.
از طرف ديگر، چنان‌که مي‌دانيم، هدايت کمابيش همين رابطه را با نويسندة نام‌آور چک فرانتس کافکا نيز داشته است، و گرايش و ارادت خود را نسبت به او، به همان صراحت، نشان داده است؛ به طوري که شناخت همه جانبة انديشه و آثار هدايت، از جمله ديدگاه او نسبت به خيام، بدون توجه به اين رابطه وافي به مقصود نخواهد بود. از قضا در معرفي و به دست دادن چهرة ادبي کافکا در ايران، کمابيش هم چون خيام، فصل تقدم با هدايت است، و او جريان کاوش خود را در جهان شگفت انديشة کافکا در رسالة معروف پيام کافکا نقل کرده است؛ رساله‌اي که در شرح مقام و موقعيت ادبي کافکا، پس از گذشت نيم قرن، اعتبار خود را تا حد زيادي، کماکان، حفظ کرده است. روشن کردن اين رابطه، به ويژه وجه شبه هدايت با خيام و کافکا، گريز مختصري را لازم مي‌آورد.
از نظر هدايت هم خيام و هم کافکا، به رغم تفاوت ماهوي انديشه و آثارشان، متفکران کميابي هستند که هر کدام براي نخستين بار سبک و فکر و مضامين تازه‌اي به ميان آورده‌اند، و ــ بي آن که خود خواسته باشند ــ معني جديدي «براي زندگي» پيش کشيده‌اند که پيش از آن‌ها تقريباً وجود نداشته است. کافکا، مانند خيام، صاحب دنياي بزرگ و ممتازي است، و همين که خواننده از آستانة دنياي او ان قدر هم «بن بست» نبوده است. از لحاظ کافکا آدمي‌زاد، علي الاطلاق، يکه و تنها و بي‌پناه است، و هيچ‌چيز نمي‌تواند بر سردي و تنهايي وتهي فضاي يخ‌زدة دنياي او غلبه کند؛ انسان ذاتاً گرفتار بيگانگي ــ امور و وظايف محتوم و بيگانه کننده ــ است، و ميان او و عالم مينوي ورطة هولناکي وجود دارد. «همين که به دنيا آمديم در معرض داوري [و احکام شقاوت آميز آن] قرار مي‌گيريم و سرتاسر زندگي ما مانند يک رشتة کابوس است». هدايت در پيام کافکا مي‌نويسد: «مقصود کافکا چيست؟ دنياي ديگر؟ نه، او فقط مي‌خواهد که در همين دنيا پذيرفته بشود. حقيقت تازه‌اي نمي‌خواهد، آن چه دور و بر خود مي‌بيند آن حقيقت نيست.» اين بينش، کمابيش، در خيام هم هست. کافکا، هم چون خيام، بر آن است که زندگي جاودان در دست‌رس کسي نيست، و زندگي روزانه «بيان معنوي» است که در آن «لاشة کاروان روزهاي گذشته و آينده» روي هم تل انبار مي‌شود.
از نظر کافکا امور روزانه و «انجام وظيفه» و جوش و جلاي افراد انساني، معناي مضحک و پوچ و گاهي هراس‌آور به خود مي‌گيرند؛ زيرا هيچ کست نمي‌تواند «پيوند و دل بستگي» پيدا کند؛ يا در واقع بر بيگانگي و بي‌خويش‌تني خود غلبه کند. «من اميدي به پيروزي ندارم، و از کش‌مکش بيزارم، آن را دوست ندارم، فقط تنها کاري است که از دستم بر مي‌آيد». هدايت بر آن است که کافکا، به رغم آن چه اغلب گفته مي شود، «بدبين» نيست و زندگي را تاريک تر از آن چه، واقعاً، هست نشان نمي دهد؛ از همين رو کافکا را مظهر آدم جنگ‌جويي مي‌داند که پيوسته با «نيروي شر» و با «خودش» در پيکار است و «بر ضد قيافه‌هاي نقاب‌زدة دشمن مي‌جنگد». به نظر مي‌رسد که با آن‌چه مي‌تواند او را رهايي بخشد نيز در کش‌مکش است، چون همه چيز در نظرش « مشکوک» جلوه مي‌کند.
کافکا، مانند خيام، مخالف و معاند بسيار داشته است که به طرفش «دندان قروچه» مي‌رفته‌اند و حتي پيشنهاد سوزاندن آثارش را مي‌داده‌اند؛ زيرا به تعبير هدايت، او «دل‌خوش‌کنک» و «دستاويزي» براي مخاطبان آثارش نياورده بلکه پردة بسياري از فريب‌ها را دريده و «راه رسيدن به بهشت دروغي زمين را بريده است». به عبارت ديگر کافکا « نفي زمانه» را، خشک و خالص، بيان مي‌کند، و همين نفي جسورانه و بي‌ملاحظه است که عده‌اي را مي‌ترساند، و آن‌ها را بر آن مي‌دارد که عليه او، مانند خيام، چوب تکفير بلند کنند. خداي کافکا، چنان‌که از نوشته‌هايش بر مي‌آيد، «خشن» و «تهديدآميز» است، و به صورت «قانون» جلوه مي‌کند و کارش «تنبيه» و «شکنجه» است، و «بخشايش» نمي‌شناسد؛ خداي او يهودة تورات هم نيست.
در نزد کافکا کش‌مکش ميان «خود» و دنيا احساس شديد «بزه ‌کاري» پديد مي‌آورد؛ اگر کسي به اصول «قانون» تمکين نکند، يا نسبت به ارکان جامعه بي‌اعتنا باشد و کنج انزوا اختيار کند، متمرد و ياغي محسوب مي‌شود، و جبراً «بزه کار» است. اين وضع، يعني کش‌مکش ميان «خود و دنيا»، در خيام با معيار «گناه» سنجيده و تبيين مي‌شود؛ هر چند او آن را رفع و رجوع مي‌کند، يا بهتر است بگوييم در صدد رفع و رجوع آن بر مي‌آيد. چنان‌که گفتيم از لحاظ کافکا قانون محک و معيار اصلي رفتار انساني شمرده مي‌شود؛ انسان متعهد است، و در قيد وبند گرفتار است، و طبعاً طغيان او بي جزا و محکوميت نمي‌ماند. اما آدم‌هاي کافکا خودشان را بزه کار نمي‌دانند، همان‌طور که خيام خودش را گناه کار نمي‌داند. بزه کاري، و گناه کاري، مفاهيمي هستند که از بيرون بر عمل افراد انساني اطلاق يا تحميل مي‌شوند؛ ذاتي انسان نيستند، عرضي‌اند. هدايت مي‌نويسد: «کافکا اصلاً گناه نمي‌شناسد و پي‌درپي پرسش‌هاي دردناک ابدي بشر را مطرح مي‌کند: به کجا مي‌رويم؟ زير تأثير چه عواملي هستيم؟ قانون کدام است؟» اين پرسش‌ها در رباعيات خيام، به صورت‌هاي مختلفي، منعکس است؛ اگر چه خيام اغلب آن‌ها را با سرخوشي و لاقيدي پيش مي‌کشد. کافکا، مانند خيام، انسان را بازيچة دست قوايي قهار و مسلط بر طبيعت و سرنوشت انسان مي‌داند. انسان براي اين که از زير بار «گناهاني که پشتش را خم کرده شانه خالي کند» اغلب ناکام مي‌ماند؛ اما کماکان به تلاش خود ادامه مي‌دهد. از همين رو است که در غالب آثار کافکا يک جور فعاليت مستمر و دردناک براي تلافي از «ناکامي‌هاي زندگي» ديده مي‌شود؛ هر چند سر انجام هر کوشش به طرز مسخره‌آميزي محدود جلوه مي‌کند. کافکا شکست را با نااميدي، ولي بدون ضجه و مويه، پذيرا مي‌شود و هرگز در صدد انکار آن بر نمي‌آيد، بلکه با تمام نيرو طالب آن است. اما در خيام تلافي از «ناکامي‌هاي زندگي»، و منشأ آن مرگ، با شاد خواري و لذت‌جويي همراه است، اگر چه ممکن است گناه آلود باشد. يأس خيامي سرخوشانه است، و تيره‌انديشي و بدبيني او به روشن‌بيني و شوخ‌طبعي آميخته است. آرزوها و شيريني‌هاي زندگي را، به رغم آن که نوعي «فريبندگي» مي‌داند؛ مططلقاً رها نمي‌کند. انسان خيامي ميل «هوي و هوس» و «خوش‌باشي» دارد؛ زيرا نمي‌خواهد از هستي خود چشم بپوشد. اما کافکا، چنان که گفتيم، نااميدي را با آرامشي عبوس و وضوح هول‌آوري در مي‌آميزد، غالباً به استقبال آن مي‌رود، و حتي مرگ را پذيرا مي‌شود. او به هيچ وجه تفريح و خوشي و لذت را بر نمي‌تابد؛ زيرا نمي‌خواهد از «فريب‌هاي زندگي گم راه» شود و واقعيت يا حقيقت «نيستي» را ناديده بينگارد. کافکا «دل‌گرم» نيست و اميدي در هيچ‌چيز نمي‌بندد؛ رو در روي «نيستي» مي‌ايستد و حتي مي‌کوشد احساس نيستي را به کرسي بنشاند. «اخلاق خوش» و عشق و زناشويي در فلسفة او جلوه‌اي ندارد. به هيچ قيمتي حاضر نيست چشمش را به روي سياهي و تباهي و مرگ ببندد. «آشکار است که هيچ‌کس نه روي زمين، نه بالا، هيچ‌کس به فکر من نيست». در واقع او به جز ستايش «پوچ» زير بار چيز ديگر نمي‌رود، از اين رو مطلقاً «تراژيک» است؛ اما در عين حال نگاه دورانديش خود را از زندگي بر نمي‌گيرد، و اين طور به نظر مي‌رسد که در اين کوشش خود نيز مخير و آزاد نيست.




دنياي غريب صادق هدايت در اكسفورد:


8 و 9 فروردين ماه سال 1382، كنفرانس بين المللى مطالعه زندگى و آثار صادق هدايت، نويسنده بزرگ ايرانى و بنيانگزار مدرنيسم در ادبيات داستانى ايران، در كالج سنت آنتونىِ دانشگاه آكسفورد برگزار شد.
اين كنفرانس به مناسبت صدمين سالگشت تولد صادق هدايت و با همكارى دانشكده شرق شناسى دانشگاه آكسفورد، بنياد ميراث ايران در لندن، فرهنگستان بريتانيا و انستيتو ميراث فرهنگى روشن برگزار شد.
در اين كنفرانس، انديشمندان، منتقدان و نويسندگانى از كشورهاى ايران، بريتانيا، آمريكا، فرانسه و كانادا شركت داشتند.
كنفرانس با خوش آمدگويى فرهاد حكيم زاده (از بنياد ميراث ايران) و الهه ميرجلالى (از انستيتو ميراث فرهنگى روشن) آغاز شد. گشايش سخنرانى ها با خوانش سخنرانىِ دكتر محمدعلى همايون كاتوزيان (از دانشكده شرق شناسى دانشگاه آكسفورد) آغاز شد.
عنوان سخنرانى دكتر همايون كاتوزيان «دنياى غريب صادق هدايت» بود. دكتر كاتوزيان، از برگزار كنندگان سمينار، به سخنرانى موجز و فشرده اى پيرامون مرور زندگى و آثار هدايت پرداخت. ايشان، كار و زندگى هدايت را در عرصه هاى ادبيات، فرهنگ، جامعه و عبور از كوره راه هاى پيش روى هدايت، نمونهوار و مثال زدنى دانست. و اين كه هدايت به عنوان بنيانگزار
مدرنيسم در ادبيات داستانى ايران در زمانه خود تنها بود، گرچه پيش از او محمدعلى جمال زاده كوششى را آغاز كرده بود. هدايت نه تنها نويسنده ى برجسته اى بود بلكه محقق و منتقد خوبى بود. دكتر كاتوزيان، آثار داستانى هدايت را به زير عنوان هاى رئاليسم انتقادى، ناسيوناليستى، طنز و هجوآميز و روان ـ داستان ها قابل دسته بندى دانست و بوف كور را به عنوان نقطه عطف روان داستان هاى پيشين هدايت دانست. دكتر كاتوزيان به ديدگاه بى طرفانه راوى در داستان هاى رئاليستى ـ انتقادى هدايت اشاره كرد كه در زمان خود، ديدگاه تازه و مدرنى بود در ادبيات داستانى ايران. دكتر كاتوزيان به طنز و هجو هدايت كه بيانگر عصيان او در برابر نهادهاى مقاوم و قديمى بود و نيز به نقّادى ا و از سنت هاى شهرى بورژوازى خرده پا اشاره كرد و به احياى روحيه ى ناسيونال ـ رمانيست هاى زمانه ى هدايت در برخى آثار و نمايشنامه هاى ناسيوناليستى اش، به ويژه «مازيار».
ايشان افزودند، هدايت زندگى ناشادى را سپرى كرد كه به مرگ ناشادى انجاميد. شايد اين گريزناپذير بود. تاوان ادبياتى بود كه او براى ما بر جاى گذاشت، ميراثى براى انسانيت.
سپس طى دو نشست صبح و عصر در روزهاى 8 و 9 فروردين ساير شركت كنندگان، به ترتيب برنامه ى از پيش تدوين شده، به ارائه نظر و مقاله خود پرداختند:
دكتر جمشيد بهنام (رئيس پيشين دانشگاه فارابى، از پاريس):
درباره مدرنيسم در كارهاى هدايت صحبت كرد.
ماشاءالله آجودانى (از مركز مطالعات ايران، لندن):
درباره همزمانى آغاز مدرنيسم با ناسيوناليسم در ايران و نيز نفوذ ناسيوناليسم بر بخشى از نوشته هاى هدايت سخن گفت.
محمد توكلى طرقى (از دانشگاه ايلينويز، آمريكا) با بيان اين كه هدايت فردى سياسى نبود اما سياست بر پاره اى از آثار هدايت ردى از خود بر جاى گذاشته به بررسى اين تأثيرات پرداخت.
بعدازظهر ميز گردى با شركت حسين شهيدى (از كالج سنت آنتونى و موسسه شرق شناسى آكسفورد)، على اصغر حلبى (از دانشگاه آزاد اسلامى، تهران)، فيروزه خضرايى (از دانشگاه پرينستون، آمريكا)، جهانگير هدايت (برادرزاده صادق هدايت، تهران) و نيز همايون كاتوزيان (به جاى كريستف بالايى كه در كنفرانس غايب بود) برگزار شد.
دكتر حلبى طنز را به عنوان يكى از ژانرهايى كه در آثار هدايت به كار رفته، هم در كلام و ديالوگ و هم در نوشتار، مورد توجه قرار داد و تأثير آن را در موارد ياد شده مؤثرتر از توصيف معمولى دانست.
فيروزه خضرايى نيز طنز در داستان بلند «حاجى آقا» را بررسى كرد. او هدايت را استاد طنز دانست هم در كلام هم در شيوه هاى نمايشى اثر.
جهانگيز هدايت، مراسم و نمايشگاه هاى عكسى را كه به مناسبت صدمين سالگرد تولد هدايت در ايران برگزار شده بود، برشمرد و از مشكلات تأمين مكان براى اين مراسم سخن گفت. جهانگير هدايت از مراسمى كه به اين مناسبت در گالرى سامى برگزار شده بود ]اين مراسم را كانون نويسندگان ايران برگزار كرده بود[ و نيز مراسمى كه در خانه هنرمندان براى اعطاى جايزه داستان نويسى هدايت با همكارى خانواده هدايت و سايت سخن برگزار شده بود ياد كرد و در پايان نيز دو خاطره خانوادگى را بيان كرد: جهانگير هدايت گفت در خانه پدرى صادق هدايت سگى درشت هيكل و گربه اى را نگه دارى مى كردند. هر وقت صادق هدايت ميهمان داشت، او را كه در آن زمان پسر بچه اى بود صدا مى كرد و مى گفت: «جهان، سگ را به پا»
و خاطره دوم: گاهى از برادرزاده اش (جهانگير هدايت) مى خواست كه گربه را به اتاق او ببرد و تا مدتى صداى خنده و سرگرم شدن صادق هدايت از اتاقش به گوش مى رسيده است.
دكتر كاتوزيان در اين بخش، مقاله اى را درباره ى نقش زن در بوف كور و ساير داستان هاى هدايت به زبان انگليسى قرائت كرد (بيشتر سخنرانى هاى كنفرانس به زبان انگليسى انجام گرفت) از دكتر كاتوزيان، سه كتاب درباره ى هدايت در ايران چاپ و منتشر شده است كه تحليل جامع و
موجزى از زندگى و آثار هدايت در اين كتاب ها مستتر است و مقاله ياد شده، برگرفته از كتاب «صادق هدايت و مرگ نويسنده، تهران، نشر مركز، 1372، دكتر همايون كاتوزيان» بود.
روز دوم، 9 فروردين ماه
فرشته سارى (شاعر و نويسنده، از تهران): «بوف كور و فرديت»
فرشته سارى فرديت را در دو بخش بررسى كرده بود هم در ساختار و زيبايى شناسى اثر و هم در فرديت راوى و نقد ديدگاه هاى راوى بوف كور. در بخش اول با نام «نقاشى كه بوف كور را روايت مى كند يا نقشى كه جان مى گيرد و بوف كور نوشته مى شود» بوف كور را اثرى اصيل و منحصر به فرد است، اثر دست نقاش ـ راوى آن. بوف كور را حاصل زنده شدن تابلو يگانه آن دانست. همه ى عناصر تابلو يا «مجلس نقاشى» يك به يك از آن بيرون مى آيند و نقش هاى چندگانه خود را اجرا مى كنند و در همين حين ساختار و محتواى بوف كور خلق مى شود. فرشته سارى در بخش دوم با تأكيد بر مدرنيسم در ساختار بوف كور و شيوه ى بيان راوى آن، لايه هاى نهفته در ديدگاه راوى آن را مدرن ندانست (با در نظر داشتن زمان راوى بوف كور و نيز زمان انتشار آن) و پارادوكسى را به چالش خواند.
سپس نسرين رحيميه (استاد ادبيات تطبيقى دانشگاه آلبرتا، از كانادا) به صحبت پرداخت. موضوع مقاله نسرين رحيميه ترجمه هاى هدايت از كافكا بود. دكتر رحيميه گفت: كافكا يكى از نويسندگان اروپايى بود كه هدايت را به خود جلب كرده بود. جاذبه كافكا موجب آن شد كه هدايت داستان مسخ كافكا را ترجمه كند، هر چند اين ترجمه از روى متن فرانسوى انجام شد كه از اصل آلمانى آن برگردانده شده بود، اما هدايت به آثار نويسندگان آلمانى زبان هم بى عنايت نبود. رحيميه سپس به تجزيه و تحليل ترجمه ى پيام كافكا توسط هدايت پرداخت. او به تأثير فضاها و ايماژهاى كافكايى بر قوه تخيل نويسندگان ايرانى بر اثر ترجمه هاى هدايت نيز اشاره كرد.
شاداب وجدى (استاد ادبيات فارسى از دانشگاه لندن) به جنبه هاى پژوهندگى هدايت پرداخت. شاداب وجدى گفت: صادق هدايت براى بسيارى از خوانندگان ايرانى به عنوان مؤلف بوف كور و ساير آثار داستانى اش شناخته شده است اما صادق هدايت يك محقق برجسته و يك منتقد عالى ادبيات نيز بود. هدايت به مطالعه زبان هاى باستانى و زبان پهلوى پرداخت و متونى را از اصل پهلوى ترجمه كرد از جمله «گجسته اباليش» شاداب وجدى گفت هدايت درباره ى زبان



و فرهنگ عامه (فولكلور) بسيار دقيق كار كرده بود.
مايكل بيرد (از دانشگاه دا كوتاى شمالى، آمريكا):
موضوع مقاله مايكل بيرد «تأثير به مثابه وام، تأثير آثار غربى بر بوف كور» بود. مايكل بيرد به مشابهت جمله و عبارتى از ادگار آلن پو و ريلكه با متن بوف كور اشاره كرد و درباره مأخذ غربى بوف كور سخن گفت.
بهرام مقدادى (استاد ادبيات انگليسى دانشگاه تهران):
مقاله دكتر مقدادى درباره بررسى تطبيقى بوف كور و خشم و هياهوى ويليام فالكنر بود. دكتر مقدادى گفت گرچه هدايت در زمان نگارش بوف كور، يقيناً خشم و هياهو را نمى شناخت و بيشتر تحت تأثير سمبوليست ها و سورئاليست هاى فرانسوى بود، اما زمينه هاى اجتماعى، تاريخى دو اثر، فروپاشى معصوميت، گذار از جامعه كشاورزى به سوى جامعه صنعتى، قابليت بررسى تطبيقى را دارند.
مارتا سيميچ يوا (دانشگاه يورك، تورنتو):
بوف كور و آثار كلاسيك فارسى، منوچهرى و خيام و جنبه هاى سياهى در بوف كور موضوع مورد بحث مارتا سيميچ يوا بود. او گفت پس از ترجمه هاى اوليه از بوف كور به زبان هاى فرانسه و انگليسى، برخى منتقدان به نفوذ و تأثير آثار غربى بر بوف كور نظر داشته اند. نظر مارتا سيميچ
يوا اين بود كه مآخذ بوف كور را بايد در ادبيات كلاسيك فارسى جستجو كرد و در واقع هدايت در بوف كور بازآفرينى اى كرده از سنت هاى ادبيات كلاسيك كشور خودش.
سيروس شميسا (استاد ادبيات دانشگاه علامه طباطبايى، تهران):
بوف كور و آركى تايپ ها
دكتر شميسا به بررسى تعدادى از كهن الگوها در بوف كور پرداخت از جمله آنيما، آنيموس و سايه.
حورا ياورى (دانشگاه كلمبيا، آمريكا):
هدايت و ما عنوان سخنرانى دكتر حورا ياورى بود.
دكتر حورا ياورى گفت گرچه هدايت در بوف كور روايتى فردى ارائه مى دهد اما به دليل وسعت نگاهش، اين روايت به آينه اى بدل مى شود تا ما چهره تاريخى و آنى خود را در آن مشاهده كنيم.
پايان بخش كنفرانس سده، اجراى رسيتال پيانو و خوانش تكه هايى از آثار هدايت بود. در اين برنامه آريانا بركشلى (از نيويورك) موسيقيدان و پيانيست برجسته پيش از خوانش هر پاره از كتاب هاى هدايت قطعاتى را به زيبايى اجرا كرد در اين برنامه آريانا بركشلى از اوليويه مسيان، ژان سپاستين باخ و عليرضا مشايخى (سه قطعه ى داستان هاى كوتاه، نامه ها و در جستجوى زمان
گمشده) را اجرا كرد.
در اين رسيتال پيانو، همايون كاتوزيان بخش هايى از بوف كور و نيز بخشى از قضيه هاى طنز هدايت را خواند. اين خوانِش با زخمه ى نخستين جمله ى بوف كور آغاز شد: «در زندگى زخم هايى هست كه مثل خوره روح را آهسته در انزوا مى خورد و تراشد.» رؤيا جهان بين و
حسين شهيدى نيز بخش هايى از طلب آمرزش حاجى آقا و داش آگل هدايت را خواندند.
منبع:مجله بخارا –دنياي غريب صادق هدايت در اكسفورد
نوشته:فرشته ساري

داستانهای شگفت‌انگیز

داستانهای شگفت‌انگیز [Histories Extraordinaires]. داستانهای کوتاه ادگار الن پو (1) (1809-1849)، نویسنده امریکایی، معمولاً به این نام شناخته شده است. این داستانها، پس از انتشار یافتن در مجله‌های مختلف، در دو جلد گردآوری شد: داستانهای عجیب و غریب (2) (فیلادلفیا، 1840) و داستانها (3) (نیویورک، 1845). این داستانها،‌ که بودلر (4) آنها را پس از 1848 ترجمه و با عنوان داستانهای شگفت‌انگیز و داستانهای شگفت‌انگیز نو به خوانندگان فرانسوی معرفی کرد، بسیار زود معروفیت جهانی یافتند. می‌توان این داستانها را به چندین دسته تقسیم کرد. در برخی از آنها –که تقریباً همه از آثار دوران جوانی است-، نویسنده تمایلی شدید به نوعی فلسفه علمی دارد که او را وادار می‌کند تا همه رویدادهایی را که مایه این داستانهاست با اصول این یا آن علم منطبق بداند، حتی آنهایی را که کمترین مناسبتی با این انطباق ندارند (این انحراف فکری بسیار متداولی در آن زمان بود). در «ماجرای بی‌سابقه شخصی به نام هانس پفال» (5)، پو سفر خیالی مردی را حکایت می‌کند که موفق می‌شود با بالونی که خود ساخته است به ماه برسد؛ در حالی که «شایعه بالون» (6) گذر از اقیانوس اطلس را توصیف می‌کند؛ این سفر، طی سه روز توفانی، به وسیله بالونی صورت می‌گیرد که ساخت آن به دقت شرح داده شده است. در «کشف فون کمپلن» (7)، شاهد کوششهای یک کیمیاگریم که می‌خواهد فلزهایی کم‌بها را به طلا تبدیل کند. در «سقوط در مرداب» (8)، ملوانی که کشتی‌اش دچار گردابی مهیب شده است، با توجه به این اصل فیزیکی که در یک گرداب استوانه بهتر از هرجسم دیگری در برابر نیروی جاذبه مقاومت می‌کند، خود را به یک بشکه می‌بندد و به این ترتیب از مرگ نجات می‌یابد. در «دست‌نوشته‌ای در شیشه» (9)، مبحث علمی، که در این داستان کاوش نواحی قطبی ناشناخته است، با عنصر خیالی کشتی ارواح که همواره در لبه پرتگاه به حالت تعادل قرار دارد درمی‌آمیزد. در «کشف مغناطیسی» (10) و «حقیقت قضیه آقای والدمار» (11)، موضوع احضار ارواح مطرح است و امکان زنده نگاه‌داشتن موجوداتی که جسماً مرده‌اند اما در خواب مصنوعی به سر می‌برند. «متسنگرستاین» (12)، داستان اسبی است نقش شده بر یک قالیچه دیواری که از درون شعله‌هایی که قالیچه را می‌سوزاند فرار می‌کند. و اما «قصه‌ای از کوههای صخره‌ای» (13) از تناسخ سخن می‌گوید و قهرمان آن، در فضایی کاملاً شرقی، صحنه نبردی را که صدسال پیش در آن کشته شده بود بازمی‌بیند. می‌توان تعدادی از داستانهای پو را تحت عنوان «داستانهای انزجار، اشتیاق و هراس» گرد آورد. اگرچه نویسنده خود اظهار داشته است که «برخی از موضوعهای بسیار جذاب، ناهنجارتر از آن‌اند که به کار یک داستان تخیلی قابل قبول آیند»؛ با این حال،‌گویی میل داشته است که به اینگونه مسائل بپردازد. مثلاً «زنده به گور» (14) یا «چاه و آونگ» (15) توصیف بیمارگونه وحشتهای دوران انگیزیسیون است که در آن متهم بر لبه چاهی بسته شده است و داسی را می‌بیند که با حرکتی آونگی به او نزدیک می‌شود تا گردنش را قطع کند. در «نقاب مرگ سرخ» (16)، که تجسمی وهم‌انگیز از وحشت مرگ‌زاست، شاهزاده‌ای، برای فرار از بلایی که کشور را ویران کرده است،‌با همراهانش به قصری پناه می‌برد و در آنجا، در میان جشنی پرشکوه، شبح «مرگ سرخ» بر او ظاهر می‌شود. «هوپ فراگ» (17)،‌دلقکی با افکار شیطانی، بی‌رحمانه از درباریانی که مسخره‌اش کرده‌اند انتقام می‌کشد: او به حیله آنها را وادار می‌کند که بر تن خود صمغ بمالند و آنگاه آنها را آتش می‌زند. قهرمان چلیک آمونتیلادو (18)، پس از آنکه مدتهای مدید درباره انتقامش اندیشیده است، دشمنش را به هوای چشیدن شراب به زیرزمین می‌کشاند و آنجا او را لای دیوار می‌گذارد. در «بچه شیطان لجباز» (19)، پو آن احساس مرموزی را بیان می‌دارد که قهرمان را وامی‌دارد تا به قتلی بی‌نقص، که کمترین ردی بر جای نگذاشته است، اعتراف کند. همین اندیشه است که به شکل گربه‌ای سیاه مردی را که همسرش را کشته است تعقیب می‌کند «گربه سیاه» (20)؛ یا کسی که در «دل رازگو» (21) قاتل را وادار می‌کند تا در آن هنگام که گویی طپش قلب قربانی‌اش را که به خاک سپرده شده است می‌شنود، به قتل خود اعتراف کند. در «ویلیام ویلسون» (22)، «منِ» حقیقی، چون دائم احساس گناه می‌کند و قادر نیست که بیش از این بار سنگینی بار خطاهایش را تحمل کند، یک «همزاد» بدکار می‌آفریند که هم برانگیزنده و هم انجام‌دهنده غیرمستقیم همه بدیهاست: همان مضمون رمانتیکی که در آثار موسه (23)، شامیسو (24)، هوفمان (25) و وایلد (26) می‌بینیم. در «زوال خاندان آشر» (27)، دهشت ایجاد شده بیشتر به کمک آب و هوا و فضایی است که قصر را احاطه می‌کند، چنانکه گفتی در مهی مرموز و شوم فرو رفته است؛ به گونه‌ای که گویی خانه با سرنوشت ساکنان آن درمی‌آمیزد و همراه با آنان در آبهای تیره مرداب ناپدید می‌شود. در گروهی دیگر از داستانها، موضوع خون‌آشامی زنان به تأکید مطرح می‌شود. در نظر پو، اشتیاق نابودی و مرگ پایان می‌گیرد: ‌در «لیژیا» (28)، که مظهر اراده‌ای است فرارونده‌تر از مرزهای بشری، چشمان زنی مرده در چشمان زنی دیگر زنده می‌شود. در «مورلا» (29)، مادری در جسم دختر خود زندگی دوباره می‌یابد. یک نقاش، قهرمان «تصویر بیضی شکل» (31)، ناخودآگاه همسرش را که می‌پرستد به قتل می‌رساند، بی‌آنکه متوجه شود که برای زندگی بخشیدن به تصویر، زندگی مدل را می‌ستاند. «قرار ملاقات» (32)، در زمینه‌ای رمانتیک، داستان دو دلداده بینواست که مسافتی طولانی جدایشان کرده است و هردو در یک لحظه خود را مسموم می‌کنند. «جعبه مستطیل» (33) داستان شوهر تسکین‌ناپذیری را شرح می‌دهد که تابوت همسرش را در دریا حمل می‌کند و به هنگام توفان، همراه با تابوت در میان امواج فرو می‌رود. در «الئونورا» (34) به عکس، نویسنده تمام زیبایی طبیعت اطراف را بیان می‌کند؛ احساسی که سرچشمه چندین داستان است که در آنها گویی وسواس جای خود را به توصیفی آرام از طبیعت می‌دهد، مثلاً در «جزیره پری» (35)، «قلمرو آرنهایم» (36)، «خانه ییلاقی لندور» (37). برخی دیگر از داستانها را می‌توان «عجیب و غریب» خواند: مثلاً «هزار و دومین داستان شهرزاد» (38) که در آن پو ثابت کرده است که حقیقت عجیب‌تر از تخیل است و اختراعات نو یا برخی پدیده‌های طبیعی ممکن است که در نظر ذهنی ناآگاه غیرواقعی جلوه کند. همین‌طور «شیوه دکتر قیر و پروفسور پر» (39): پو در این داستان که از طنزی توأم با دلتنگی خالی نیست، دیوانه‌خانه‌ای را توصیف می‌کند که در آن دیوانگان خود را پزشک می‌پندارند و با پزشکان همچون دیوانگان رفتار می‌شود. پاره‌ای از داستانها کاملاً مضحک‌اند، مانند: «عینک» (40) که در آن مردی نزدیک‌بین به بیماری خود اقرار ندارد و نزدیک است که با مادر مادربزرگ خود ازدواج کند؛ «دوکِ املت» که در آن قهرمان داستان، که مرده است، با شیطان بحث و شرط‌ بندی می‌کند و سرانجام به زمین بازمی‌گردد؛ «شیطان در برج ناقوس» (41) شرح واقعه‌ای عجیب است که در روستایی آرام در هلند روی می‌دهد؛ و «سه یکشنبه در یک هفته» (42) داستانی است که از اختلاف عرض جغرافیایی ماجرایی فکاهی می‌سازد. سرانجام در آخرین گروه داستانها، محرک اصلی برای عملی شدن اندیشه، تحلیل و استنتاج است. بدین ترتیب، در سوسک طلایی، خواندن یک رمز نوشته که بر روی تکه‌ای پوست نقش شده است باعث پیدا شدن گنجی پنهان می‌شود. در سه تا از داستانها، کاراگاهی غیرحرفه‌ای به نام اوگاست دوپن (43) ظاهر می‌شود که تنها به کمک دریافت هوشمندانه‌اش، بر مسائلی به ظاهر حل‌ناشدنی پیروز می‌شود؛ «قتلهای کوچه مورگ» (44) داستان دو قتل است و پلیس نمی‌تواند قاتل را که یک گوریل است پیدا کند؛ راز ماری روژه، که موضوع آن از رساله فلسفی درباره احتمالات (45)، نوشته لاپلاس (46)، الهام گرفته است، داستان ناپدید شدن مرموز یک دختر جوان را حکایت می‌کند و «نامه دزدیده شده» اثبات یک تناقض است: برای اینکه نامه‌ای از جستجوها در امان باشد، کافی بوده است آن را در محلی کاملاً آشکار بگذراند. پو، همچون هاثورن (47) و ملویل (48)، به آن دوره از ادبیات امریکا تعلق دارد که بین سال 1840 و جنگهای انفصال واقع شده است؛ دورانی که هنوز روح این سرزمین در جستجوی خود بود و می‌کوشید تا در میان تشویشی دردآور که غالباً به گریز متوسل می‌شد، تجربه خویش را بیان کند. از میان این سه نویسنده، بی‌شک "پو" سرشتی نگران‌تر و بیمارگونه‌تر دارد: ‌او، که مجذوب رؤیا و بیگانه با شور و شوقهای متداول است، موفق می‌شود برای خود دنیایی غیرواقعی بسازد که دهشت تخیلی آن روشن‌بینی‌اش را از میان می‌برد؛ دنیایی که آن را به خوبی و با شیوه‌ای قابل ستایش و ناب و غریب بیان می‌کند و به گفته بودلر «همچون زنجیره‌های یک زره فشرده است». در آثار پو، استحکام منطقی و ظرافت اندیشه به تخیلی بسیار بارور پیوند می‌خورد و پو توانسته است در داستانهایش، که از رمز و رازی شبح‌گونه به تحلیل جزئیات می‌رسد، با قدرتی نادر قلمرو تاریکی را توصیف کند که از آخرین مرزهای ممکن به گوشه و کنار مرموز خرافات و جهان غیرواقعی راه می‌برد. جا دارد که از ترجمه شارل بودلر (1821-1867)، شاعر فرانسوی، از داستانهای شگفت‌انگیز و داستانهای شگفت‌انگیز نو، که کمی پس از مرگ پو و پیش از انتشار "گلهای شر" منتشر شد، جداگانه سخن به میان آید، زیرا بودلر بیش از خود پو برای این نویسنده افتخارآفرین بوده است. بودلر همچنین ترجمه "ماجراهای آرتور گوردون پیم اهل نانتوکت و یوریکا" یا "رساله در باب دنیای مادی و معنوی" را منتشر کرد که معرفی شیوه پو است. می‌دانیم که بودلر با چه اشتیاقی این اثر عجیب را که «سبکی بی‌نهایت ابتکاری و کاملاً صحیح دارد»، و این نویسنده را که دارای «نبوغی بسیار عمیق چون آسمان و دوزخ» است کشف کرد. اثر و خالق اثر هردو تصویر و تجسم تمایلات او بودند و به همین دلیل آنها را ستایش می‌کرد و مالارمه (49) و والری (50) نیز همان راه را ادامه دادند. بودلر از ستایش افتخارات استادش فراتر رفت و از او تقلید کرد؛ وانگهی تنها مقلد موفق پو بود، زیرا توانست با ترجمه آثار او آن را تغییر دهد: در واقع، سبک ترجمه غنی‌تر، انعطاف‌پذیرتر، خشن‌تر و در یک کلام، رساتر از اصل آن است که غالباً از لطف عاری است. به کمک این ترجمه بود که پو در تمامی دنیا چندان خواننده پیدا کرد که هرگز در کشور خود به آن تعداد دست نیافت. مهشید نونهالی. فرهنگ آثار. سروش. 1.Edgar Allan Poe 2.Tales of the Grotesque and Arabesque 3.Tales 4.Baudelaire 5.The Adventures of one Hans Pfaal 6.The Ballon-Hoax 7.Von Kempelen and his Discovery 8.A Descent into the Maelstrom 9.Ms. Found in a Bottle 10.Memeric Revelation 11.The Facts in the Case of Mr.Waldemar 12.Metzengerstein 13.A Tale of the Ragged Mountains 14.The Premature Burial 15.The Pit and the Pendulum 16.The Masque of the Red Death 17.Hop-Frog 18.The Cask of Amontillado 19.The Imp of the Perverse 20.The Black Cat 21.The Tell-tale Heart 22.William Wilson 23.Musset 24.Chamisso 25.Hoffmann 26.Wilde 27.The Fall of the House Usher 28.Ligeia 29.Morella 30.Berenice 31.The Oval Portrait 32.The Assignation 33.The Oblong Box 34.Elenora 35.The Island of the Fay 36.The Domain of Arnheim 37.Landor’s Cottage 38.The Thousand and Second Tale of Sheherazade 39.Thd System of Doctor Tar and Professor Feather 40.The Spectacles 41.The Devil in the Belfry 42.Three Sundays in a Week 43.August Dupin 44.The Murders in the Rue Morgue 45.Essai Philosophique sur les probilites 46.Laplace 47.Hawthorne 48.Melville 49.Mallame 50.Valery

ادگار آلن پو، شاعر و نویسندة سرشناسِ امریکایی در قرن نوزدهم میلادی است. آلن پو در داستانهای کوتاه خود با بهره‌گیری از تخیلِ نیرومندش، داستانهایی زیبا، هراسناک و دلهره‌آور پدید می‌آورَد و از اینرو او را پدر داستان کارآگاهی امروز نامیده‌اند. «گربة سیاه و داستانهای دیگر» (مجموعاً 8 داستان کوتاه) را مهدی غبرائی مترجم توانای کشورمان با نثری روان و خوشخوان به فارسی برگرداندهاست.

از کتاب

زندگی ادبی

نخستین نوشته‌هایش سه مجموعه شعر بودند که در سال‌های ۱۸۲۷ تا ۱۸۳۱ منتشر شد. در این میان داستان نیز می‌نوشت و در یک مسابقه داستان کوتاه برنده شد. پس از آن به همکاری با روزنامه‌ها‌ و ماهنامه‌های ادبی پرداخت و برای داستا‌ن‌هایش پاداش‌هایی گرفت. مَتل‌های‌ کوتاه، نیرومند با پیامد گذارا مانند روبند سرخ مرگ و فروریزی خاندان آشر جهانی ‌آفرید. پو در داستان‌های کوتاه خویش مانند کشتن‌های خیابان مُرگ و راز ماری روژه توانایی ویژهٔ خویش را نشان داد. در سال ۱۸۴۰ کوده‌ای از این گونه داستان‌های خویش را با نام متل‌های گروتسک وعربسک grotesque and arabesque پخش کرد که از برجسته نوشته‌های او شمرده می‌شود. به همین دلیل است که پو را پدر داستان کاراگاهی و پاسبانی امروز خوانده‌اند. پو گذشته از داستان‌نویسی، خرده‌گیر ادبی توانا وهوشمندی نیز بود و با دیدی نقادانه به ادبیات و نوشته‌های ادبی می‌نگریست. پخش مجموعه شعر کلاغ و شعرهایی دیگر در سال ۱۸۴۵ برای پو کامیابی و نام‌آوری به ارمغان آورد. شعرهای او که سرشار از پنداره‌های پراحساس و جمله‌های آهنگین و جاندار است؛ جایگاهی سزاوار در ادبیات انگلیسی یافت و به بسیاری زبان‌های دیگر ترجمه شد. پو با همهٔ این تکاپوهای ادبی و با اینکه چندگاهی سردبیر یکی دو نشریه ادبی بود، در تنگدستی و دشواری می‌زیست و چون از تندرستی کامل نیز برخوردار نبود و روحیه‌ای نامنظم تا اندازه‌ای بی‌بندوبار داشت، نتوانست به شرایط فراخور و آسوده دست یابد. پس از مرگ همسرش در اثر بیماری سل در سال ۱۸۴۷ بیش از پیش به نابسامانی‌های بدنی و روانی دچار شد و به باده‌نوشی افتاد، اگرچه باز هم دراین دوره نوشته‌هایی از خود به جا گذاشت. او سرانجام در ۱۸۴۹ هنگامی ‌که تندرستی روانی خود را از دست داده بود، درگذشت.

    ناصر مستشار

آلن پو، نويسنده آمريكايي، درآغاز قرن 19 درجامعه اي به دنيا آمد كه از نظراجتمايي، فقر و بحران، وازنظرفرهنگي، مكتب رمانتيك درآن بيداد مي‌كرد. بداقبالي آلن پو ازآنجا شروع شد كه دركودكي والدينش را ازدست داد و يتيم شد.آنها بازيگر تئاترسياری بودند كه از شهری  به شهری مي‌رفتند وشبها غالبا درقهوه خانه ها ومسافرخانه های ارزان قيمت بيتوته مي‌كردند. بعدها آلن پو به علت فشارهاي روحي، ترياكي والكلي شد وحتا يكبار دست به خودكشي زد وسرانجام درسن 40 سالگي درفقر و تنگدستي درگذشت. درآن زمان جو ادبي ومحيط فرهنگي هم غرق شبه روشنفكران اشرافزاده وبورژوازي درحال رشد بود كه با تكيه براخلاق مزورانه مسيحيت پیوريتان هرگونه نوگرايي، برخوردانتقادي با ادب وفرهنگ را با تهمت، بايكوت، اخراج، فشارمالي و پرونده سازي جعلي پاسخ ميدادند واز منتقد ادبي جدي فقط انتظار تحسين دلمشغولي هاي ادبي ميانباره و بد اشرافزادگان و تحصيلكرده هاي بچه بورژوا را داشتند.

موضوع تمام آثار آلن پو، ريشه درمبارزه ‌ی دائم او با فقرمالي دارد. زالوهاي فرهنگ رسمي وحاكم نيزبه تحقير و استثمارمداوم او مي‌پرداختند. او اولين نويسنده‌ی آمريكايي است كه سعي نمود ازطريق نويسندگي امرارمعاش كند، ولي فقدان قانون تاليف تصويب شده درآن زمان سبب شد كه ناشرين ومطبوعات، مطالب خارجي را مجاني ترجمه، تا نويسندگان داخلي نتوانند با آنها رقابت كنند.

آلن پو، روياي ترقي و رفاه آمريكايي را كابوس دروغيني مي‌دانست و با نقدهاي ادبي- فرهنگي اش به مبارزه  با توليدات رسمي بي خطر فرهنگي ومبلغين چاپلوس آن پرداخت. او به دليل مخالفت با اطاعت كوركورانه، نه تنها ازارتش، بلكه ازمطبوعات نيزاخراج شد. درآغاز او ازجمله رمانتيكهايي بود كه قيمت گزافي براي موفقيت خودپرداخت. تيراژ اولين كتاب شعرش فقط 40 عدد بود.

آلن پو درطول عمركوتاه خود، مادر، نامادري و همسرش را ازدست داد. اکثر آنان درزمان مرگ، جوان بودند. شاید به همین دليل است که تمام قهرمانان زن او، چهره و رفتاري كودكانه ونابالغ دارند.همسر آلن پو به هنگام  ازدواج 14 ساله بود و مادرش درزمان ازدواج فقط 16 سال سن داشت.

به علت شايعه ضعفهاي اخلاقي، آلن پو را درطول قرن 19 آمريكائيها بايكوت كرده بودند. درسال 1875 موقع نصب سنگ قبري روي آرامگاهش، وايتمن تنهاشاعري بود كه شهامت شركت درمراسم را به ديگران آموخت. ادگار آلن پو درسال 1809 بدنيا آمد و درسال 1849 درگذشت.

اوازچهره هاي مهم تاريخ ادبيات مدرن جهان است که  نماينده‌ی ادبيات آوانگارد زمان خود نيز هست. آلن پو نه تنها شاعري برجسته وداستان نويسي توانا بود، بلكه ازمهمترين نظريه پردازان آمريكا در زمينه ادبيات به شمار می‌رود. او به كار روزنامه نگاري و نقد نيز مي‌پرداخت .

آلن پو پايه گذار داستانهاي علمي- تخيلي است. داستانهاي پليسي او اساس داستانهاي جنايي درغرب شد. اوخالق داستانهاي شبه علمي هم بود. داستانهاي مخوف و وحشتناك اوخبرازغم ورنج و نياز و ترسهاي روزانه اش می‌دهند، يعني روزهاي تيره وتاری که بار واقعيات اجتماعي اطراف بر او آوار می‌شد. آثارش معرف سفرهاي خيالي اونيز هست، نمايش عكس العمل انسان درشرايط فوق العاده سخت و توانفرسا. اودرباره‌ی كشورهاي خاورميانه نيز سفرنامه هاي رمانتيكي نوشت.

آلن پو ازآخرين رمانتيكها وازپيشگامان مكتب « هنر براي هنر» است. جهانبيني زيباشناسي او به شعار« هنر در خدمت هنر » بسيار نزديك است. بعدها نظريه هاي زيباشناسي او بودلر و سمبوليستهاي فرانسوي راتحت تاثيرقرارداد وازطريق سمبوليستهاي فرانسه  روي ادبيات سايركشورهاي اروپايي اثرگذاشت: بودلر اشعار آلن پو را به فرانسه ترجمه كرد و مالارمه داستانهاي كوتاه او را به خوانندگان غيرآمريكايي معرفي نمود.

آلن پو مي‌گويد که شعر خلاقيتي آهنگين اززيبايي است، والاترين شكل هنري شعر بايد نزديك شدن به موسيقي باشد، يعني موسيقي نزديكترين آيده آل شعر است. درشعر، بازي واژه ها بايد بازي آهنگ و ملودي شعرباشد. صاحبنظران روي جنبه موسيقي زبان شعري او غالبا همنظر هستند. آلن پو تحت تاثير اشعار لردبايرون به  عشق و گذر زمان جفاكار پرداخت و از نابودي زيبايي بر اثر رشد بي رويه‌ی علم و صنعت شكايت كرد.

اودرمورد داستان كوتاه معتقد بود  که باید بتوان آن را دريك نشست خواند.  به نظر او كوتاهي، كيفيت و صرفه جويي در واژه ها ازصفات مهم داستان خوب هستند. آلن پو درداستانهايش ازخيالپردازي و واقعيت، يعني ازهر دو امكان استفاده مي‌كند. او درداستانهاي خيالي اش  به طرح  موضوعات علمي و فلسفي هم می‌پردازد، و درداستانهاي وحشتناك تخیلی‌اش، خردگرايي منطقي را نيز گاهی عمده مي‌کند. درداستانهاي جنايي، او به هراس‌های باستانی بشر، مانند زنده بگوري و بازگشت مرده گان و امثال آنها می‌پردازد. در عین حال، داستانهاي او خالي از طنز نيز نيستند.

منتقدين ادبي، او را حلقه‌ی واسط در زنجير ارتباط بين دوره‌ی رمانتيك و مدرن درغرب مي‌دانند. گرچه او رمانتيك بود،  ولي خردگرايي رانيز فراموش نمي‌كرد. او همچون بالزاك در فرانسه و گوته در آلمان، جایگاهی در سرآغاز ادبيات مدرن آمريكا اختیار می‌کند. ضمن اینکه باید توجه داشت که رمانتيك بودن سالهاي نوجواني او زير تاثير رمانتيكهاي انگليس مخصوصا لردبايرون است.

به نظر اوبايد به استقلال هنر يعني تشكيل قطبي دربرابر جامعه با سازماندهي زيباشناسي وقوانين خاص خود، توجه شود. آلن پو يك قرن قبل از همينگوي به مطرح كردن خشونت درادبيات پرداخت.او به دليل شرايط تاريخي از نظر سياسي سنت گرا، و نسبت به پيشرفت وترقي علم و صنعت بدبين بود. از جمله آثار او: داستان شبه علمی (در گردباد...)٫ داستان پلیسی (قتل دو نفره در...)، داستان خيالي « گودال و آونگ» ، رماني درباره يك سفر خيالي، شعر« ستاره و ناقوسها»، وداستانهای بسیاری از جمله:   تنها در بهشت، بشكه، ماسك چهره مرده سرخ، قلب خائن، حشره  طلايي، مردي ميان جمع، فرود و سقوط خانه اوشر، مشاهدات عجيب و...،  و از جمله مقالات او : شطرنج باز، اصول شاعري، و سه مقاله نظري را می‌توان نام برد.

آدورنو او را خالق هنر كامل و  خيالپردازي برجسته مي‌دانست. داستايوسكي به ثنويت سبك او در ترکیب خيالپردازي و واقعگرايي اشاره ميكرد. بودلر ميگويد: " افكار و جملاتي را كه مي‌خواستم به روي كاغذ بياورم، آلن پو بيست سال قبل از من  نوشته بود." ژول ورن و ناباكوف نیز خود را تحت تاثير آثار او مي‌دانستند. به نظر بعضي از منتقدين، ناباكوف رمان لوليتا را به تقليد از داستانهاي آلن پو نوشت. ريلكه و گئورگه، شاعران آلماني زبان هم  زير تاثير اشعار مدرن او قرار داشتند. بودلر و مالارمه در فرانسه، داستايوسكي در روسيه، ديكنز، و اسكار وايلد و برنارد شاو در انگليس به دفاع شجاعانه از او و آثارش پرداختند. بعضي از نقاشان قرن 19 از علاقه مندان آثار آلن پو بودند، زیرا او توانايي خاصي در نشان دادن و به تصوير كشاندن بخشهايي از روان انسان با كمك واژه ها  داشت .

به نقل از خبرگزاری مهر